Вклад Микеланджело велик. Значительны его достижения в области синтеза искусств, разработке сильной и утонченной пластики форм, объединяющих две эпохи, в блистательном завершении гуманистических идей эпохи Возрождения, в зарождении барокко -- искусства контрреформации с его потерей веры в силу, добродетельность и прогресс человеческого разума. Эти противоречия отразились на архитектурном творчестве великого мастера, в котором свет великих идей и тьма окружающей его низменной действительности соединились вместе, наполнив образы его искусства высочайшей трагедийностью. Стилевые поиски мастера носят переходный характер, отражая сложное явление отмирания прекрасных мечтаний Ренессанса и мучительного рождения новой сложной и противоречивой действительности барокко, и являются потрясающим образцом веры в извечность и непреходящий характер красоты, призванной спасти человека и его духовный мир. Микеланджело остается великим мастером, дарующим человечеству надежду на будущее.
ДЖАКОМО БАРОЦЦИ ДА ВИНЬОЛА (Якопо де Бароцци; 1507, Виньола близ Модены -- 1573, Рим) -- мастер архитектуры Позднего Возрождения в Италии.
Учился в Болонье, затем прошел школу в Риме у Бальдассаре Перуцци, став его помощником на завершении Бельведера в Ватикане. Работал в Риме (1531-1540,1546-1573 гг.), во Франции (1540-1543 гг.), в Болонье (1543-1546 гг.). В 1530-е также изучал римские древности, в том числе античные ордера, помогал Перуцци комментировать Витрувия. Приглашенный во Францию, совместно с художником Франческо Приматиччо был занят на отделке и украшении дворца Фонтенбло. Затем Виньола включился в работу по строительству специального гостиного двора при соборе Сан Петронио в Болонье, соорудил мост через реку Самоджа между Болоньей и Моденой, а также судоходный канал от реки По до Болоньи (1547 г.). Дальнейшая работа Виньолы связана с заказами семейства Фарнезе, особенно папы Юлия III.
Начав строить для Фарнезе различные здания и сооружения на усадьбах близ Рима, в 1550-1555 гг. зодчий создает замечательную виллу папы Юлия III на Фламиниевой дороге. Этот комплекс стал выдающимся примером элитарной усадьбы, в которой предусмотрены идеальные условия для отдыха узкого круга высшей знати. В усадьбе три группы небольших павильонов раскрыты во внутренние изолированные дворы, нанизанные на одну продольную ось. Основной двухэтажный павильон полукруглым корпусом охватывает первый двор, в котором предусмотрены зеленый партер и посадки деревьев. Проход, напоминающий триумфальную арку, ведет во второй полукруглый двор, куда нужно спуститься по лестницам. Здесь главное место занял водный партер с нимфеем. Далее через еще одну арку можно попасть в третий двор квадратной формы, центр которого занимает малый фонтан в соседстве с четырьмя зелеными партерами. Сочетание интимности и торжественности, гармонии и сдержанности свидетельствовало о сохранении традиций Возрождения, но подчеркнутая пространственность композиции дворов предвещала черты архитектуры барокко.
Еще сильнее это проявилось в монументальной вилле Фарнезе в Капра- рола близ Витербо (1559-1625 гг.), где на фоне террасного парка возведено здание, более напоминающее замок. Искусно встроенные в складки местности подсобные помещения фланкируют главную ось композиции, на которой последовательно нарастают на всё более возвышающихся террасах подпорные стенки с гротами и лестницами, активно затягивающие окружающее пространство на вершину холма, где на высоком, почти глухом цокольном этаже возвышается трехъярусный корпус. Снаружи его план вписан в правильный пятиугольник, на углах которого устроены бастионы. Внутри этого замкнутого граненого объема устроен прекрасный двор круглой формы, опоясанный галереей с аркадами в нижней его части и колоннадой в венчании двора. Анфилада крупных залов для приема гостей и квадратных в плане интимных покоев составляет ядро композиции. В этом сооружении активная пространственность, начатая в великолепной круглой винтовой лестнице по колоннам и продолженная в круглом дворе, выплескивается наружу через прямые и полукруглые внешние лестницы и террасы. В решении композиции здесь соединились черты неприступности жилица феодала и парадности королевского дворца. От композиции этого здания, прекрасно вписанного в окружающую местность, ведут происхождение композиции ряда парков и вилл эпохи барокко. Очевидно, на этот замысел повлияли также оборонные сооружения, которые Виньола строил в Каподимонте и Норчии (1554-1555 гг.).
Значительное влияние на творчество Виньолы оказало сотрудничество с Микеланджело при завершении строительства дворца Фарнезе, лестниц и галерей Капитолия и собора Св. Петра в Риме, а также при решении площади дель Пополо. По проектам зодчего был выстроен ряд церквей в различных городах Италии: Непи, Витербо, Марцано, Валерано, Капранике, Перудже, на острове Бизентина на озере Больсена. Даже в Риме по его проектам выстроено пять сакральных зданий -- Санта Мария дель Орто, Санта Анна дей Палафреньери и др. Одним из самых интересных примеров такого рода оказалась также Оратория Сант Андреа на виа Фламиния (1555 г.): единый кубообразный объем завершается невысоким цилиндром, возносящим купол. Главный фасад выделен тремя проемами и плоским портиком с пилястрами и фронтоном. Внутри целостное пространство, увенчанное куполом, в значительной мере сохраняет еще сугубо ренессансную тенденцию к созданию центрического здания. Однако уже здесь сказалась надвигающаяся эпоха барокко -- купол создан не на круговом плане, а на эллиптическом. Таким образом, Оратория явилась первым примером создания овального купола, который часто встречается в XVII-XVIII вв.
Борьба с распространением протестантизма в Европе породила в Римской курии явление контрреформации с созданием беспощадного передового боевого отряда папства -- ордена иезуитов. Это привело к строительству церквей с названием Иль Джезу. Первым таким объектом стал разработанный Виньолой храм Иль Джезу в Риме (1568-1684 гг.). В простой по очертанию план вписано пространство в виде латинского креста со слаборазвитым трансептом; на его пересечении с главным нефом возведен изящный купол; алтарь устроен в большой абсиде. Два ряда капелл слева и справа от главного нефа решены как почти полностью изолированные одна от другой части, что усиливает воздействие пространства главного нефа, образованного пилонами со спаренными пилястрами, между которыми идут арки. Вытянутость главного нефа, раскрепованные антаблементы, пространственное развитие абсиды свидетельствуют о формировании барочных черт. Особенно сильно зазвучали эти черты в архитектуре главного фасада, окончательно созданного уже Джакомо делла Порта. В нем проявились ярусность ордерной композиции, наслоение пилястр и трехчетвертных колонн, фронтонов, раскрепованных антаблементов и разновеликих, контрастно противопоставленных по своим размерам порталов и ниш. По типу римского Иль Джезу в ряде городов Европы были созданы подобные храмы, ставшие образным воплощением ордена иезуитов.
Весомым вкладом зодчего в развитие архитектуры явился теоретический труд «Правило пяти ордеров архитектуры» (1563 г.), в котором автору удалось в очень ясной форме обобщить практику применения ордерных форм античности и эпохи Возрождения, сформулировать принципы и правила построения ордерных композиций, и этим оказать значительное влияние на утверждение классицизма в ХVШ -- начале XIX вв.
3.Мастера архитектуры Барокко
ДЖОВАННИ ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ (1598, Неаполь -- 1680, Рим) -- итальянский скульптор, архитектор и живописец эпохи барокко, мастер синтеза искусств в интерьере и экстерьере, градостроительных ансамблях, при устройстве фонтанов и театральных постановок.
Скульптуре обучался у отца. Выполнил ряд блистательных скульптурных портретов: папы Павла V (1618 г.), Д. Б. Сантони (1516 г.), Ш. Боргезе (1632 г.), К. Буонарелли (1635 г.), папы Иннокентия X (1647 г.), Людовика XIV (1665 г.). Автор отдельных фигур -- «Давид» (1623 г.), «Святой Лонгин» (1638 г.), Графиня Матильда» (1633-1637 гг.), скульптурных групп «Плутон и Прозерпина» (1622 г.), «Аполлон и Дафна» (1622-1624 гг.), надгробия папы Урбана VIII (1628-1647 гг.), «Экстаз св. Терезы» (1645-1652 гг.), кафедры св. Петра (1657-1666 гг.), а также ряд римских фонтанов -- от скромных «Баркачча» у Испанской лестницы (1627-1629 гг.) и «Тритон» на площади Барберини (1637 г.) до фонтана Четырех рек на пьяцца Навона (1648-1651 гг.) и замысла фантастической водно-скульптурной феерии фонтана Треви, выполненной уже в XVIII в. другими авторами. Синтез искусств привел скульптора к архитектуре барокко, которую он наполнил бурной патетикой форм, движением пространств, эффектами света и тени и полнотелой, но изощренной пластикой. В 1628 г. он возглавил работу на строительстве собора Св. Петра, возвел бронзовый Киворий (балдахин) на витых колоннах (1624-1633 гг.), кафедру (1657 г.) и колоннаду площади Св. Петра (1657-1663 гг.).
Бернини был одним из самых удачливых зодчих эпохи барокко. Он выполнял выгоднейшие заказы на строительство крупнейших зданий дворцового и сакрального назначения. Пользуясь большими творческими возможностями, а также дипломатическими (и интриганскими) способностями, Бернини оттеснял от тех или иных работ других выдающихся архитекторов, например Фр. Борромини, подхватывая работы, оставшиеся незавершенными от К. Ма- дерны и др. Пожалуй, по этим причинам его творческая манера не укладывается в одно русло, а имеет их по крайней мере три. Так, трехэтажное здание палаццо ди Пропаганда Фиде, к работе над которым Бернини приступил после смерти К. Мадерны, -- пример необычайно смелого решения фасада, обработанного мощными лопатками, подходящими под самый карниз без малейшего намека на антаблемент. Над основным карнизом протянут аттиковый этаж:, стена которого украшена спаренными пилястрами, увенчанными очень легким и упрощенным антаблементом. На фасаде применены четыре типа проемов. Главный вход выделен малым порталом с вычурным сандриком, над ним стена вогнута. Общий строй этого здания выявляет руку не Бернини, а Борромини с его обострением контрастов и болезненной игрой форм.
Значительно сильнее выявилась индивидуальная манера Бернини в решении палаццо Монтечиторио (Palazzo Montecitorio) в Риме (1656 г.). Мощная стена расчленена на поэтажные пояса, в пределах которых средства выразительности ограничены лишь наличниками окон с простыми, лучковыми или треугольными сандриками. Сильным контрастом этой лапидарной композиции стены является входной портик с прекрасной скульптурной пластикой колонн, с раскрепован- ными архитравами и фризами, но с целостным карнизом. Одновременно в этом портале нарочито нарушена масштабность: боковые порталы имеют крупномасштабный характер, а главный портал, более крупный по размерам, имеет катастрофически мелкий масштаб. Эта особенность, характерная для барокко, является одним из средств, поражающих неожиданностью.
Третье здание -- палаццо Киджи-Одескальки (с 1656 г.) -- дает классический вариант резиденциального сооружения, образ которого превосходит уровень выразительности индивидуального особняка и приобретает черты значительного государственного здания; неслучайно в нем с XIX в. размещается парламент Италии. Для этого сооружения характерно строгое решение фасада с цокольным этажом, где протянут ряд очень сдержанных проемов, фланкированных пилястрами с прямыми сандриками. Только два входа выделены мощными двухколонными порталами. Второй и третий этажи имеют стены, усиленные пилястрами коринфского ордера, между которыми идут проемы, обрамленные наличниками и трехчетвертными колоннами, завершенными чередующимися треугольными или лучковыми сандриками. Мощный карниз и балюстрада венчают это здание, представляющее пример административного сооружения с весьма значительным, мощным и впечатляющим образом. К такой манере монументальных зданий относится и замечательная колоннада собора Св. Петра в Риме. Для этого одного из лучших ансамблей барокко характерны сила пластики, потрясающая мощь пространственной композиции и подчеркнутая театральность.
К числу замечательных работ Бернини относится и Скала Реджа в Ватикане, где монументальность парадно-торжественных форм архитектуры, усиленная перспективным и светотеневым эффектом, создает потрясающую по театральности картину, к которой всегда тяготела католическая церковь: нисхождение первого лица Церкви с «горных высей» к верующим.
Бернини удалось создать также собственные варианты композиций, восходящих к традиции римского Пантеона. Церковь в Аричча (1664 г.) сохраняет строгий фронтон входного портика и правильный по очертанию круглый план здания, накрытого полусферическим куполом, явно навеянным Пантеоном, однако потерявшим гигантскую силу воздействия из-за более скромных размеров и подражательности плана, разреза и фасада.
Иное решение представляет храм Сант Андреа аль Квиринале (1668-1678 гг.), где та же идея приобрела сугубо барочное решение: план вписан в эллипс, купол создан на основе эллипсоида, фронтоны разорваны или увенчаны волютообразными формами. Главный фасад этого здания отличается предельной четкостью великолепных, пластически отработанных форм: крупный двухпилястровый портал выталкивает из своей арки полукруглый двухколонный портик, от которого вниз сбегает поток ступеней. Эти входные формы вписаны в пространство, созданное двумя дугами глухих заборов, распахнутых навстречу входящему. Игра форм, которые приглашают, затягивают и одновременно отталкивают посетителя, стала замечательной находкой Бернини. Создав эту сильнейшую по своей музыкальной выразительности композицию, он смог сохранить ее здоровой и целостной, не тронутой нервической издерганностью, которая характерна для других зодчих того времени.
Вместе с тем болезненная изощренность все же нашла свое проявление в архитектурном творчестве Бернини -- в его Кивории (балдахине) собора Св. Петра (1624-1633 гг.), в Лоджии Св. Лонгина (1632-1638 гг.) и в Кафедре св. Петра (1657-1666 гг.), где световые эффекты, навязчиво усложненная пластика, извивающиеся винтом колонны, раскрепованные антаблементы, выгнуто-вогнутые тяги создают такую феерию форм, которой архитектура до того не знала.
Девиз: «Если не можешь поразить, лучше стань конюхом!» наложил неиз-гладимый отпечаток на решения архитектуры того времени. Казалось, дальнейшее движение в принятом направлении уже невозможно: предел был указан Бернини. Однако развитие этих форм еще будет иметь место в творчестве Фр. Борромини, Г. Гварини, Ф. Ювара, в ряде работ немецких и австрийских зодчих.