Особое место в творчестве Палладио занимает вичентинский театр «Олимпико» (1580-1585 гг.). Его интерьер напоминает античный театр с одним сплошным амфитеатром в виде полукружия ступеней, спускающихся к сцене. Фронтальная стенка сцены представляет собой развитую сложную композицию, украшенную двумя ярусами колонн, ниш и скульптур. От этой стенки вглубь сцены уходят специальные проходы, перспективно изображающие городские улицы, -- оттуда на сцену выходят актеры. Таким образом, и фронтальная стена сцены, и перспективные улицы создают вечную декорацию для театральных постановок. Так посредством архитектурных форм мастер создал идеализированный мир человека эпохи Позднего Возрождения, мир прекрасных архитектурных форм. Однако образ этого мира далек от социальной гармонии, что эти формы и отражают. Это мир противоборствующих колонн, ниш и скульптур, в которых запечатлены напряжения, возникающие не столько на сцене в театральном действе, сколько в реальной жизни. Сумятица мыслей, крушение гуманистических идеалов здесь выявились достаточно отчетливо, поскольку в этом произведении с очевидностью создается образ уже новой эпохи, еще более сложной и противоречивой, -- эпохи барокко.
Большинство зданий, созданных А. Палладио, являются светскими, однако по его проектам выстроено также несколько церквей. В зданиях двух венецианских церквей Палладио разрабатывает базиликальные композиции, над средокрестием которых на круглом барабане он возводит купол. Эти здания выполнены в кирпиче, и лишь главные их фасады облицованы камнем, что придаёт им сугубо палладианский характер. Принцип театральной иллюзорности в их архитектуре вызван стремлением автора превратить плоскостной фасад в объемный, где глубина изображена театральным способом. В Сан-Джорджо Маджоре (1565-1597 гг.) это выявлено лишь незначительно, ибо здесь низкие объемы боковых нефов выделены на главном фасаде полуфрон- тонами, врезанными в четырехколонный портик в средней части фасада, что разрушает ощущение глубинности главного фасада. Не помогают даже мелкие боковые портики, которые должны придать главному грандиозный масштаб и как бы выдвинуть его вперед.
В другом же здании -- церкви Иль Реденторе в Венеции (1576-1592 гг.) Палладио удалось успешно выявить зрительно глубинность плоскостного фасада. Главный четырехколонный портик наложен на более низкий объем, сформированный боковыми нефами и увенчанный полуфронтонами. Над последними высятся щипцы со своими карнизами, имеющими как бы незамкнутый фронтон. Вход выделен малым двухколонным порталом, вписанным в широкий средний пролет главного портика. Этот портал имеет также свой малый фронтон. Слева и справа от него в малых интерколумниях главного портика устроены крохотные ниши, обрамленные пилястрами, несущими свой антаблемент и лучковый фронтон. Игра разных масштабов, сопоставление плоскостей, фронтонов и полуфронтонов, как бы выдвинутых вперед или отступающих назад, создают иллюзию движения масс, вызывают впечатление разной глубины фронтальных плоскостей и наполняют образ динамикой объемов и форм, наслаивающихся друг на друга, спорящих, противоборствующих, но все же стремящихся к гармоническому равновесию, которое от них ускользает. Этот поразительный пример архитектурной полифонии, наполненный драматическим действом, также утверждается еще ренессансными формами, но образ, который они создают, уже не ренессансный, а барочный. Это образ неустойчивого мира крушения надежд на осуществление ускользающего гуманистического идеала.
В поздних произведениях Палладио оставляет его излюбленная классическая уравновешенность, сильнее выявляется драма человека, теряющего веру и надежду эпохи Возрождения, становящегося, вопреки своим желаниям, иным -- человеком эпохи барокко с его предчувствиями надвигающихся катастрофических противоречий, раздирающих окружающий мир и наполняющих душу ощущениями предстоящей трагедии. Закатное солнце великой эпохи бросает свой последний луч на полнотелые формы этого фасада, печальная улыбка прощания застыла навечно в изысканно нарисованных и вылепленных деталях, высшее их совершенство уже не содержит в себе сил для развития, оно неизбежно предвещает дальнейшее увядание.
Андреа Палладио был великим и удивительно разносторонним мастером сложного переходного времени от Позднего Ренессанса к рождающемуся барокко и одновременно явился первым мастером, заложившим основы классицизма и ампира ХVШ -- начала XIX вв. и даже неоклассицизма XX в., что нашло подтверждение в дальнейшем развитии европейской архитектуры.
Его теоретический труд «Четыре книги об архитектуре», изданный в Венеции в 1570 г., стал своеобразной архитектурно-композиционной энциклопедией, которая привлекала к себе англичан Иниго Джонса и Р. Адама, французов Ж. А. Габриэля и Ж.-Ж. Суффло, работавших в России Ч. Камерона, Д. Кваренги и К. Росси. Более того, труд этот вызвал волну подражателей даже в XX в. -- достаточно вспомнить И. В. Жолтовского или А. К. Бурова. Велика была сила воздействия этого мастера, если он смог околдовывать своим чарующим творчеством крупнейших архитекторов четырех последующих веков.
МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ (1475, Капрезе -- 1564, Рим) -- итальянский скульптор, выдающийся художник, поэт и архитектор Позднего Возрождения.
Учился у скульптора Доминико Гирландайо. Работал во Флоренции (1501-1505, 1520-1534 гг.), Риме (1496-1501, 1505-1520, 1534-1564 гг.). Уже в возрасте 17 лет он создал значительные скульптурные произведения. Период творческой зрелости отмечен созданием скульптур «Вакх» и «Пьета» (1500 г.). Символом борьбы его родного города Флоренции с тиранией стал «Давид» (1504 г.), установленный на главной площади города перед зданием Синьории (палаццо Веккьо). К этому же времени относятся его заметные живописные работы «Битва при Кашине» и «Мадонна Донни». Огромную известность Микеланджело приносит роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-1512 гг.). В этот же период мастер работает над гробницей папы Юлия II, задуманной как синтез архитектуры и скульптуры. За 37 лет работы над этой темой (1506-1543 гг.) он выполняет 6 вариантов проектов гробницы, для которой создает до 12 скульптур, из которых наибольшей известностью пользуются «Моисей» (1513-1516 гг.), «Умирающий раб», «Связанный раб». Окончательное решение гробницы папы Юлия II Микеланджело осуществляет в церкви Сан Пьетро ин Винкули (1545 г.); главной достопримечательностью ее является не архитектурное решение, выполненное в традициях Браманте, а скульптора «Моисей».
В 1516 г. Микеланджело выполняет проект оформления западного фасада церкви Сан Лоренцо во Флоренции, оставшийся нереализованным. В 1520-е решает интерьер Библиотеки Лауренциана (Biblioteca Medicea Laurenziana), представляющий собой вытянутый зал (48 x 10 м), стены которого украшены строгими пилястрами, а простенки между ними -- нишами, обрамленными наличниками и сандриками. Официальная суровая архитектура зала получает через сорок лет дополнение в виде вестибюля, возвышающегося более чем на 15 м. В нем воплощен принцип ярусной композиции с колоннами, заключенными в специальные углубления стен, с глухими проемами, обрамленными пилястрами и огромной парадной лестницей, занявшей чуть ли не весь вестибюль. Торжественный процессуальный характер композиции лестницы весьма красноречив, средний марш ее с усложненными закругленными формами ступеней свободно изливается вниз. Слева и справа от него строго застыли ступени в двух боковых маршах.
Три нижних марша соединены площадкой, подчеркнутой пластикой волют, далее к двери ведет лишь средний марш. Лестница эта звучит как торжественный хорал, а проем двери выглядит как триумфальная арка в обрамлении уходящих ввысь мощных колонн. Интерьер вестибюля решен как фасад здания, окна в нем имеют даже лучковые сандрики, призванные защищать их от дождя, но вестибюль находится внутри здания и накрыт крышей. Свободная трактовка архитектонических принципов здесь свидетельствовала о рождении нового стилевого направления, барокко -- с его экспрессивностью форм, соперничеством их, переходящим в противоборство.
В те же годы Микеланджело показывает еще один блистательный пример синтеза искусств -- капеллу Медичи в церкви Сан Лоренцо (1520-1545 гг.), которая должна была стать своеобразным мавзолеем клана Медичи. Церковь Сан Лоренцо была выстроена в XV в. Брунеллески, и по его же проекту создана так называемая Старая сакристия, расположенная слева от алтаря. Новая сакристия, выстроенная Микеланджело, размещена от алтаря справа. Поскольку она входит в общую композицию здания, новый автор должен был выдержать ее общий строй и основные членения почти аналогичными предыдущей капелле. В Новой сакристии сохранена связь с первоначальным замыслом Брунеллески, но Микеланджело, развивая пространство в высоту, наполнил его новым миропониманием, характерным для человека Позднего Возрождения, жившим в переломную эпоху, когда утрачиваются прекраснодушные иллюзии Раннего Возрождения. В квадратную в плане капеллу он ввел три скульптурных акцента -- против алтарного аналоя в неглубокой нише уста-новлены скульптура Мадонны и фланкирующие ее фигуры Косьмы и Дамиана, на двух боковых стенах один против другого разместились два саркофага -- Лоренцо и Джулиано Медичи, на которых возлежат, с трудом удерживая равновесие, четыре фигуры-- «Утро», «День», «Вечер» и «Ночь», символизирующие быстротечность времени. Над ними в нишах находятся скульптуры захороненных, которые поданы в виде грациозно посаженных античных героев, одетых в латы, однако не воинственных, а скорее безвольных. Позы их надуманны, они только изображают значительных особ, не имея на то оснований. Архитектура капеллы, сохраняя тектонический каркас Брунеллески, выделенный серо-зеленым цветом на фоне светлой стены, наполнена иной пластикой, сосредоточенной на простенках над саркофагами в виде спаренных мраморных пилястр, ниш с наличниками и лучковыми сандриками. Здесь соседствуют две темы: первая, создающая пространственно-тектонический каркас, представляет Раннее Возрождение, вторая -- тема Позднего Ренессанса, сосредоточенная в нижнем ярусе стены, уже не лишена черт маньеризма. Сосуществование этих двух тем переходит в противопоставление, борьбу. Первая из них сохраняет мощь простолюдинов, которые выглядят даже несколько грубоватыми, вторая -- при всей изысканности, силится показать культивированную глянцево-мраморную силу аристократов. Так очень тонко с помощью архитектурных средств патриот-республиканец Микеланджело выразил отношение к клану новоявленных герцогов, тиранивших его родную Флоренцию.
В 1538 г. Микеланджело начал реконструкцию Капитолийского холма как важного общественного центра народоправия Рима. Он установил на постамент античную скульптуру императора-философа Марка Аврелия. Затем, в 1546 г., разработал проект Капитолия как единого ансамбля, утверждающего демократическую форму правления Рима XV-XVI вв., поскольку на этом холме заседали выборные представители граждан: Сенаторы и Консерваторы (так были названы и сооруженные дворцы). Третий дворец стал музеем античного искусства. Высокая гражданственность темы вдохновила Микеланджело на создание ансамбля, в градостроительном совершенстве наполненного идеями гуманизма эпохи Возрождения. Это отразилось в великолепной уравновешенности зданий, раскрывшихся трапециевидной площадью в сторону города. Два дворца, фланкирующих средний, раздвинуты так, что для него освобождается дополнительное пространство, необходимое для утверждения его первенствующей позиции. Это же подтверждено осевым расположением центрального дворца, устройством распашной лестницы на его фасаде и сдержанной трехъярусной башни.
Широкая лестница, ведущая на площадь, величественный строй скульптур, установленных на бровке верхнего плато, цветное мраморное замощение площади, в центре которой высится конная скульптура правителя-философа, все это было не случайным, явилось результатом высокого гражданского понимания скульптором и архитектором, вдохновленным глубоким патриотическим и республиканским чувством, значимости этого места для Рима. Именно в эти годы мастер создает погрудный бюст Брута как символ своих республиканских и тираноборческих взглядов (1537-1540 гг.).
В 1546 г. Микеланджело пришлось включиться в работу над палаццо запроектированный Микеланджело, б -- окончательный план собора, в -- продольный разрез, г -- фрагмент бокового фасада.
Фарнезе в Риме, на две трети выстроенным Антонио да Сангалло. Микеланджело возвел третий этаж и увенчал здание самым красивым и мощным карнизом эпохи Возрождения.
После смерти да Сангалло папа Павел III возложил на Микеланджело обязанности главного архитектора собора Св. Петра в Риме (1547 г.). До него проектированием и строительством собора занимались Б. Росселино, Д. Браманте, Рафаэль и А. да Сангалло, которые отстаивали различные варианты решения крупнейшего здания папского Рима.
Мастер внес коренные изменения в проект, вернулся к замыслу Браманте, но значительно улучшил его решение, усилил конструкции, укрупнил формы, придал зданию величественные очертания, внес новую масштабность. Он также в корне изменил технологию и организацию строительных работ. За 17 лет Микеланджело удалось довести строительство от фундаментов до купола. Завершали здание Дж. Бароцци да Виньола и П. Лигорио, а купол пролетом 32 м по модели Микеланджело возвел Д. делла Порта (1586-1593 гг.). Последний более чем на четыре метра поднял купол, придав ему яйцевидную форму, но сохранил характер деталей, задуманных великим мастером. Впрочем, уже в XVI в. центрическая композиция была изменена, главный неф удлинен и главный фасад решен Карло Мадерна (1607-1614 гг.).
Согласно замыслу Микеланджело собор должен был иметь план в виде квадрата, вписанного в греческий крест. Над его центром возносится купол, опирающийся на четыре мощных устоя. Вблизи четырех углов квадрата возведены четыре малых купола. Таким образом, собор должен был иметь пять куполов и быть примером центрально-купольного здания, к которому стремились многие зодчие Возрождения. Снаружи стены, поднимающиеся на высоту 48 м, украшены пилястрами коринфского ордера. Венчает здание аттиковый этаж с прямоугольными нишами в пролетах. Задуманный Микеланджело купол опирается на барабан, окруженный по периметру парными колоннами. Вертикальные линии, начатые в этих колоннах, продолжались в виде тяг по куполу и смыкались в колоннах фонаря, увенчанного своим куполом. Огромные размеры здания с куполом, вознесенного на 150-метровую высоту, его колоссальный ордер с высотой пилястр 28 м, избыточная украшенность сводов, куполов и участков стен в интерьере -- всё стремилось возвеличить это главное здание католического мира. Образ его действительно оказывает огромное эмоциональное воздействие. Благодаря монументальной объемно-пространственной композиции, колоссальному ордеру, торжественному ритму арок и пилястр, избыточной украшенности сводов, богатейшему синтезу искусств, обилию драгоценных материалов и позолоты человек не может не чувствовать себя преображенным величием этой католической святыни. Все это предопределено ритуалом католической религии, ее торжественно-процессуальным характером культовых отправлений. Собор подавляет человека обилием средств, преувеличенностью масштабов, роскошью отделки. В архитектуре этого крупнейшего здания Микеланджело раскрыл непримиримую противоречивость внешнего блеска и подлинной внутренней сущности папства, выраженной в сверхчеловеческой грандиозности, полностью отошедшей от гуманистических идеалов Возрождения.
Вместе с тем архитектура собора Св. Петра стала вершиной зодческого творчества Микеланджело, внесшего в архитектуру величественный ордерный строй, утвердивший патетику монументальной и обостренно усложнившейся формы, которой придана совершенная скульптурность пластики, благодаря чему собор явился последним произведением Позднего Возрождения и первым наиболее крупным объектом барокко.
Микеланджело работал и как фортификатор, строя укрепления во Флоренции и в Риме. Ему же принадлежат богато украшенные порта Пия -- монументальные ворота Рима (1561 г.), а возможно, и порта дель Пополо, которые возводил Виньола.