Но надвигавшиеся социальные перемены уже начинали сказываться на явлениях искусства, поэтому в архитектуре того времени наряду с декоративной разнузданностью рококо все сильнее выявляются черты сдержанности классицизма XVШ в. Северный фронт площади Людовика XV замыкали два здания, выстроенные по проектам Габриэля: отель Крийон и Военно-морское министерство, имеющие одинаковые композиции. Эти трехэтажные здания включают цокольный этаж со стеной, обработанной рустами и прорезанной арками. Над ними во втором и третьем этажах высится колоннада, фланкированная слева и справа едва выдвинутыми вперед ризалитами с фронтонами, рядом с которыми находятся глухие пилоны, украшенные нишами и увенчанные арматурой. Торжественный строй этих зданий, пышная зелень Елисейских полей, сада Тюильри и гладь Сены обеспечивали площади особое звучание в архитектурной симфонии Парижа. В конце XVШ -- начале XIX в. площадь подверглась реконструкции; окружавшие ее рвы были засыпаны, монумент короля снят, а на его место установлен обелиск. Слева и справа от въезда на Елисейские поля были установлены скульптуры «Укротители коней», ось север-юг была раскрыта в сторону улицы Руаяль, где ее завершила церковь
Мадлен (архитектор П. Виньон, 1807-1842 гг.), через Сену был переброшен мост, подводящий к Бурбонскому дворцу. Градостроительное значение площади в центре Парижа чрезвычайно велико. Благодаря своим замечательным качествам она стала поистине жемчужиной столицы Франции. В период Великой Французской революции площадь получила новое название, которое сохраняется и поныне, -- площадь Согласия (ла Плас де ля Конкор).
Одним из характерных проявлений высокого классицизма стал дворец Малый Трианон в Версале, выстроенный по проекту Габриэля (1762-1768 гг.) для фаворитки Людовика XV мадам де Помпадур. Этот двухэтажный дворец, стоящий на специальном подиуме, имеет прекрасную композицию внутреннего пространства, созданную по принципу анфилад с выявлением главных осей. Он представляет собой симметричное здание с выступающими четырехколонными портиками коринфского ордера, крупными стройными проемами, обрамленными наличниками и увенчанными сандриками, выше которых устроены квадратные окна. Здание венчают изящный карниз по модульонам и балюстрада. Оно входит в архитектуру Версальского комплекса как пример высшего изящества, чуждого напыщенности и помпезности, но сохраняющего подлинное величие и утонченную красоту. Дворец прекрасно вписан в окружающий пейзаж благодаря простым, но изысканным формам, и широко раскинувшемуся подиуму, охватывающему площадку перед ним и превращающему ее в своеобразную дворцовую микро-площадь. Высшее проявление классицистического совершенства возвело этот объект в число шедевров мировой архитектуры, увенчало Жака Анжа Габриэля непреходящей славой, вызвало множество подражаний в архитектуре XIX и начала XX вв.
РОБЕРТ АДАМ (1728, Керколди -- 1792, Лондон) -- английский зодчий, мастер классицизма XVIII в. Учился в Эдинбургском университете, бывал во Франции, Италии, Германии. Изучал античную архитектуру, в частности дворец Диоклетиана в Сплите, что оказало влияние на его творческую, практику.
В 1761-1768 гг. был королевским архитектором. Часто работал вместе с братом Джеймсом. Осуществил строительством проекты усадебных жилых домов: Харвуд Хаус (Йоркшир, 1759-1761 гг.), блистательный по композиции Сайон Хаус (Мидлсекс, 1762-1769 гг.), Кедльстон холл (Дербишир, 1765-1770 гг.), Luton Hoo (Бедфордшир, 1766-1770 гг.). В ряде этих особняков внутренняя планировка сохраняет влияние Палладио, тогда как внешний облик отмечен непреодоленными тенденциями барокко. Чаще это связано с первоначальными авторами, как, например, в широко известном доме Кедльстон Холл, где планировка и внешний облик принадлежат Д. Пэйну. Адам выполнил там отделку интерьера, которому придал классицистический вид: ордерные порталы, стены, дополненные пилястрами и колоннами, перекрытия с пластически обработанными карнизами и балками. Та же тенденция несколько бароккизирован- ной внешности при полностью классицистическом интерьере проявилась и в особняке Luton Hoo. Принципиально классицистическими чертами выделяется Сайон Хаус (1762-1769 гг.), где в прямоугольник плана вписан центральный круглый колонный зал, а остальные залы и холлы, идущие по внешнему периметру корпусов, объединены приемом анфилады. Замечательная отделка помещений, их меблирование, как и планировка, свидетельствуют об утверждении классицизма высочайшего уровня.
Естественным развитием идей классицизма стало создание городских жилых домов, занимающих промежуточное положение между усадебными дворцами знати и городскими секционными жилыми домами. Таким является жилой дом на Сент Джейм Сквер в Лондоне, где ярко выявилась типичная для Адама схема фасада: цокольный этаж в рустическом убранстве с арками, которые обрамляют прямоугольные проемы; второй и третий этажи имеют стену, украшенную изящными каннелированными пилястрами и прекрасно нарисованными проемами с наличниками, треугольными сандриками; венчает стену легкий антаблемент с балюстрадой. По такому типу созданы многие жилые дома, выстроенные Адамом, например на Фицрой Сквер в Лондоне (1790-1800 гг.).
В них классицизм XVIII в. начинает переходить в ампир начала XIX в. -- лаконизм становится обостренно подчеркнутым, пластическая форма -- предельно изысканной, образ -- элегантным, но холодным и официальным. Классицизм начинал терять качества подлинности, превращался в сумму обязательных правил архитектурной грамотности, но лишался настоящей связи с жизнью. Чрезвычайно важными объектами Адама стали городские жилые дома доходного типа -- так называемые террас-хаусы, в которых квартира размещена на двух-трех этажах, что является продолжением английской национальной традиции -- связи жилого дома с участком. Архитектура его домов отмечена сдержанностью форм и истинно английской изысканностью композиции, построенной на переработке античных мотивов (квартал Адельфи в Лондоне, 1768-1772 гг.). Стены красного кирпича лишены обычной для классицизма отделки, лишь наличники окон кое-где способствуют их оживлению. Некоторые секции в ритмическом порядке выделены более значительной классицистической пластикой. Здесь фасад первого этажа обработан тянутыми рустами, второй и третий этажи украшены плоскими рамочными пилястрами с лепными арабесками, а выше намечен аттиковый этаж с такими же рамочными лопатками, якобы поддерживающими фронтон с картушем на оси. Бута-форский прием приклеенных на фасаде пилястр и ложных фронтонов развенчивал классицизм такого сорта. Подобные решения очень устраивали английских буржуа: внешне дом напоминал роскошные особняки знати, но по существу был типичным доходным домом, в котором безраздельно господствуют целесообразность и выгода, не оставляя ни малейшей надежды на правду и поэзию архитектуры. Даже в общественных зданиях у Адама нередко сохраняется этот принцип фасадничества, призванного приукрасить классицистической бутафорией сугубо рационалистический фасад, примером чему может служить Дом искусств в Лондоне на Джон Адам Стрит, 7 (1772-1774 гг.). Лаконизм здесь определен экономичностью, желание приукрасить «внешность» привело к созданию мелковатого входного портала и крупного портика с ионическими колоннами на уровне второго-третьего этажей. Его фронтон на фоне плоской стены красного кирпича разоблачал классицистическую моду, невзирая на безукоризненную прорисовку форм архитектором. Решения Адамом городских домов свидетельствовали о том, что архитектурные формы классицизма стали не более чем товаром на капиталистическом рынке. Это было предзнаменованием заката эпохи классицизма, вступившей в противоречия с характером жизни того времени с господствующими в ней коммерческими потребностями.
Вместе с тем в ряде зданий, выстроенных у себя на родине, в Шотландии, Адам иногда добивается значительной органичности решения, как, например, в застройке Шарлот Сквер в Эдинбурге (1792-1807 гг.), где идеи ампира получили ясное и убедительное выражение.
Те же черты достаточно четко выявлены в здании архива Эдинбурга Реджистер Хаус (1774-1792 гг.). В отдельных примерах классицизм Адама убедительно сочетался с добротной традицией ренессанса и классицизма первого этапа развития -- Университет в Эдинбурге (1789-1791 гг.) или Трейдс Холл в Глазго (1791-1799 гг.).
Р. Адам был одним из выдающихся проектировщиков мебели классицизма, пришедшей на смену стилю Чиппендейл . Сдержанные формы его мебели контрастно противопоставлены пластике рококо. Разумное решение основного каркаса и заполнений, симметрия и прекрасные пропорции, изящный декор, в том числе в духе маркетри , отличают стиль Адама.
Вклад Роберта Адама в архитектуру Англии представляется весьма значи-тельным по разнообразию гражданских типов зданий, органичности решений, их ансамблевости, а также по выявлению характерных противоречий, которые стали накапливаться в классицизме конца XVIII в.
КЛОД НИКОЛА ЛЕДУ (1736, Дорман, Шампань -- 1806, Париж:) -- мастер французского классицизма, учился в Париже в Коллеже Бовэ, с 1751 г. -- у Ж. Ф. Блонделя, а затем Л. Труара.
В возрасте 26 лет впервые сам решает интерьер кафе, затем переделывает внутреннюю часть церкви Сент Этьен д'Оксерр. Его первые полностью само-стоятельные работы -- отели д'Альвиль, д'Юзес, де Монморанси, павильон Мадам дю Бари (1765-1770 гг.) -- показывают, как формируется система его взглядов, направленных против остатков барокко и рококо за утверждение более строгого по формам классицизма.
Из крупных работ Леду первого периода его творчества следует выделить четырехэтажное здание Бенувиль (1768-1777 гг.), которое называют замком. В действительности это крупный особняк, имеющий симметричную композицию плана и внешний облик, сочетающий простоту и рациональность доходного дома (в обеих боковых частях) с импозантностью дворца в средней части здания, представленного колоссальным ордером, в котором величественность форм сочетается с истинно французским изяществом.
Его же отель Монморанси в Париже (1770-1772 гг.) дает образец виллы, в плане вписанный в квадрат и являющейся кое в чем схожей с виллой «Ротонда» Палладио, но без ее величия. Центричность композиции достигнута здесь не благодаря тому, что на пересечении осей устроено главное помещение, а размещением там небольших спальных ниш-альковов.
Отель д'Альвиль (1765-1766 гг.) является образцом суровой, по-воински лапидарной архитектуры, в которой уже видны черты ампира, хотя до рождения этого стиля еще предстоит путь в тридцать лет.
Самой замечательной работой Леду можно считать здание театра в Бе- зансоне (1778-1780 гг.), крестовидное по внешнему очертанию плана. Оно получило совершенно новаторское решение зала, в котором партер заменен сплошным амфитеатром, окруженным двадцатью четырьмя дорическими колоннами, что явилось торжеством античной традиции. Целостность архитектуры этого зала представляется удивительно новаторской, несмотря на то, что в некоторой мере предшественником этого зала был театр «Олим- пико» Палладио. Стремление к обеспечению лучшей видимости и слышимости лежало в основе замысла автора, что отражено в его рисунке театрального зала, вписанного в глаз человека.
Внешняя архитектура здания с ее крупной скульптурной лепкой уступчатых объемов и мощного, значительного в своей непоколебимости шестиколонного ионического портика создает образ театра, наполненный благородной простотой, величием и колоссальной сдержанностью. Одного этого произведения было бы достаточно, чтобы имя Леду осталось в архитектуре навечно. Но судьба даровала ему иные темы и иные, более трудные испытания, что сыграло трагическую роль в творчестве мастера.
Идеи новой, более строгой классицистической архитектуры увлекли Леду, явившись результатом развития взглядов И. И. Винкельмана, изучавшего античное искусство и выступившего глашатаем обращения к наследию Древней Греции и Рима. Но эти взгляды были обогащены принципами французского просвещения ХVШ в., утверждавшего в области архитектуры рационалистические тенденции. Равновесие масс, строгая симметрия, классические пропорции должны были обеспечить «благородную простоту и спокойное величие». Эти принципы Леду свел к предельной строгости, подчинению архитектуры геометрии. Он мечтал «о формах, которые создаются простым движением циркуля».
Казалось, в условиях борьбы с избыточностью форм и средств барокко и рококо геометризм архитектуры, сообщив ей предельную сдержанность, обеспечит ее экономичность, окажется наиболее целесообразным. В действительности же не целесообразность, а поиск пластики архитектурного абсолюта стал главной задачей, привлекшей к себе зодчего.
В решении ряда проектов Леду применил пирамиду (Дом лесничего), цилиндр (Дом директора), шар (Дом садовника), изумив архитекторов конца ХУШ в. и одновременно выступив в качестве предтечи архитекторов-конструк- тивистов XX в. Эти идеи он попытался внедрить при реализации планировки и застройки города Шо (1775 г.) с планом, соединившим в себе два полукруга и размещенную между ними прямоугольную полосу застройки. План также явился поиском необычного градостроительного решения, которое было частично реализовано невзирая на его крайнюю антиэкологичность и идеалистически абстрактную красивость. Однако до нашего времени от города дошло лишь несколько руин с колоннами так называемого французского ордера -- сурового и романтического одновременно.
Крупнейшей работой Леду явилось сооружение вокруг Парижа 47 застав, 33 наблюдательных постов и стены протяженностью около 23 км. Эта работа должна была увековечить ненавистный народу институт октруа (взимания пошлин со всех ввозимых в город товаров, в том числе и соли). Таким образом, пояс архитектурных сооружений должен был стать средством выжимания пота из народа. Начало работ вызвало возмущение в социальной среде, усилившееся в период Великой французской революции и завершившееся уничтожением большинства этих зданий, невзирая на то, что архитектура их представляла значительную художественную ценность. Это были здания, имевшие в плане круг (ротонда Монсо), прямоугольник, окруженный колоннами (застава Курсель), треугольник (застава Сен-Луи), крест (застава Ройяль).
Одни из них были просты по форме, но украшены двумя отдельно стоящими громадными колоннами (застава дю Трон), другие представляли собой квадрат с восьмиколонными портиками, выступающими на все четыре стороны, а над ними высился мощный цилиндр, окруженный аркадой со спаренными колоннами (застава Ла Виллет). Автор задумывал эти сооружения также как специальные монументальные пропилеи столицы Франции, которые должны были увеличить ее славу. Совершенство архитектурных форм не спасло большинство из них: часть были снесены в период революции, другие разобраны уже в XIX в. по мере расширения города. Так реализованная идея Леду исчезла прежде всего из-за того, что автор, владея совершенными архитектурными формами, поставил их на службу реакционной системе, направленной против интересов народа. Это была трагедия зодчего, не учитывавшего социальной значимости архитектуры и связи ее с жизнью народа, которую исследователь его творчества Д. Е. Аркин назвал «трагедией народившейся гармонии».
В последние годы жизни Леду, будучи не у дел, написал труд по теории зодчества: «Архитектура, рассмотренная в ее отношениях к искусству, нравам и государственному устройству», в котором содержатся глубокие мысли, утверждающие принципы классицизма, и наряду с ними очень неясные суждения, смысл которых трудно расшифровать.
Клод Никола Леду был одним из крупнейших мастеров, заложивших основы Позднего классицизма -- ампира. Он провидчески предусмотрел формальные увлечения архитекторов XX в. и одновременно оказался человеком, не увидевшим противоречий переходного периода от феодализма к капитализ- му, жертвой которых и стал. Здесь ему не помогли ни талант зодчего, ни глубокомыслие философа.