В конце ХШ в. Флоренция проводит большие оборонные работы, к которым привлекают мастера, -- возведение последнего кольца укреплений города, состоявшего из стен и башен (1284 г.). Приобретенный опыт пригодится Арнольфо при строительстве крепостей Сан Джованни и Кастельфранко в Верхнем Вальдарно (1295 г.), о чем упоминает в «Биографиях...» Джорджо Вазари.
Несколько ранее, в 1290 г., мастеру пришлось проектировать и строить лоджию Орсанмикеле (Orsanmichele, Or San Michele) во Флоренции, где продавали зерно. Вазари пишет, что это было несложное сооружение, состоящее из кирпичных столбов, несущих крышу. Неоднократно перестраиваемую в дальнейшем, лоджию превратили в церковь. Возможно, в ней от Арнольфо остались стены первого этажа, прорезанные большими арками с расширяющимися в замке архивольтами. В каждую арку встроено ажурное заполнение с филигранной пластикой деталей в виде легких колонок со стеблеобразными фустами, которые несут на себе мелкие и тончайшим образом моделированные деталями стрельчатые арки. Благодаря этому создается разительный контраст между филигранным кружевом заполнения арочного проема и могучими, сочными по формам простенками. В этом произведении удивительно соединились монументальность и утонченность, сила и легкость, крупномасштабность основных несущих конструкций и ювелирная украшенность проемов. Возможно, нынешний эффект первоначально не был задуман Арнольфо, а возник в результате последующих перестроек, но в нем выявляются две тенденции, которые будут встречены в дальнейших работах архитектора: любовь к подчеркнутой монументальности и пристрастие к орнаментальным украшениям. Первая тенденция ярко выявится в церкви Бадиа во Флоренции (1284-1310 гг.), где гладь стен господствует над проемами, а лаконичность форм свидетельствует о твердости и уверенности руки зодчего при хорошем чувстве пропорции. (В том же ансамбле Вазари приписывает ему колокольню Орсини.) Другое пристрастие мастера -- любовь к ажурной кружевной орнаментальности -- выявилось в кивории церкви Сан-Паоло фуори- ле-Мура (Basilica di San Paolo fuori le Mura) в Риме (1293 г.).
В 1294 г. Арнольфо поручают облицевать здание Баптистерия, возведенного во Флоренции еще в XI в. Облицовка стен белым и черным мрамором станет излюбленным флорентинским способом внешней отделки стен, распространится на множество других монументальных зданий города. Благодаря этой находке Арнольфо выработался и закрепился прием богатого колористического украшения стен, придающий своеобразие многим объектам архитектуры не только Флоренции, но и всей провинции Тоскана.
В том же году зодчий приступает к одной из наиболее почетных работ во Флоренции -- строительству церкви Санта Кроче (Basilica di Santa Croce). Здание получило Т-образный план глубиной 117 м. Эта трехнефная базилика с узкими боковыми нефами и широким средним пролетом, перекрытым деревянными фермами, завершена граненой алтарной абсидой, слева и справа от которой устроено по пять мелких капелл-ниш, размещенных вдоль трансепта. Внутреннее пространство благодаря широкому и хорошо освещенному нефу ритмизировано семью парами столбов, по которым идут стрельчатые арки, ведущие к ажурно-кружевным проемам алтарной стены. Здесь пространственно-тектоническая ясность итальянской готики продолжает лучшие достижения проторенессанса, чуждые мистической экзальтированности готики северной (французской и немецкой). Идеализированная уверенность средневекового флорентинца, осознающего свои гражданские права (за которые в действительности он лишь вел борьбу с феодалами), нашла выражение в этом интерьере, понравившемся горожанам настолько, что позже они превратили этот храм в своеобразный пантеон-усыпальницу для своих великих сыновей: Микеланджело Буонарроти, Никколо Макиавелли, Галилео Галилея. Любопытно, что главный неф перекрыт деревянными фермами так, как это бы- ло принято в романской архитектуре. Вазари отмечает в Санта Кроче оригинальность перекрытия боковых нефов рядом двускатных крыш, которые создают на боковых фасадах щипцы. Главный фасад этого храма раскрывается на большую площадь Санта Кроче. В его трехчастной композиции господствуют три арочных портала с вимпергами . Прекрасная мраморная облицовка с преобладанием белого цвета, перемежающегося узкими полосами черного мрамора, превращает фасад в своеобразный декоративный ковер, рисунок которого определила геометрия. В нем господствуют вытянутые по вертикали, утонченные по соотношениям прямоугольники. Впоследствии этот прием инкрустационного оформления фасада распространился на многие сакральные здания города. Успех при строительстве Санта Кроче способствовал тому, что в 1296 г. мастеру было поручено проектирование и строительство наиболее крупного сакрального здания Флоренции -- собора Санта Мария дель Фьоре.
Арнольфо разработал модель будущего сооружения, представление о замысле мастера дает изображение его на фреске Андреа Бонайути в Испанской капелле церкви Санта Мария Новелла (1367 г.). Мастер задумал соорудить трехнефный базиликальный храм с планом крещатого очертания. Всего в основной трехнефной части храма было запланировано устройство четырех травей . В средокрестии на восьмиугольной основе планировалось возвести купол стрельчатой формы. В 1296 г. были заложены мощные фундаменты, которые позволили за последующие два века возвести огромное сооружение. При жизни мастеру посчастливилось начать строительство, возведя часть стен базилики, даже облицовывать их внешние плоскости разноцветным мрамором, а внутри -- пьетрафорте («крепкий камень»). Важнейшим в замысле зодчего было удачное решение внутреннего пространства, где восьмигранное средокрестие по величине диаметра превосходило ширину всей базилики, благодаря чему был сделан шаг к созданию базиликально-купольной композиции, которая приобретет большое распространение в эпоху Ренессанса и барокко. Внимание к идее конструктивного и объемного решения позволило Арнольфо ди Камбио задумать композицию, которая с некоторыми изменениями была реализована зодчим Франческо Таленти. Завершил строительство Филиппо Брунеллески в ХV в. -- на его долю выпала за это наибольшая слава. Последний, отколовшись от первоначального замысла Арнольфо, поднял купол на высокий барабан, а также изобрел оригинальный способ перекрытия большого пролета средокрестия граненым куполом в виде двойной оболочки. Для будущего собора Арнольфо ди Камбио выполнил также две скульптуры: «Успение» и «Санта Репарата (Santa Reparata)».
В конце творческой жизни мастер проектирует и начинает возводить еще одно чрезвычайно важное для Флоренции здание муниципалитета: палаццо Веккио, которое главным фасадом выходит на главную площадь, где происходили массовые гулкие и нередко драматические собрания горожан. Дом Синьории был предназначен для заседаний Городского совета и работы административных органов Флорентинской республики. Это здание имеет вид оборонительного сооружения и дворца, потому снаружи выглядит крепостью, а внутри имеет центр в виде богато украшенного двора -- патио, окруженного колонными аркадами. Могучая стена главного фасада -- с пластичными рустами и нависающим над стеной на машикулях верхним этажом, увенчанным зубца-мимерлонами . Уже после смерти Арнольфо была возведена высокая башня с венчающим ее шатром. Она-то и стала олицетворением средневекового демократического строя города, свидетельством его силы и незыблемости, своеобразным патриотическим символом независимости Флорентинской республики.
Арнольфо ди Камбио посчастливилось внести замечательный вклад в архитектуру не только своего города, но и всей средневековой Италии, спроектировав и частично построив три важнейших объекта итальянской готики: церковь Санта Кроче, собор Санта-Мария дель Фьоре и палаццо Веккио -- Пантеон выдающихся деятелей, главное святилище города и главное административное здание, вместилище средневековой демократии. Они стали крупнейшими достижениями средневековой Флоренции, благодаря чему мастер вошел в когорту выдающихся мастеров европейского зодчества.
КОДЖА СИНАН (1489, близ Кайсери -- 1588, Стамбул) -- турецкий архитектор, крупнейший мастер мусульманского зодчества ХVI в.
По происхождению Синан -- армянин или грек, в детстве был взят для воинского обучения, служил в корпусе янычар, принимал участие в войнах (взятие Белграда, поход на Будапешт), выдвинулся в качестве военно-сапёрного специалиста, в частности при наведении переправ и строительстве мостов. В 1521-1531 гг. Синан ведет строительство моста, дворца наместника и мечети в Сараево. В 1539 г. получил звание паши и назначен главным архитектором турецкого султаната, что чрезвычайно расширило географический диапазон его работ: от Мекки до Балкан и даже Крыма. Благодаря этому по его проектам выстроены мосты, акведуки, склады, базары, караван-сараи, бани, библиотеки, дворцы, медресе, мечети, мавзолеи -- всего около трехсот объектов, в том числе крупнейшие соборные мечети, ставшие своеобразным эталоном Золотого века турецкого зодчества.
В основу творчества Синан положил достижения византийской архитектуры, в частности прием перекрытия крупных пространств куполами, а также находки предыдущих этапов мусульманского зодчества с его предельной четкостью модульно-ячеистых квадратных композиций помещений, сосредоточенных вокруг внутренних дворов, окруженных галереями. Он освоил творческие находки своего предшественника, зодчего Кемаль-эддина, выстроившего в конце XVI -- начале XVII в. такие значительные произведения, как мечеть Юч Шерефели в Эдирне и мечеть Баязида ІІ в Стамбуле.
Глубокое осмысление византийского наследия проявилось у Коджи Синана в замечательном утверждении главного пространства здания, перекрытого господствующим куполом, к которому примыкают полукупола, уравновешивающие усилия, передающиеся от главного купола. Кроме конструктивно-тектонических достижений, в его композициях с гармоничным соединением куполов, полукуполов, экседр, ниш, арочных галерей и арочных проемов поражает мастерское владение разновеликими пространствами, объединенными вокруг главного. Благодаря этому примат пространственно-тектонической гармонии становится наиболее впечатляющей чертой творчества Синана. Внешняя объемная композиция в мечетях работы зодчего имеет пирамидальное построение с нарастанием купольных форм, вздымающих на вершинах господствующую полусферу главного купола. Острота внешних композиций возрастает благодаря контрастному противопоставлению мощного, волнообразно возвышающегося главного объема молельного зала тонким изящным шпилеобразным минаретом, окаймляющим главный объем и включающим в композицию окружающее пространство. Декоративная отделка интерьера крупнейших мечетей Синана основана на гармонии и четкости цветовых орнаментальных акцентов, чаще всего предопределенных принципами архитектоники.
В небольшом здании мечети Джума Джами в Евпатории (1552 г.) план вписан в квадрат размерами 13,5 x 13,5 м, середину его занимает квадратное пространство зала, перекрытое полусферическим куполом, в барабане которого устроены двенадцать проемов, благодаря чему купол как бы повисает в воздухе, поддерживаемый потоками льющегося сверху света. К главному пространству примыкает полукупол, перекрывающий нишу, где устроен михраб , слева и справа главный зал фланкируют два нефа, перекрытые малыми куполами. Композиционное мастерство проявилось и во внешнем решении: крупный объем здания, сформированный гладкими нерасчлененными стенами, над которыми возникают спокойные по очертаниям малые купола, далее высится граненый барабан, еще выше проходит пояс оконных проемов и пилонов, охватывающих основание купола, а над ними мягко круглится полусфера купола. Благодаря такому решению композиции небольшое здание кажется более значительным.
В одной из крупнейших мечетей Стамбула, называемой Сулеймание (1550-1557 гг.), можно увидеть дальнейшее развитие композиции. В ней главный зал перекрыт куполом диаметром 26,5 м при высоте 47,75 м; к нему примыкают две экседры , накрытые полукуполами, что придает пространству направленное развитие по главной оси; слева и справа идут два боковых нефа, расчлененные на отдельные ячейки, увенчанные малыми куполами. К главному залу примыкает внутренний двор, окруженный с четырех сторон купольной галереей с арками по колоннам. Мечеть Сулеймание по замыслу мастера представляет собой замечательное развитие идеи композиции Айя-Софии, но Синан добивается большей четкости и ясности решения, впрочем, не достигающего еще силы и величия Айя-Софии.
В другой крупной стамбульской мечети Шах Заде (1548 г.) к главному залу, увенчанному куполом диаметром 19 м, уже с четырех сторон примыкают четыре экседры, в их углах устроены меньшие экседры, а в углы общего квадрата плана в малых пространственных ячейках вписаны еще четыре купольных покрытия, что создает великолепную центрическую пространственную композицию, построенную на пересечении двух перпендикулярных осей. В интерьере достигается поистине музыкальная гармония переплетения арочных окон, более крупных арок по столбам, над ними проходит ярус арок и ниш, еще выше -- пояс светоносных арочных проемов, над которыми парит купол, украшенный цветным орнаментом.
Наиболее значительным произведением Синана признают мечеть Селимие в Эдирне (1569-1575 гг.), где купол почти достигает размеров Айя-Софии -- он равен 31,28 м. Покоится купол на восьми арках, опирающихся на мощные столбы. Четыре экседры занимают углы квадрата, подчеркивая диагональные перекрещивающиеся оси, благодаря чему создан еще один вариант замечательной центрической пространственной композиции. Кроме того, по главной продольной оси устроена еще одна экседра, в которой находится михраб. Главный зальный объем здания более возвышен по сравнению с остальными мечетями этого зодчего, чему способствует устройство башенок над восьмью несущими пилонами. Плотно примыкающие к главному объему огромные (высотой 70,9 м) минареты способствуют этому.
Их шпилевидные завершения получают отклик в венчаниях восьми башенок над столбами. Важно, что эти башни нужны не только для утверждения вертикалей в общей композиции здания, но и для выпрямления равнодействующей усилий, передающихся от купола к нижележащим конструкциям. В этом решении Синан не только завершил развитие идей византийской культуры, но и поднялся до уровня конструктивно-тектонического мышления лучших зодчих готики. Вместе с тем в этом его творении можно увидеть не только синтез достижений византийской, мусульманской и готической архитектур, но даже ренессансной.