Последнее своеобразно сказалось на отделке интерьера, где соединились принципы тектонического размещения украшений с чисто декоративным ковровым их расположением, когда они больше напоминают рисунок турецких ковров.
Возможно, в этом сказалась традиция, идущая от предшественников Синана -- таких, как Кемаль-эддин, -- у которых ковровые орнаменты покрывали стены сплошь. Художественный образ этого здания с наибольшей силой отражает деспотическое величие Оттоманской Порты, находящейся в зените своего развития, а потому стремящейся к максимальному выражению силы и грандиозности.
По-иному решены Синаном гробницы. Одни из них, например мавзолей Хайр-эд-дина, имеют сдержанные и мощные столпообразные решения, другие, например мавзолей Сулеймана или его жены Роксоланы отмечены легкостью, лиричностью и богатством форм, отличаются подлинным новаторством.
Творчество Коджа Синана дает пример глубокого постижения конструктивно-пластической сущности зодчества, пространственной и объемной выразительности архитектуры, отразившей в многозначительности образов лучшие образцы искусства мусульманского средневековья.
Традиции, созданные Синаном, получили развитие в творчестве турецких архитекторов XVII-XIX вв., однако в своих произведениях они не смогли превзойти достижения великого предшественника.
2.Мастера архитектуры Возрождения
ФИЛИППО БРУНЕЛЛЕСКИ (1377, Флоренция -- 1446, Флоренция) -- итальянский зодчий, работавший первоначально в качестве ювелира и скульптора, основатель архитектуры Возрождения, практик и теоретик Раннего Ренессанса. В первом десятилетии XV в. Брунеллески заинтересовался античным искусством и почти десятилетие изучал его на памятниках римской старины, что оказало сильное влияние на становление его взглядов, заложивших эстетический фундамент теории и практики Возрождения.
Наиболее крупной работой, поставившей Филиппо Брунеллески в центр общественного внимания, стало возведение восьмигранного купола пролетом 42 м в соборе Санта Мария дель Фьоре (1420-1436 гг.). Созданием купола можно было завершить строительство собора, начатого Арнольфоди Камбио еще в 1296 г., что было достаточно важным делом для крупнейшего производственно-торгового и культурного центра, каким была средневековая Флоренция. Предложенная конструкция купола, основанная на нерасторжимом единстве двух оболочек и пространственного каркаса в виде каменных ребер, оказалась замечательной инженерной находкой эпохи.
Идея конструкции полностью основана на опыте готической архитектуры, но пластические детали купола получили новые очертания, выходящие за пределы готики, в них уже заметны формы архитектуры Ренессанса. Еще разительнее был рисунок венчающего фонаря, в котором проглядывали формы не только Раннего или Высокого Возрождения, но даже барокко. Этот монументальный фонарь на куполе был завершен уже после смерти Брунеллески -- в 1467 г. Таким образом, последние 26 лет его жизни связаны со строительством собора, на котором и одновременно с которым он рос как зодчий Нового времени, отмеченного гуманизмом, свободолюбием, предприимчивостью, влечением к искусству и науке.
Все эти годы Брунеллески проектирует и строит ряд зданий, в архитектуре которых с наибольшей силой утверждается мир новых архитектурных форм, родственных античным, но в которых запечатлены идеалы человека Нового времени: гуманиста и созидателя.
Важнейшей конструктивно-типологической и пространственной задачей эпохи Возрождения было создание центрично-купольного здания как одной из форм общественного и личностного самоутверждения человека, поставленного развитием общественного сознания в центр земной жизни, подобно тому как Бог был поставлен в центр жизни духовной, что соответствовало тогдашним религиозным догматам. Первое решение этой задачи было найдено Брунеллески при создании Старой сакристии церкви Сан Лоренцо (1418-1428 гг.). Здесь план включал квадрат 11x11 м с примыкающим к нему меньшим квадратом алтаря. Главное пространство было покрыто куполом зонтичного типа. Пилястры коринфского ордера отмечали углы помещения и как бы поддерживали арки, на которые опиралось основание купола, отмеченное кольцевой тягой; ребра граней зонтичного купола от этого кольца поднимались к малому кольцу в его вершине, где был устроен фонарь. На фоне белой оштукатуренной стены пилястры, антаблементы, архивольты и тяги выделяются коричневато-палевым цветом, подчеркивая таким образом форму пространственной среды Старой сакристии, ее своеобразный каркас, отражающий в пластике напряжения, возникающие в конструкции, и одновременно утверждающий идеал среды, отмеченной четкостью, ясностью и логичностью, в которой человек чувствует себя уверенно и возвышенно. Это новое образное решение сакрального здания, казалось бы, почти не отходило от традиции интерьера готической церкви Санта Мария дель Фьоре, однако утвердило новую эстетику Возрождения.
В таком же ключе Брунеллески выстроил и основную часть церкви Сан Лоренцо с ее планом в виде латинского креста, арочными галереями боковых нефов и кессонированным потолком .
Та же идея центрично-купольного здания еще сильнее раскрылась в капелле Пацци (1429 г.) монастыря Санта Кроче, где автор, кроме впечатляющего интерьера, дал образец фасада, наполненного благородством и изяществом. Исследователи попытались раскрыть систему архитектурных форм на фасаде как пластически выявленную систему пространственно-тектонического кодирования фасада, в котором арки и круги как бы явились отражением композиции внутреннего пространства, что еще больше усилило художественно содержательную сторону архитектуры фасада.
Близкой по решению к Сан Лоренцо оказалась трехнефная церковь Санто- Спирито (Basilica di Santa Maria del Santo Spirito, 1436-1444,1487 гг.), также полу-чившая план в форме латинского креста, где на пересечении главного нефа и трансепта Брунеллески создал еще один пример купольной композиции. Здесь купол опирался на барабан, возведенный на четырех подпружных арках , что опираются на столбы, украшенные пилястрами. Замечательный интерьер Санто-Спирито также имеет колонные аркады и великолепную ордерную отдел- ку с изысканными деталями, тончайше профилированными тягами. В 1434 г. мастер начал строительство восьмигранного в плане храма дельи Анджелы, так и оставшегося незавершенным.
Одним из самых совершенных памятников эпохи Возрождения остается Оспедале дельи Инноченти (Ospedale degli Innocenti, «Приют невинных», «Дом подкидышей», «Воспитательный дом», 1422-1429 гг.) -- пример гуманистического милосердия флорентинцев. Этот комплекс на площади Сантиссима-Аннунциата был предназначен для обездоленных детей-подкидышей. Включал в себя четыре связанных вместе корпуса с двумя внутренними дворами-патио, окруженными колонными аркадами и замечательной аркадой главного фасада, раскрытой в сторону площади. Эти сильные арки глубокой, наполненной воздухом лоджии по легким изящным колоннам несут на себе светлую стену, прорезанную редко расставленными окнам обрамленными наличниками и треугольными сандриками . Венчает здание легкий деревянный карниз по выпущенным далеко вперед кобылкам. В треугольных ячейках между архивольта- ми и тянутым архитравом вставлены круглые медальоны-тондо с рельефными изображениями спеленатых младенцев. Рельефы создал скульптор Донателло. Это изумительное по своей красоте здание Воспитательного дома во Флоренции стало началом совершеннейшего градостроительного ансамбля. Формы его аркады были затем продолжены в остальных зданиях, окружающих площадь, и придали ей исключительную выразительность. Темы детской незащищенности, нежности и изящества наполнили весь ансамбль особым очарованием, редко встречаемым даже в зодчестве Ренессанса.
Архитектура зданий дворцового назначения в творчестве Брунеллески представлена тремя дворцами. Первый из них -- палаццо ди Парте Гвельфа (1420-1442 гг.) -- наиболее простой по образному решению: первый этаж, почти глухой, увенчан изящным антаблементом, выше которого идут арочные проемы второго этажа, а над ними -- круглые окна и нависающий над ними легкий деревянный карниз. Это здание, предназначенное для собрания членов партии гвельфов, отличается простотой, сдержанностью, лишено всякой напыщенности или декоративной изощренности. Деловой, сдержанный и официальный облик этого корпоративного строения отмечен целесообразностью и рациональностью.
Второй дворец -- палаццо Питти (1440 г.) -- пример торжественного, сурового и величественного здания, первоначально предназначенного для одной из могущественных флорентинских семей, фасад этого здания сформирован тремя ярусами мощных арок, прорезающих стену, обработанную пластично выступающими рустами. Тема особой монументальности, достигнутая благодаря мощи и нерушимости стены и значительности почти однотипных арок, многократно повторенных на каждом этаже, создает образ, соединивший неприступность крепости и царственность дворца. Не случайно первоначальное ядро этого здания, возведенное Брунеллески, явилось основой огромного и царственно-неприступного здания, ставшего благодаря последующей достройке крыльев, осуществленной другими архитекторами, королевской резиденцией в XIX в. (ныне -- Палатинская галерея и Галерея современного искусства).
Брунеллески с некоторым сомнением приписывают еще несколько зданий, в том числе палаццо Пацци-Кваратези (1445 г.) с его изящным и лиричным фасадом, в котором первый этаж имеет мощную, отделанную грубо сколотыми («флорентинскими») рустами стену, а второй и третий этажи сверкают белизной оштукатуренной поверхности, на которой выделяются арочные проемы, обрамленные темными по цвету и пластичными по форме наличниками. Здание венчает легкий деревянный карниз. Величие и лиричность соединились в образе здания, дав интересный пример мастерской разработки темы крупного городского жилого дома, отмеченного изящнейшей пластикой деталей.
Филиппо Брунеллески создал пластически выразительный язык, архитектуры эпохи Возрождения, показал новый путь развития зодчества для последующих четырех веков. В произведениях флорентинского мастера присутствует особое понимание ведущей роли архитектоники, определяющей пластическое решение архитектурной формы. Его работы отмечены удивительным совершенством пропорций, образы его зданий в одних решениях поражают силой и величием, в других изяществом и лиричностью, отличаются ясностью, глубиной художественной мысли и значительностью, что превращает этого первого зодчего Ренессанса в величайшего мастера архитектурного симфонизма.
Брунеллески был также изобретателем перспективы, ее популяризатором среди архитекторов, скульпторов и художников. Известны его замечательные скульптурные работы «Распятие» (1409 г., Санта Мария Новелла во Флоренции), фигуры св. Августина. Амброджо, двух пророков в соборе Пистойи (1399-1400 гг.).
Филиппо Брунеллески значительно повлиял на творчество современников и мастеров последующих эпох, вошел в когорту наиболее прославленных и почитаемых зодчих всех времен и народов.
ЛЕОН БАТТИСТА АЛЬБЕРТИ (1404, Генуя -- 1472, Рим) -- деятель эпохи Возрождения, гуманист, архитектор, живописец, муз теоретик искусства. В детстве обучался в пансионе падуанского гуманиста Гаспарино да Барцицца, с 1421 по 1428 г. -- в Болонском университете, где ему присудили звание доктора канонического и гражданского права; изучал также математику, особенно геометрию.
Первоначально Альберти служил в свите кардинала Альбергати, с которым посещал Бургундию и Германию, затем трудился в Риме в папской канцелярии, благодаря чему получил возможность совершать поездки в города Центральной и Северной Италии. Знакомство с архитектурой в различных городах, особенно Риме и Флоренции, дружба с Брунеллески, Донателло, Лукой делла Роббиа, многочисленные встречи с простыми людьми и сильными мира сего позволили ему широко изучать жизнь, искусство. Он занимается науками, литературой, искусство, пишет специальные трактаты не только на латыни, но и пользуясь народным языком, что было в то время новшеством.
Синтетическое понимание единства мира и человека позволил этому первому теоретику зодчества эпохи Возрождения вынести глубокие суждения об архитектуре, выявить основные требования, предъявляемые к ней, характерные особенности и черты. Важными представляются его взгляды на главное предназначение архитектуры -- быть полезной человеку и обществу: строить -- это вызвано необходимостью, а строить удобно заставляют и необходимость, и польза. Но понимание Альберти важности утилитарной стороны архитектуры неотделимо от ее эстетической сущности. Он указывает: зодчество -- это искусство, которое приносит пользу, соединенную с наслаждением и достоинством, обеспечить необходимое -- просто и нетрудно, но где постройка лишена изящества, лишь удобства не доставят радости. Выделяя как одно из важнейших качеств архитектуры эстетическое совершенство сооружения, он дает четкое ее понимание: красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, -- такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже; первое украшение всякой вещи -- быть свободной от всего несовершенного. Альберти выявляет в качестве важнейшего компонента красоты гармонию, назначение и цель которой -- упорядочить части неким совершенным соотношением так, чтобы они друг дружке соответствовали, создавая красоту; гармония здесь обеспечивает высшее согласие частей. Огромное внимание уделяет он знанию строительных и отделочных материалов, конструкций здания, технологии строительства, экономичности.