На основе такого общего обзора всех составных частей зодчества Альберти дает одно из заключительных суждений: «Великая вещь -- архитектура, и не всем можно браться за нее. Необходимо иметь высочайшее дарование, величайшее прилежание, лучшие знания, огромнейший опыт, в особенности же зрелое и неиспорченное суждение тому, кто осмеливается назвать себя зодчим». Именно это-то понимание профессиональных требований и вошло в число важнейших классических определений зодчества.
В своем понимании архитектуры теоретик опирался на сложившиеся античные и современные достижения, которые продолжал изучать на протяжении всей жизни. В архитектуре он выступает уже в новой роли -- не прежнего зодчего, а проектировщика, задумывающего здание, выполняющего чертежи и модели, но поручающего вести строительство иному лицу, мастеру-практику или строителю -- так, как это делается чаще всего в настоящее время. Поэтому все его архитектурные работы были выстроены другими специалистами в области строительства -- Бернардо Росселино, Маттео де Пасти, Лукой Фанчелли. В 1443 г. и в последующие годы Альберти пишет знаменитый трактат «Десять книг о зодчестве», опубликованный в 1480 г. во Флоренции.
В 1440-е Альберти выступает в роли советника при зодчем Бернардо Росселино, занятом реконструкцией района Борго в Риме, а также реставрацией нескольких античных памятников. На основе накопленного опыта создает проект палаццо Руччеллаи во Флоренции (1446-1451 гг.), фасад которого получает принципиально новый облик. Это четырехэтажное здание имеет фасадную стену, расчлененную на три яруса, в каждом ярусе простенки украшены пилястрами, как бы поддерживающими антаблементы, протянутые по всей длине здания. Остающиеся участки стены убраны изящными рустами, на втором и третьем ярусах в пролетах между пилястрами устроены красивые арочные проемы, расчлененные малыми изящными полуколонками. Крупный венчающий карниз здания оборудован сочными кронштейнами. Пилястры и русты очень тонко профилированы и едва выступают из плоскости стены, так что не совсем ясно, что же здесь несущее: каркас в виде пилястр и антаблементов или стена, подчеркнутая рустами. Но и те и другие настолько гармонично соединились одно с другим, что кажутся нерасторжимым целым, отмеченным красотой и элегантной силой.
Это было новое слово в решении фасадов городских зданий Ренессанса, превращающее их из крепостей во дворцы. Торжественный строй пилястр и арок, изящная обработка плоскости стены разновеликими, но гармонично подобранными рустами, изысканная пластика деталей, ритмичность и четкая пропорциональность превратили этот объект в шедевр архитектуры Возрождения, ставший образцом для многих подражаний на протяжении последующих веков.
Несколько позже, в 1458-1470 гг., во Флоренции возводят западный фасад готической церкви Санта Мария Новелла в традиционной для этого города инкрустационной манере, основанной на сочетании белых, зеленых и розовых камней облицовки. Архитектура этого фасада явилась примером вынужденно эклектичного решения композиции, включившей готические, романские и ренессансные мотивы, и осталась примером типичного фасадни- чества, порой встречающегося в ренессансной архитектуре.
Более значительным оказалось создание наружного архитектурного футляра для существующей готической церкви Сан Франческо в Римини (1450 г.), выполняемого по заказу язычника и кондотьера Сиджисмондо Малатеста. Здесь автору проекта, опирающемуся на античные прообразы, удается найти впечатляющее решение композиции, включающей стену с мощными арками, особенно значительными по своей торжественности на боковом фасаде. На главном фасаде простенки украшают канеллированные полуколонны коринфского ордера. Это здание, хотя и осталось в своей верхней части главного фасада незавершенным, послужило примером для ряда пластических идей архитектуры Высокого и позднего Возрождения.
Церковь Сан Себастьяно в Мантуе (1460 г.) стала первым примером сакральной постройки эпохи Возрождения, получившей план в форме греческого креста. В период, когда шел поиск решения центрально-купольной композиции внутреннего пространства, этот объект явился важным произведением, отмеченным большой целостностью решения, особенно в интерьере, где был применен не купол, а сомкнутый свод. Интерьер почти полностью лишен украшений и потому кажется величественным и почти современным в геометрической ясности форм и предельной их лаконичности. В этом здании на фасаде впервые были применены пилястры большого, на два этажа, ордера. В целом же строение осталось незавершенным и частично искаженным строителями, но даже в таком виде является предшественником архитектурных решений Высокого Возрождения.
Наиболее значительным произведением Альберти признают церковь Сант Андреа в Мантуе (1470-1597, 1734 гг.). Здесь композиция внутреннего пространства, построенная на сочетании латинского креста в плане с центрально-купольной системой, отмечена особым величием интерьера и монументальностью западного фасада, уподобленного римской античной триумфальной арке, завершенной к тому же еще и треугольным фронтоном. Композиция оказалась новаторской по характеру и подчеркнуто монументальной по образному решению. Четырехпилястровый портик главного фасада, увенчанный треугольным фронтоном, имеет по бокам узкие интерколумнии , в которые вписаны три яруса проемов; в широкий средний интерколумний встроена крупная -- в три этажа -- арка, на оси поддерживающая архивольтом антаблемент. Крупный ордер, мощные монументальные формы фасада, точно найденная пластика тяг и наличников свидетельствуют о точной выверенности композиции, создающей образ потрясающей силы и величия. Большое значение здесь имеет наложение двух тектонических систем: ордерной и стеновой, спаянных воедино и вместе с тем противостоящих одна другой, что создает гармоническое соперничество, характерное не столько для борьбы, сколько для хореографической сюиты, когда каждый из участников противопоставляет другому прелесть своего жеста. Вместе с тем ордер как бы выступает вперед, а стена, которая должна остаться сзади, не отступает от него, но создает иллюзию глубины. И на эту иллюзорно отодвинутую стену накладывается подлинная глубина портика, подчеркнутая светотенью, в которой видны формы настоящей торцевой стены главного нефа со своими тягами и наличниками.
Важным является и то, что входная арка, как бы затягивающая зрителя внутрь, является точным элементом интерьера, поражающего целостностью и грандиозностью. Главный неф перекрыт великолепным кессонированным сводом, который опирается на две продольные стены, усиленные идущими между ними пилястрами и арками. Интерьер предельно насыщен пластикой лепных, резных и расписных форм, создающих потрясающий образ величественной среды. Торжественность и уверенная в себе сила, богатство при поражающей красоте форм сделали этот храм подлинным шедевром эпохи кватроченто, на который откровенно ориентировались мастера Высокого и позднего Возрождения -- Браманте, Рафаэль, Палладио, Микеланджело. Они испытали на себе силу воздействия этого интерьера, но никто из них не смог его превзойти.
Невзирая на ограниченное число объектов, выстроенных по его проектам, Альберти внес весьма значительный вклад в архитектуру эпохи Возрождения, в ее практику и теорию, что позволяет поставить его вровень с гигантами архитектурной мысли того времени -- Брунеллески, Браманте, Палладио.
ДОНАТО БРАМАНТЕ (Донато ди Паскуччо д'Антонио, Донато Лаццари; 1444, Монте Асдруальдо (ныне Ферминьяно) близ Урбино -- 1514, Рим) -- мастер архитектуры Высокого Возрождения, живописец.
Творческое формирование началось в Урбино под влиянием архитектора Лучано да Лаурана и живописца Пьеро делла Франческа. В 1477 г. Браманте переехал в Милан, где попал в окружение Леонардо да Винчи; именно тогда развертывается его архитектурная деятельность.
Первая самостоятельная работа -- перестройка и расширение церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро (Santa Maria in San Satiro, 1479-1483 гг.), где выстроил купол на средокрестии и знаменитый своей иллюзией хор. Последний явился замечательным примером синтеза архитектуры, пластин живописи, которые благодаря иллюзорному перспективному эффекту соединились в замечательное целое, призванное утвердить идею центрического сооружения. Там же он перестроил капеллу «Снятие с креста», превратив ее в четырехъярусную ротонду, украшенную снаружи спаренными пилястрами с арабесками, фланкирующими ниши. В последней работе видим отзвук идей средневековых зодческих артелей мастеров-каменщиков Ломбардии, любивших узорчатость кирпичной пластики и орнаментальность лепных украшений. В ней сохраняется глубокая органичная связь с чистотой и непосредственностью произведений народного искусства. В интерьере восьмигранной сакристии того же монастыря проявляются характерные черты ранней творческой манеры Браманте: пилястры на пилонах между полукруглыми нишами на первом ярусе, более усложненное чередование двух типов лопаток и арок -- на втором, граненый купол с круглыми окнами в его основании.
В 1492-1499 гг. Браманте строит галерею каноники при знаменитой романской церкви монастыря Сант Амброджо. Здесь, усвоив уроки капеллы Пацци во Флоренции Брунеллески, он развивает ее тему и придает галерее каноники самостоятельный облик, в котором доминирует тема арок по колоннам, фланкирующим высокую среднюю арку.
В 1489 г. Браманте привлекают к продолжению начатого ранее другими авторами строительства собора в Павии, в архитектуру которого зодчий вносит свои пристрастия, проявившиеся в граненой форме средокрестия и боковых капелл, дополненных полукруглыми абсидами. В решении плана этого собора, где был соединен латинский крест с центрально-купольной композицией, проглядывают очертания будущего собора Св. Петра в Риме.
В 1492-1497 гг. Браманте возводит средокрестие с куполом, а также хор и клуатр в миланской Санта Мария делле Грацие. В этом объекте еще сильнее проявляются формы архитектуры раннего периода мастера, ставшего наиболее крупным зодчим Ломбардии. Тогда же он выстроил церковь в Аббиатеграссо с ее крупной входной арочной лоджией, дальше развивающей идею монументального портала, начатую в галерее каноники Сант Амброджо и предвещающую знаменитую экседру Бельведера в Ватикане, которую он начнет строить шестью годами позже, после переезда в Рим.
После взятия Милана французами и падения династии Сфорца Браманте покидает город и направляется в Рим, где тогда вызревали идеи объединения итальянских земель под эгидой папы римского и велись поиски общеитальянского стиля архитектуры Ренессанса. Здесь первой наиболее крупной его работой становится завершение строительства палаццо делла Канчеллериа (1499-1510 гг.), которому он придает сдержанный и монументальный облик, являющийся следующим шагом в развитии архитектуры дворцов после палаццо Руччеллаи работы Альберти. Здесь им созданы прекрасные арочные галереи, окружающие внутренний двор-патио, а также мощный главный фасад с его господствующими горизонтальными членениями, обогащенными редко расставленными окнами типа «брамантеско» и спаренными пилястрами, филигранной пластикой деталей, величием пропорций, что превратило в последующие века образ этого дворца в замечательный пример для подражания.
В 1500-1504 гг. Браманте строит один из самых совершенных своих объектов: двор монастыря Санта Мария делла Паче. Двухъярусная галерея окружает двор с четырех сторон. Первый ярус сформирован аркадой с пилястрами на простенках, на втором устроено чередование пилонов с пилястрами и изящных колонн, стоящих над осями арок. Эта композиция двора дала образец памятника, отмеченного спокойной и уверенной в своем совершенстве красотой и очарованием, вошедшего в золотой фонд лучших памятников Высокого Возрождения. В 1502 г. мастер создает Темпьетто -- изящную двухъярусную ротонду, увенчанную куполом и фонариком. Этот поминальный храм на месте казни св. Петра становится идеальным воплощением центрического сооружения, к которому стремились многие зодчие эпохи.
Слава Браманте в это время затмевает всех наиболее значительных зодчих Италии. Признанием его заслуг является назначение на пост главного архитектора Ватикана, что ставит Браманте в центр строительных работ в папской резиденции. Он задумывает и частично реализует дворцовый комплекс зданий, окружающих крупные внутренние дворы, расположенные на разных уровнях и связанные переходами и лестницами. Венчанием этой композиции стал корпус верхнего двора с его эффектной экседрой, завершающей поиск формы портала, монументального в его репрезентативности. По существу, в этой огромной композиции Ватикана с ее развернутой пространственностью дворов, каскадами лестниц, многоярусных галерей и в этой гигантской экседре начинается накопление черт архитектуры Позднего Возрождения и даже угадывается предвестие важных пространственных особенностей барокко.
Венцом творчества мастера становится работа над главным собором католического мира -- собором Св. Петра в Риме (1506-1514 гг.). Именно здесь Браманте наиболее четко сформировал план центрально-купольного здания на основе греческого креста. Однако он не успел завершить строительство; после него ряд зодчих пытались изменить рисунок плана собора и его первоначальный замысел. Через сорок лет идею Браманте подхватит и продолжит Микеланджело, хотя и внесет в нее свои черты.
Донато Браманте -- великий зодчий Высокого Возрождения -- поднял на значительную высоту престиж Ломбардской архитектурной школы, а затем своим творчеством увенчал достижения Высокого Возрождения в Риме, став, по сути, основателем Римской архитектурной школы первой половины XVI в. Стремление к простоте, тектонической ясности и монументальности, характерное для его произведений, явилось наиболее ярким воплощением гумани- стических идеалов Высокого Возрождения. Вместе с тем в работах Браманте начали проявляться особая пространственность, пластическая насыщенность средств и декоративность, подготовлявшие переход к Позднему Возрождению.
ДЖАКОПО (ЯКОПО) САНСОВИНО (Джакопо Татти; 1486, Флоренция -- 1570, Венеция) -- архитектор, градостроитель, скульптор Высокого и Позднего Возрождения, ученик Андреа Сансовино, от которого перенял фамилию, и Донато Браманте; работал в Риме (1503-1510, 1518-1527 гг.), Флоренции -- 1510-1518 гг., Венеции (1527-1570 гг.).
Выполнил получившие известность скульптурные работы «Вакх» (1518 г.), рельефы для церкви Сан Антонио в Падуе, четыре статуи в Лоджетте, статуи Марса и Посейдона на лестнице гигантов во Дворце дожей в Венеции. Наибольшую архитектурную известность приобрел своими работами в Венеции, куда переехал в 1527 г. после разгрома Рима.