Для анализа исследуемых нами трансмедиа проектов в популярной музыке за основу мы возьмем модель, которую сформировала Гамбарато.
Эту модель мы дополним:
пунктом о различных видах информации в проекте;
некоторыми идеями из концепции Праттена, чтобы детальней проанализировать приемы, благодаря которым производители проектов стимулируют вовлечение аудитории (создание официальных сообществ; расширенный доступ некоторых групп пользователей к определенному контенту; взаимодействие с персонажами; развитие определенного типа отношений между пользователями или между аудиторией и персонажами);
предложенной Дженкинсом перформативностью (предусмотренное продюсерами творческое самовыражение аудитории, которое не обязательно влияет на нарратив) в качестве опциональной особенности проектов. Перформативность подразумевает интерактив, но не обязательно партисипативность (вклад аудитории в рассказ).
Кроме того, для анализа трансмедийных проектов в популярной музыке мы задействуем все виды классификаций, приведенные в данной главе. Большинство из них уже включены в модель Гамбарато, нам потребуется добавить к ней только предложенные Праттеном типы структуры проекта (линейная, нелинейная, мульти-последовательная и др.) и подход Харви, ориентирующийся на интеллектуальную собственность проектов.
В нашей работе мы будем анализировать только тот ТС, который лицензирован владельцами первоисточника истории, исключая неофициальные продолжения повествования. Поэтому из категоризации Харви мы будем изучать три типа ТС: контролируемый, переданный, а также направленный ТС с участием аудитории.
Помимо того, мы убрали из аналитической модели Гамбарато вопрос, с которым не согласились (наличие разных жанров в проекте) и пункты, излишние или нерелевантные для анализа трансмедиа проектов в популярной музыке. Мы изменили нумерацию вопросов и разделы модели Гамбарато, в частности, объединили пункт медиаплатформы и расширения.
Мы сделали это, так как нам необходимо следовать такому порядку изучения проектов:
из конкретного музыкального проекта отбираем лицензионный контент за 2015-2019 гг.;
анализируем этот контент на предмет того, является ли проект трансмедийным, с помощью вопросов пунктов 1-3 из модели ниже (виды информации, платформы и расширения, нарратив, построение мира, вовлечение);
если проект трансмедийный, то исследуем его дальше по указанным вопросам. Они позволят детально изучить его особенности и специфику трансмедиа проектов в популярной музыке.
Модель для анализа:
Трансмедийность проекта
Медиаплатформы и расширения
1.1. Какие типы информации задействованы в проекте: текст, фото, видео, аудио, анимация, др.?
1.2. Какие платформы используются в проекте?
1.3. Какие расширения есть у истории?
1.4. Как платформы вносят вклад в нарратив?
1.5. Если ли у проекта интерактивные опции для аудитории?
Нарратив
2.1. Какие элементы нарратива (сюжет, персонажи и т.п.) используются в проекте? Что из себя представляет сюжет? Каковы главные события и испытания в истории?
2.2. Когда начинается история? Каков временной интервал повествования?
Построение мира
3.1. Каков центральный мир истории для проекта?
3.2. Он реальный, фантастический или представляет комбинацию двух типов?
3.3. Как этот мир представлен географически?
Особенности трансмедиа проектов
Посылки
4.1. В целом, это фантастический, реальный проект или смешение двух типов?
4.2. В чем заключаются основные цель(и) и предпосылки проекта? Его задача развлекать, просвещать или информировать? Входит ли в задачи продажа продукта?
Персонажи
5.1. Кто главные и второстепенные персонажи истории? Может ли сам мир рассматриваться как основной персонаж?
5. 2. Есть ли в истории спин-оффы?
5.3. Может ли аудитория рассматриваться в качестве героя истории?
Эстетика
6.1. Возможно ли определить характерные дизайнерские стили в проекте?
6.2. Какую роль играет музыка в проекте?
6.3. Как другое аудио функционирует в проекте? Используются ли интершумы, звуковые эффекты и т.п.?
Вовлечение
7.1. Дают расширения возможности для распространяемости и углубляемости?
7.2. Предусмотрена ли в проекте перформативность (участки для творчества аудитории)?
7.3. Есть ли партисипативность в проекте? Если да, то какой вклад может вносить пользователь в открытую систему, что он добавляет к нарративу? 7.4. Является ли проект культурным аттрактором/ активатором?
7.5. Предусмотрены ли в проекте официальные сообщества для фанатов? Имеют ли определенные группы фанатов доступ к контенту, который недоступен остальным?
7.6. Могут ли пользователи взаимодействовать с персонажами?
7.7. Какой(ие) тип(ы) отношений проект подразумевает между пользователями, а также между аудиторией и персонажами?
7.8. Есть ли в проекте возможность для погружения в мир истории?
7.9. Есть ли в проекте возможность извлекать элементы истории и включать их в свою повседневную жизнь (экстрагируемость)?
7.10. Используется ли система поощрений и санкций в проекте?
Структура
8. 1. Какой(ие) тип(ы) проекта исходя из особенностей интеллектуальной собственности?
8.2. Когда проект стал трансмедийным? Это проактивный или ретроактивный трансмедиа проект?
8.3. Возможно ли определить, какие последствия имеет для проекта то, что он проактивный или ретроактивный?
8.4. К какому виду проект ближе: франшизе, портманто или комплексному подходу?
8.5. Как структурирован проект: линейно, нелинейно, мульти-последовательно и др.?
8.6. Предусмотрено ли в проекте несколько точек входа в историю?
Аудитория и рынок
9.1. Для каких типов зрителей может быть привлекателен проект (мыслящие, зрители «реального времени», или навигационные)?
9.2. Какова бизнес-модель проекта?
9.3. С точки зрения доходов, является ли проект успешным? Почему?
Глава 2. Современные проекты в индустрии популярной музыки и их продвижение
2.1 Определение и специфика популярной музыки
Мы предполагаем, что выбранные нами проекты относятся к популярной музыке. Для уточнения этого и прояснения их специфики, нам необходимо детальнее изучить понятие популярной музыки и ее отличительные особенности. Для этого, прежде всего, необходимо рассмотреть, какое место занимает популярная музыка среди других видов музыки.
Музыковед Фабиан Хольт в своей книге «Genre in Popular Music» исследует жанры, распространенные преимущественно в американской музыке. Под обобщенным понятием популярная музыка он предлагает объединить следующие музыкальные жанры/стили, развивавшиеся на протяжении истории: блюз, джаз, кантри, рок, соул /ар-н-би, сальса, хэви-метал, дэнс, хип-хоп. В их ряду он выделяет в качестве жанра и «поп-музыку» (Хольт относит к ней таких исполнителей, как Мадонна, Селин Дион, Backstreet Boys, Джастин Тимберлейк, Бритни Спирс и др.) Ibid. P.17
Он указывает, что этот список жанров популярной музыки не обязательно исчерпывающий. Смежными областями в отношении популярной музыки Хольт считает народную музыку и художественный джаз. «Границы между жанрами и более широким полем популярной музыки размыты, и между ними наблюдается большое взаимодействие». Ibid. P. 15-18 Он отмечает, что жанры музыки образуют социальные и дискурсивные сети, так как они связаны не только с музыкой, но и определенными "группами людей, культурными ценностями, ритуалами, практиками и местами". Каждый жанр можно рассматривать как «малую культуру». Хольт считает, что среди стилей популярной музыки, поп-музыка выделяется благодаря большим объемам продаж и вниманию массовой аудитории, поэтому этот жанр следует рассматривать исходя из специфических форм производства контента. Holt F. Genre in Popular Music // University of Chicago Press, 2007. P.18
Музыковед Елена Стригина в книге «Музыка XX века» делит современную музыку на три основных вида:
фольклорная, или народная музыка;
опус-музыка (образовано от музыкального термина «opus», означающего «оригинальное сочинение, зафиксированное в нотном тексте». По мнению исследователя, это более точное название, чем принятые ранее синонимы: «классическая», «академическая» или «серьезная» музыка);
массовая музыка (Стригина также предлагает характеризовать ее термином «эмбиент» (ambient) Ї «музыка среды», «обволакивающая» слушателя).
К массовой музыке музыковед относит множество форматов «от примитивного шлягера до грандиозных постановок мюзиклов» и стилей музыки, включая диско, фолк-рок, хард-рок, хэви-метал, психоделический рок, прогрессивный рок, панк-рок, рэп, соул, симфо-рок и др. Там же. c.3-4; с. 200. Среди массовой музыки исследователь выделяет и «поп-музыку» - «эстрадную развлекательную, легкую для восприятия музыку, которая тиражируется СМИ и имеет коммерческий характер». Однако «точных "классификационных" признаков, по которым определяется принадлежность сочинений «массовой музыки» к тому или иному типу, нет, разница между рок- и поп-музыкой часто стерты». «Любые определения рок музыки носят временный характер», и зачастую рок-музыканты отказываются считать представителей подвидов своего стиля за представителей рока, добавляет Стригина. Там же. с. 200.
В зарубежном сборнике научных статей «On Record: Rock, Pop, and the Written Word» популярная музыка рассматривается преимущественно в социологическом аспекте. Большинство авторов (в числе которых значимые фигуры гуманитарных и социальных наук второй половины XX века: Ролан Барт, Теодор Адорно, Лоуренс Гросберг, Дик Хэбдидж и др.) понимают популярную музыку как понятие, включающее много музыкальных направлений: от рок-музыки и андеграунда до поп-музыки и шансона. При этом популярную музыку ученые трактуют как «социальное явление, состоящее из институтов производства, презентации, дистрибуции и потребления музыкального продукта».
Как мы видим, исследователи расходятся в названии понятий: для характеристики того, что зарубежные ученые называют популярной музыкой, отечественный музыковед Стригина использует определение массовая, или эмбиент музыка. Но, несмотря на различия в терминологии, идеи исследователей согласуются в том, что существует широкий музыкальный пласт популярной/ массовой музыки, объединяющий разные музыкальные стили, включая рэп, рок, соул, ар-н-би и др. Поп-музыку рассматривают как подвид популярной музыки и относят к ее особенностям легкость восприятия, коммерческую направленность и успешность у массовой аудитории. Однако, на наш взгляд, эти критерии могут быть свойственны и другим стилям популярной музыки. Исследователи отмечают, что границы популярной музыки и ее жанров размыты. Исходя из этого, можно заключить, что любые музыкальные рамки в изучаемой нами области являются ориентировочными.
Ученые показывают, что популярную музыку необходимо определять не только с точки зрения музыкальных особенностей, но и как специфическое социальное явление. Чтобы точнее прояснить понятие популярной музыки, выявим ее ключевые характеристики в данном ракурсе, в частности, учитывая особенности ее потребления.
Один из основателей Международного общества изучения популярной музыки (International Association for the Study of Popular Music), ученый Филипп Тагг указывает, что язык популярной музыки «является универсальным (понятным всем) и с точки зрения создания музыкальных произведений, и с точки зрения их потребления». Цит. по: Андреев Е. В. Методологические проблемы анализа рок-музыки. / Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. ст. Харк. нац. ун-т мистецтв імені І. П. Котляревського [ред.-упоряд. Шаповалова Л. В]. -- Харків : Вид-во С. А. М., 2012. - Вип. 34. - 400 с.
Тагг выделяет следующие особенности популярной музыки:
явление индустриального общества;
для ее создания и использования не требуется формальное обучение;
чаще всего хранится и передается через аудио (видео) записи;
производство и распределение наиболее часто финансируемых происходит по правилам «свободного» рынка;
не является ни «искусством» («артифицированным произведением»), ни фольклором. Цит. по: Там же.
Для определения популярной музыки некоторые из этих черт представляются нам довольно спорными. Большинство из них ей свойственны, но многими из них могут обладать и другие виды музыки.
Отсутствие необходимости в формальном обучении для создания популярных произведений, утверждаемое Таггом, кажется нам сомнительным. На наш взгляд, для создания любых музыкальных произведений требуются определенные навыки. Сегодня понятие «формальное обучение» представляется нам расплывчатым среди существования разнообразных образовательных программ, курсов и возможностей для самообразования.
Разграничение популярной музыки с «артифицированными произведениями» не совсем релевантно, так как во многом зависит от субъективной оценки произведения, а понятия «сфера искусства», «арт-объекты» по отношению к музыкальным произведениям довольно размыты. Уместнее рассматривать в качестве ключевого критерия то, к какой культуре принадлежит музыкальное произведение: массовой или элитарной. Отделение популярной музыки от фольклора соответствует мнениям Хольта и Стригиной. По нашему мнению, эта идея может быть использована в качестве начального ориентира, если принимается во внимание существование пересечений между фольклорной и популярной музыкой.