Автор не знает, как помыслить идею, да и «строительный материал», с которым он имеет дело при построении конструкции произведения, сопротивляется его намерению и реализации того первичного замысла, который в нем вызрел. Он пробует двигаться в этом сопротивляющемся материале. Пробы часто уводят автора за пределы его замысла. Как писал Иосиф Бродский: «порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, - и дальше, может быть, чем он сам бы желал». Никакому иному культуротворческому действию в сложных практиках (научных, проектных, аналитических) не присуща такая исключительная «пробность», какая присуща художественному творчеству. Нигде автору (успешному в своем деле) не присуща столь высокая степень гибкости, позволяющая одновременно производить действие и параллельно, соотнося его с идеальным планом действия и учитывая сопротивление материала, корректировать это действие. Все это, порою, происходит в рамках одного движения руки с кистью по мольберту.
Всякий раз, когда автор берется за резец, кисть, перо, камеру, он немедленно впадает в зависимость, от всего, что уже высказано и осуществлено. И, в лучшем случае, он относится ко всем этим формам как к элементам материала, с которым имеет дело. А материал очень разнообразен и неоднороден, и включает в себя не только готовые конструкты (типа уже существующих выразительных форм, приемов, языковых норм того или иного искусства, законов художественного построения, готовых фабул), но и сырье, которое обладает определенной фактурой (природный, человеческий материал, слова языка), несобранные элементы (сегменты будущего целого, определенной сборки которых требует задача выразительности) и даже инструменты (техническое оборудование, часто недостаточно удобное и функциональное). Отдельные элементы этого материала (конструкты и инструменты) используются как орудия укрощения его же неподатливости. Чем лучше автор управляет собою в этот момент, тем легче дается ему это трудное, иногда невозможное действие. Только подлинное мастерство позволяет ему добиться желаемого.
При этом автор не может просто воспользоваться существующими эстетическими формами. Тот тип опыта, который он хочет получить, может не укладываться в эти существующие фигуры. В них может оказаться тесно для того, чтобы начать разворачивать актуальный смысл, и всегда есть риск попасть в зависимость «языковых клише» (у любого искусства есть свой язык, представляющий собою образный строй искусства, структуру, метод использования его художественных средств, и в языке уже есть клише - какие-то устоявшиеся структуры), а это верный путь ничего не понять. Он строит всегда оригинальную, подходящую для его случая структуру, позволяющую наиболее полно прояснить, удержать и передать смысл, преодолевая сопротивление материала.
Искусство всегда дает сверх наличного «строительного материала» нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится. Автор преодолевает всё характерное в материале - то, что мешает выражению им Идеи. Это удивительная, парадоксальная особенность искусства. Если мы отнесемся к произведению как трудному, даже невозможному, но законченному высказыванию, то мы обнаружим, что «строительный материал» этого высказывания сам по себе ничего общего не имеет с содержанием «говорения», он ему сопротивляется. И, тем не менее, материя «говорения» идентична содержанию «говоримого», как бы прозрачна, так что в ней видно это содержание, виден смысл. А это еще раз доказывает, что ничего нет важнее в искусстве, чем построение нужной конструкции. Более того, достижение этой идентичности происходит именно благодаря тому, что свойства сопротивляющегося материи преодолены формой. Этот процесс суть «выпячивание» идеи.
Сопротивление, как проницательно заметил Л.С. Выготский в «Психологии искусства» - самое основное свойство отношений материала и художественной формы. И более того, как подмечено тем же Выготским, в самых удачных случаях художественного производства в истории искусства всегда акцентировано это сопротивление: «автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным. И то формальное, которое автор придает этому материалу, направлено не на то, чтобы вскрыть свойства, заложенные в самом материале «…», а как раз в обратную сторону: к тому, чтобы преодолеть эти свойства». Автор наиболее успешен, если он принимает на себя роль укротителя трудного материала. Благодаря тому, что сопротивление акцентировано, текст и может выступать для других как реальность идеи.
Сами авторы не раз в своих интроспекциях подчеркивали, насколько удачно для замысла, когда его воплощение связано со многими препятствиями. Так, например, Ф. Феллини говорил что творец, которому предоставили полную свободу, ничего сотворить не сможет. И что художник по сути своей есть нарушитель. Именно поэтому ему нужны школа, церковь, кардиналы и епископы, и все те другие ограничители, которые ему может предоставить общество. А Михаил Ромм приводил слова Эйзенштейна в своих «Устных рассказах»: «Это прекрасно, когда не хватает материала. Ограничение - это вообще одно из главных свойств искусства. Без ограничения - нет искусства. Вот когда вы окажетесь ограниченным в материале, вы начнёте ломать голову, как монтировать. И это будет интересно». А его критик подмечал «огромную доскональность и скупость в использовании материала» Эйзенштейном в «Броненосце «Потемкин»: «одна лестница с толпой и корабль с матросами. И на этих двух материальных предпосылках строится совершенно потрясающее количество и качество режиссерских комбинаций», он «добывает стопроцентную художественную вытяжку из одного только этого броненосца». Сопротивление материала и вообще ограничения дают возможности для содержательного прорыва. Если авторское намерение действительно сильно, то сильное сопротивление является ресурсным.
В процессе создания произведения работа автора сворачивается в самом произведении, в его структуре (поскольку для него самого она инструмент видения). Отношения формы и материала сворачиваются в произведении как отношения противоположенных аффектов [7]. Структура произведения (не только феномена), таким образом, также оказывается парадоксальна. Конфликт аффектов, в последствии, тормозит инерционное движение читателей сквозь произведение, играет с их ожиданиями, что создает дополнительное напряжение (вплоть до напряжения противоположенных групп мышц). Напряжение становится невыносимым, но во всем произведении есть точка, в которой автор сводит оба аффекта, а, казалось бы, они никогда не должны встретиться, происходит то, чего ожидали, но оно - взрыв, поскольку происходит в неожиданном месте. И публика потрясена. Такая «перепетийность» движения позволяет полностью и отчетливо пережить суть того, что произошло читателю, подготавливает эстетическую реакцию зрителя и в итоге подтачивает его установки.
Ярчайший пример - эстетика безобразного. Отношения прекрасного и безобразного в художественном произведении - это отношения двух способов видения. Вернон Ли утверждала, что красота предметов часто не может быть прямо внесена в искусство. «Величайшее искусство, - говорит она, - искусство Микеланджело, например, часто дает нам те тела, красота строения которых омрачена бросающимися в глаза недостатками… Наоборот, любая выставка и банальнейшая коллекция дают нам дюжину примеров обратного, то есть дают возможность легко и убедительно констатировать красоту самой модели, которая внушала, однако, посредственные и плохие картины или статуи» [цит. по 7].
Выготский первым приходит к мысли, что автор специально акцентирует расхождение. Он замечает, что, например, Шекспир, с одной стороны, усыпляет бдительность зрителя, который все время ясно видит цель, к которой идет трагедия и, с другой стороны, заставляет испытать его чувство рассогласованности, когда тот столь же ясно видит, насколько она уклоняется от этой цели. Вроде бы Гамлет и движется к исполнению своего долга, проливает кровь, но тут же он корит себя за промедление, и мы понимаем, насколько отклонился он от прямого пути к его исполнению. То же происходит, например, в готическом храме, где «ощущение массивности материала доведено до максимума», но архитектор «дает торжествующую вертикаль и добивается того поразительного эффекта, что храм весь стремится кверху, весь изображает порыв» [7].
И так, про художественный замысел мы понимаем теперь, что он не является статичным образованием, а уточняется, развивается по ходу работы благодаря оказанному его реализации сопротивлению. А с другой стороны авторское намерение увидеть смысл «вещи», который автору явился, будучи достаточно мощным, позволяет координировать трансформацию замысла, не допуская случайных ходов. И конечно работает третий момент ответственности.
Важно, что автор не видит идею. Если бы он видел ее четко, он выстроил бы произведение сообразно тому, как он уже видит. Художественные задачи были бы выразительными исключительно в этом смысле, то есть автором не производилось бы усилие, связанное с полной перестройкой организации своего сознания, а значит, в результате не оформлялась бы подлинная мысль и подлинное чувство. Кроме того, произведение не приглашало бы публику включаться в осмысление и не давало бы возможностей для изменения. Прав Пруст, утверждавший, что плохое произведение, а под плохим произведением он понимал именно такое, в котором для автора никакого преобразования не состоялось, ничего им не открыто, оставляет людей без надежды.
Проблема создания смыслопорождающей конструкции (художественной формы произведения), таким образом, - проблема отношений интенции автора и инерции наличных средств, во-первых, где стремление выстроить и актуализировать некоторое содержание упирается в сложившиеся в языке искусства способы говорения об этом. А, во-вторых, это проблема отношений замысла и всего того материала, что автор пытается расположить по законам художественного построения в соответствии с художественными задачами.
Вернемся к теме мастерства, в смысле ремесленной, инструментальной стороны творчества.
Конечно, проделать такую сложную работу, что мы описали, решить все встающие перед автором проблемы, нельзя без специальных средств. Поскольку в выстраиваемой автором структуре произведения сталкиваются инерция наличного способа видения и иной способ видения, нужны специальные инженерные действия по ее построению, которые довольно сложны и требуют совершенного владения инструментарием практики. А уникальная пробность, реализующаяся, например, в пластических и других искусствах, - владение собой, как если бы он был достаточно совершенным «органом» работы с конкретными формами искусства.
Ситуацию автора можно емко охарактеризовать цитатой из одной известной сказки: «Удержишь инструмент - построишь корабль!». А инструмент очень неподатлив, не совершенен, он в определенной степени искажает действие. И, как мы уже сказали, его можно отнести к тому же неподатливому материалу, с которым автор имеет дело.
Языковая норма искусства, в рамках которого работает автор сама и тормозит его и помогает ему. Как писал Иосиф Бродский, отношения поэта с языком - в лучшем случае отношения сотрудничества, но в действительности язык всегда пытается довлеть над автором. «Диктат языка» и одержимость им, конечно, гораздо более раскрепощают художника, владеющего нормой этого языка в полной мере, чем дилетанта (его он, если уж тому удается как-то, например, соблюсти рифму, как раз полностью подчиняет себе, заставляя воспроизводить банальнейшие рифмы) [5]. То есть, либо оказывается невозможным построить форму вообще, либо форма оказывается примитивной и тавтологичной, а стало быть, не позволяет выполнить никакой выразительной задачи. Тем более важно то почти автоматическое владение языком искусства, что оно, в силу представленности разнообразия средств, содержит в себе интенцию преодоления инерции наличных форм. Резюмируя можно сказать, что только совершенное владение нормой действия в этой области, позволяет автору отклоняться от давления этой самой нормы.
Последний вопрос, который нужно рассмотреть - вопрос завершения художественного авторского действия. Поскольку автор не видит, он будет добиваться целостности произведения, выражаясь фигурально, пока не «прозреет», или как выражался Б.Д. Эльконин, пока переход к расширенному способу видения актуальной действительности не произойдет.
Когда он состоялся, нужно выстроить границу произведения («композиционную рамку», как называл ее Ю.М.Лотман), поляризующую его пространство и внешний мир. Картина вставляется в раму, статуя устанавливается на постамент, роман обретает книжный переплет, например. «Композиционной рамкой» будут и рекламные объявления издательства, помещенные в конце книги, и откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, а при устном рассказе - слова «итак, слушайте». И человек понимает, что событие произведения начинается или заканчивается
Произведение как конструкция - совершенно (целостно), в смысле, из нее, если она такова, что дает нам возможности видеть, при определенных наших усилиях, ничего нельзя исключить и к ней ничего нельзя добавить. Проделанное автором испытание (акт сознания) кристаллизовалось в структуру произведения, а дальше эта структура сама действует и ей не нужны никакие подпорки. Как того требует последействие продукта, убираются все инструменты, снимаются леса со здания, обнажая прекрасные готические своды, работа уходит из мастерской, то есть снимается весь «инженерный момент», акцентируя как бы самособойность произведения, дабы оно смогло выполнять автономные преобразующие действия в отношении других людей. Автор отчуждается от созданного, и сам превращается в читателя. Продукт творческого акта автономен, в том числе и от своего создателя (он должен отойти в сторону). Произведение начинает жить самостоятельной жизнью, часто в смысловом плане более богатой, чем мог себе предположить автор (таковы законы существования семиотического текста, каковым несомненно является художественное произведение).
И так, произведение целостно и автономно. Осталась еще такая его характеристика, как оригинальность, которую мы частично уже рассмотрели, анализируя модель продуктивности Б.Д.Эльконина.
Мы показали, качественное художественное произведение не может быть механическим повторением уже существующих предметов и приемов - несводимо к другим продуктам или материалам, из которых оно было построено. Оригинальность предполагает избегание всякого механического повторения. При достижении подлинных целей искусства оно и невозможно. Художественная форма уникальна в своем роде, только она позволяет автору реализовать свое намерение. А новизна не обязательное ее качество. Вполне возможно, впрочем, что новизна произведения станет результатом этого преодоления. Можно вспомнить цитату из М.К. Мамардашвили (его анализа творчества Пруста) о новой форме романа начала 20 века: «тот тип испытания, который прежде всего хотели пройти Фолкнер и Пруст, их тип опыта не мог уложиться в классическую форму, сломал бы ее, и приходилось изобретать новую, другую форму» романа. Т.е. новизна не является целью, но иногда является средством, а скорее даже эффектом от работы с различными выразительными (в смысле акцентирования идеи) средствами. Потому мы не согласны с мыслью Л.С. Выготского о том, что в творческой деятельности всегда создается «нечто новое, все равно будет ли это созданное... какой-нибудь вещью внешнего мира или... построением ума или чувства, живущим и обнаруживающимся только в самом человеке» [4; 3]. Можно говорит о построении автором новой возможности для себя и для своей публики, но дела не в том, что продукт нов с точки зрения формы или сюжета. Что же касается смысловых единиц, как содержания произведения, они не придумываются, а извлекаются, значит, характеристика новизны вообще к ним не применима, если мы обсуждаем их как «мировые законы», всеобщие принципы, определяющие всё многообразие опыта, которое может быть доступным человеку, живущему в мире. Можно говорить лишь о субъективной новизне идеальных оснований, открывающих новые возможности для его существования.
Второй шаг в структуре творческого акта мы описали, в его итоге автор должен суметь выстроить, используя весь этот материал, преодолевая все противоречия (и успешно используя их), законченную автономную и оригинальную художественную целостность с акцентированной Идеей.
Как и в случае с рассмотрением общей модели продуктивного действия, мы можем сказать, что приведенные нами этапы являются до определенной степени психологически одновременными, то есть координируемыми.
Как видим теперь, после осмысления устройства творческого акта, создание художественного произведения не является фиксацией пережитого опыта (как часто утверждают). Во всяком случае, хорошее произведение. Поскольку любое хорошее произведение является усилием быть определенным образом собранным, войти в определенный режим сознательной жизни и помыслить то, что иначе как в таком усилии помыслить нельзя.