Человек, отзываясь на «оклик» стимула испытывает определенное переживание, например, страдание. Если такое страдание есть, отменить его нельзя никакими доводами разума. Через это мы проявляем себя как существа запредельные всем ограничивающим нас обстоятельствам (не логично, неуместно, неадекватно). Этой запредельной стороной себя мы и включены в объективную идеальную действительность. Испытывая переживание, мы проявляем эту включенность. Но станут ли данные проявления предметом осмысления, через которые мы поймем устройство действительности, зависит от некоторых наших качеств, в частности от чувствительности и трудолюбия, необходимых чтобы не «отобъяснять» переживания как случайные и не важные; как порождаемые самим предметом, с которым мы имеем дело, а разбираться в том, что за ними стоит. А также от нашей гибкости, поскольку всегда нужно быть готовым к тому, что среди сложившихся представлений о явлениях жизни нет ни одного, что соответствовало бы впечатлению (явлению идеи). Нет, поскольку эти представления сложились без нашего активного участия, вне собственного усилия.
Чтоб человек принял на себя творческую задачу, стал субъектом авторского намерения должно произойти реципрокное действие явления идеи и снятия инерции, то есть чистого претерпевания состояний (позитивны ли они для него или негативны). И в художественном творчестве человеку приходится снимать собственную инерцию стереотипного функционирования и погруженности в него самостоятельно. Это снятие связано с запретом на страсть без того, чтобы производить действия в каком-либо другом смысле (нельзя только испытывать, нужно еще действовать) и требованием феноменологической редукции. «Феноменологическая редукция есть операция, посредством которой мы разрываем или приостанавливаем действие в себе экрана, который в нас существует» [20], приостанавливаем действие «предсуществующих, причинностью нагруженных представлений» наших о мире. Применительно к теме впечатлений феноменологическая редукция означает требование уловить существование впечатления как отличное от его же собственного содержания. Где содержание - предметный материал, через который являет себя идеальное. Содержание не является существенным, оно случайно. Явление идеи парадоксально, поскольку происходит в непригодном для этого материале, но только так оно и может быть замечено, если человек, конечно, не держится за предрассудки и сложившиеся формы собственной жизни. Но тогда, например, из любого, даже самого безобразного явления можно образоваться в понимании законов красоты. Или из общественно порицаемых форм любви можно понять что-то об общей природе любви.
В рассматриваемой нами сфере работает принцип: «много званных, но мало избранных». Автор должен обладать острым чувством реальности, чтобы быть способным за каждым впечатлением фиксировать явление смутной идеи. Он способен «вгрызаться» в них и двигаться внутри них, восстанавливая смысловые связи, скрывающиеся за действием парадоксального стимула, извлекая те идеальные сущности, которые себя через это являют. «Из того, что называется впечатлениями, мы что-то можем узнать о самих себе, о каких-то гармониях в действительном мире» [20]. И если человеку удастся пройти путь расшифровки впечатления, тогда то, что он видит, станет прозрачным и за ним откроется целый мир смысла, доселе неочевидный.
Обнаружение внутри себя удивления, страсти, радости или страдания и т.д. указывает на духовную переполненность человека (он подобен перенасыщенному солевому раствору), из которой он может строить собственное содержание и жизненные пути, по которым пойдет. Но возьмется ли он за это, а если да, то хватит ли у него сил претерпевать (что может быть весьма болезненным) и одновременно осмыслять происходящее отдельный вопрос. С философской точки зрения это вопрос трудолюбия и мужества. Не каждый, будучи окликнутым предельной возможностью, станет разбираться в том, что происходит - «мало избранных».
Например, поэт, страдающий от неразделенной любви, может в своем творчестве, описывая безнадежную ситуацию, в которой он находится, оставаться на уровне фиксации натуральных ее проявлений, в общем, случайных (что-нибудь вроде: «а ты опять сегодня не пришла»). В этом проявляется, так сказать, «леность мысли, леность боли», «застревание» в материале наличной ситуации. А может попытаться поймать те идеальные сущности, которые являют себя через частные моменты его жизни - вникнуть в самую суть, и понять что-то про то, например, как любовь на самом деле может быть устроена. Так можно открыть удивительные вещи, скажем, понять, что, теряя девушку, он теряет бога, который явил себя через эту девушку. А для него «без божества, без вдохновенья», вызываемого божеством, жизнь - не жизнь. Такой автор будет внимательно относиться к событиям своей жизни, извлекая их смысл. А мы не можем сказать, что какое-то событие произошло с нами, пока мы не увидели его смысл. Только в этом случае можно говорить об «извлечении опыта из опыта», который, возможно с нами произошел, но без нашего активного участия. Эта мысль М.К. Мамардашвили созвучна тому, как представляется развитие человека в психологии развития.
Если человек вместо того, чтоб устанавливать какие законы работают, когда с ним или на его глазах нечто происходит, устанавливать то, что именно ему важно знать о происходящем (узнай он это во время и его жизнь сложилась бы другим образом), проходит мимо этого (не находит нужным или возможным разбираться) или предается спонтанным феноменам сознания (занят самолюбием, страстью, привычкой, рассудочными наблюдениями, надеждой, что всё образуется и т.д., и т.д.), он теряет какую-то часть себя (знание о себе) и ничего не узнает о действительном устройстве мира.
В творчестве очень важно дочувствовать и домыслить те чувства и мысли, которые возникают как реакции на столкновение с идеями, явившими себя в материале жизни человека. И самые интересные произведения искусства рождаются, когда автор проделывает вышеописанную работу осмысления. Ведь он приоткрывает нам те неочевидные смыслы, которые для нас спрятаны за натуральными явлениями нашей жизни. И тем самым дает и нам и себе дополнительные возможности осмысления и перестройки этой жизни. Так что она приобретает дополнительную глубину.
Тут уместен пример, приведенный М.К. Мамардашвилли, когда он читал лекции по «Психологической топологии пути»: мы в цирке с клоуном смотрим на один и тот же предмет, но он видит что-то, что за ним стоит, то самое, что проходит как нечто само собой разумеющееся, мелкое, мимо нашего взгляда. И вдруг мы, благодаря ему неожиданно видим крупное (фигуру смысла) в мелком (в частном элементе этой фигуры, которая сама по себе не выдает ее присутствия). Но школы шутовства не существует, а если такие школы и есть, то такому особенному взгляду они точно не учат. Как писал Мамардашвили: «это какой-то навык - смотреть именно так, а не иначе, - который формально нельзя кодировать и передавать другим». Всё что клоун или писатель и т.д. делает, остается на уровне стиля мышления.
Особенному взгляду на жизнь не учат. Также как не учат человека совершать усилия. Хотя вся история человеческих достижений - это сплошное индивидуальное усилие быть определенным образом собранным и упорядоченным. Потому что в своей натуральной форме мы существа слабые, у нас нет мощи, чтобы жить осознанно в каждый момент времени, не впадая в инерцию: полностью включаться в то, что происходит и нас непосредственно касается, мыслить, а не воспроизводить готовые формулы, создавать завершенные вещи, а не оставаться на уровне бесплодных хотений, каждый раз совершать труд понимания того, что именно происходит, когда нечто происходит и т.д. Этому нельзя научить. А ведь извлечение смысла, требует как раз больших усилий и мужества от человека. Поскольку трудно разобраться в том, что стоит за впечатлением, как мы говорили, идеи всегда являют себя в совершенно неожиданных формах, и от того, что человек извлечет, зависит то, как сложится его дальнейшая жизнь. Особым взглядом, усилием и мужеством педагогика не занимается. Человек не есть субъект воспитания. Человек - это субъект развития. И есть вещи, которые он может сделать только сам. Увидеть и понять, например, он может только сам.
То, что человек берется расшифровать, есть загадка чем-то похожая на Коан в Дзен-буддизме. Он парадоксален и принципиально не разрешим в рамках средств наличной (субъективной) логики человека, и ученик в дзен-педагогике находит ответ, если выходит за пределы этой логики и движется в «абсолютной логике».
Парадокс прозрачно намекает на существование неочевидной истины и в определенном смысле указывает на нее, но человек с его «нормальной» логикой ничего не извлечет из него. В этом смысле, Коан - такая ситуация в Дзен, из которой существует только один выход - выход «вверх».
В описываемой нами ситуации ответ тоже не вытекает из характеристик натурального материала жизни, с которым человек имеет дело, ведь то, что себя через него являет заведомо неравнозначно ему, а есть проявление некоторых абсолютных смыслов и предельных возможностей, которые в случае творца нужно еще образно-символически «схватить». Поэтому и можно сказать, что художественный продукт, если таковой все-таки будет создан, не выводим из ситуации своего построения (естественно сложившейся ситуации человека). Например, из специфики жизни людей в средневековье, нельзя перейти к тому вознесенному состоянию, в которое позволяет войти готический собор, когда мы попадаем в его пространство. Его создание было, можно так выразиться, результатом совершенно «невозможного полагания». Ведь переход от натурального бытия к идеальному невозможен. Это Чудо. Сродни претворению воды в вино. Для Чуда не бывает никаких причин. В смысле, причинно-следственные связи там не работают. По логике причин и следствий нормально, чтобы вода осталась водой.
Загадка, с которой автор в искусстве имеет дело, конечно притягательна для него, поскольку она ему о нем самом что-то говорит (раз это резонанс). Но она часто еще и опасна. Человек, совершая акт извлечения смысла из впечатлений от ситуаций и явлений его жизни, рискует своею жизнью, тем как она сложится. Он может упустить возможность, не расшифровав смысл происходящего, и его жизнь всё так же будет хаос и распад, и сам он будет для себя загадкой без ответа. А даже если он узнает что-то, это что-то может, например, изобличать его как того, кто, скажем, не любит самого близкого ему другого человека или изобличать этого другого в измене. (А в литературе, например, в 20 веке были про это произведения, только авторы шли еще дальше, через эти открытия, понимая общие законы природы любви, например, или того, как мы вообще можем узнать то, что скрыто). Если искусство позволяет человеку разобраться в действительном положении дел в его жизни, значит, оно не может быть безопасным. И тогда понятно, почему для автора так важно владение саморегуляцией. Оно позволяет справляться ему с сильными негативными состояниями, в которых может оказаться человек, оказавшись лицом к лицу с действительностью. А также позволяет справиться с муками непонимания, когда он, как не старается, не может разобраться, с чем он имеет дело.
Те формы, в которых натуральное бытие человека сложилось (те способы понимания, существования и т.д.), его держат, не позволяя хотя бы заметить возможность чего-то другого и остановиться перед ней, не то, что осмыслить ее и ею воспользоваться. Автору нужно разорвать непрерывность эмпирической последовательности собственной жизни, чтобы за ней увидеть непрерывность действительной жизни, которая состоит из завершенных смыслов. А для этого нужен подходящий инструмент, который должен быть устроен как искусственный орган понимания, думанья, чувствования, виденья и т.д., мобилизующий автора для труда осмысления, с помощью которого его мысли и чувства смогут развернуться во всей полноте и уже на их основе станет возможным построение нового отношения и действия.
Стимул требует остановки, прерывания движение в эмпирической бесконечности, но переход через помеченную стимулом границу осуществляется, если требование остановки осмыслено автором в горизонте идеи. Т.е. «означает (символизирует и манифестирует) переход к реалии, «этости» какого-то совершенства и полноты и соответственно сам означен именно как таковой, т.е. переход к более полному и более совершенному «движению в мире» [25]. В случае с искусством речь идет об осмысленности существования и о том, чтобы полноценно испытывать, переживать «роящиеся» в авторе состояния, полумысли, получувства.
Между помечанием и переходом лежит зазор, заполненный усилием автора быть собранным и упорядоченным определенным образом, чтобы было возможно понять, помыслить, увидеть объективную идеальную действительность. Осмысление в горизонте идеи впечатлений, которые, будучи гонцами другой организации сознательной жизни, помечают возможность открытия этой действительности, требует построения фиктивной конструкции, текста.
Именно в тексте (в некой специально выстроенной воображаемой конструкции) «подслушанный» «шелест действительного строения жизни», «подмеченная» идея становится Идеей с большой буквы - приобретает целостность и объемность, осмысляется как возможность другой жизни. Идея в этой конструкции как раз представляется в форме, позволяющей трансформировать натуральное бытие человека.
Если творец по средствам фиктивной конструкции осмыслит свою вовлеченность в объективную идеальную действительность, она станет для него основанием для более осмысленного существования. Механизм возникновения авторского намерения, в этом смысле, всегда связан с искушением возможностью большего личного совершенства. Прежде всего, фиктивная конструкция позволяет переорганизовать свою сознательную жизнь более совершенным образом. Само ее построение есть объективация процесса такой переорганизации.
Вот такой вот сложный процесс видится нам за феноменом возникновения авторской интенции. Творец принимает на себя трудную задачу осмысления, цель которого - установление действительного положения вещей (в том числе своего положения в мире). Инициация авторского намерения - первый шаг, который мы выделяем в структуре творческого акта. Мы уже несколько забежали вперед и коснулись второго шага, а именно построения смыслоизвлекающей фиктивной конструкции или текста.
Художественный текст - специальный инструмент, выработанный искусством для цели осмысления и развития автором собственных мыслей и чувств. Осмысление в принципе возможно как в образно-символической, так и в дискурсивной форме (научный, философский текст). Но, поскольку данная работа посвящена тематике художественного творчества, мы будем обсуждать построение смыслоизвлекающей фиктивной конструкции эстетическими средствами. Тогда художественное творчество можно определить как акт извлечения смысла с помощью построения художественной формы.
И так, от аффективного переживания, вскрывающего экзистенциальное напряжение, автору нужно перейти к извлечению смысла (прояснению идеальных сущностей, которые себя через парадоксальные стимулы являют) с помощью построения художественной формы.
То, что автор имеет дело с построение фиктивной конструкции - принципиальный момент. Следует предупредить неправильное понимание назначения структуры произведения как средства «копания в себе», написания мемуаров. Автор строит структуру, чтобы увидеть. Он разрабатывает замысел такого произведения, благодаря которому ситуация его жизни проясниться и переменится, примет иной контур.
Мы писали, что содержание впечатления, с которым человек сталкивается, не соответствует идеальной сущности, являющей ему себя. А значит, при построении произведения нужно отличить существование впечатления от его содержания. Он не может использовать материал, в котором идеальная сущность себя являет, привлекая его в структуру произведения, потому, что на самом деле этот материал не пригоден для бытия идеальной сущности, явление его в нем парадоксально и, если человек обладаем острой чувствительностью, это заставляет его перед парадоксальным стимулом остановится. В его жизни какая-то идея, в бытие которой он уже безотчетно вовлечен, связывается с этим материалом, связывается без его сознательного участия. Эта связка случайна, просто отсвет идеи лег на какой-то предмет, столкнись он с ним в другой момент, и этого бы не произошло. Как в приведенном нами любовном примере: так случилось, что с образом девушки скрепилось желание божественного вдохновения, и он стал его источником. Оно могло скрепиться с любой другой девушкой, а скрепилось с этой. И теперь, благодаря ей, безотчетное желание вдохновения может себя реализовывать. И именно то, что для человека это безотчетное желание жизненно важно, что присутствие данной девушки теперь обеспечивает само его существование в мире, срабатывают все защитные механизмы сознания, не позволяющие увидеть впечатление и понять его в горизонте идеи.
Автор, если он пытается выбираться из подобных ситуаций, если у него есть ценность понимания действительного положения вещей, никогда не занимается фиксацией происходящего или написанием мемуаров. Наоборот, его работа это скорее работа по рассубъективации некоторого содержания. В том смысле, что преодолеваются спонтанные феномены сознания, собственная погруженность в них, не позволяющая увидеть неочевидную, но объективную идеальную действительность, стоящую за явлением феномена. Производится снятие наличной инерции.