Это очень важный момент для рассматриваемой нами темы. В отношении художественного творчества нередко ставится неадекватное требование новизны то к форме, то к содержанию произведения. Теперь можно утверждать, что произведение несет преобразующее воздействие и это его главный критерий. В плане же предзаданности произведения мы можем сказать, что автор всегда так или иначе впадает в зависимость, от всего, что уже высказано и осуществлено (и по содержанию и по форме), от развития языка искусства, художественной техники, традиционных сюжетов, тем, образов, приемов, композиции и т. п. Он творит внутри обширной традиции. Творит, преодолевая ее, но именно потому, что произведение решает задачу преобразования действительности. Создает оригинальный продукт.
Требования, представляемые Б.Д. Элькониным к продукту, не оставляют сомнений в том, что человеку приходится вкладывать немало усилий в его построение. И тем более серьезным должен быть подход, чем более сложной деятельностью он занимается. Каждая сложная практика (например, наука, искусство, социальная инженерия и т.д.) предоставляет субъекту набор инструментов, которым он может воспользоваться для построения сложного продукта. Естественно, если он работает в рамках одной из таких практик, ставит трудные задачи в ее рамках, он должен владеть в совершенстве теми инструментами, которые она предоставляет. Это необходимое, но недостаточное условие его успеха. Ведь, как мы выше писали, инструменты, сами по себе, как они есть - тоже часть сопротивляющейся ситуации. Традиция, в рамках которой они возникли, делает их ее частью. И значит, при решении невозможной задачи ими, возможно, не удастся воспользоваться, возможно, придется от них отказаться, построить другие. Это сочетание совершенного владения инструментом и преодоления его инерции при решении трудных, невозможных задач позволяет совершать большие открытия и научные революции, писать великие произведения или создавать новые направления искусства и т.д.
Если произведение решает задачу преобразования действительности на основании представления новых смыслов и новых способов видения, и мы учитываем все те описанные выше проблемы, с которыми на этом пути автору, как субъекту продуктивного действия, приходится столкнуться, значит, в художественном творчестве имеет место быть «задачное» мышление. Но ни в коем случае нельзя сказать, что всё начинается с постановки автором задачи преобразования действительности. Это противоречило бы и самой модели продуктивного действия, ведь принятию субъектом задачи предшествует явление ему смутной идеи, приоткрывающее некоторую идеальную реальность, таящиеся в ней возможности, которую нужно еще прояснить. И существующей феноменологии (интроспекциям самих авторов над их творчеством) тоже. Едва ли можно говорить, что в искусстве, как в проектировании, например, можно начать с глубокого анализа действительности, в которой скрыто напряжение, связанное с «разрывом», существующим в любом продуктивном действии. Возможно, это связано с особенностями этого напряжения в случае творчески-продуктивных видов деятельности (искусств).
Пока мы не описали, как специфически разворачивается творческий акт в
художественном творчестве - как он разворачивается самим автором и для него
самого (как инициируется творческая интенция, как у него возникает замысел, как
замысел им развивается, как формируется та действующая целостность, которой
является произведение), мы не можем ответить на вопрос о месте «задачного»
мышления в работе автора. Нам нужно достигнуть максимальной приближенности
нашего взгляда к тому, как нечто производится им самим в художественном
творчестве и что происходит с ним (какое специфическое событие), чтоб понять можно
ли такое событие сделать образовательным. Без этого мы не сможем перейти к
проектированию педагогических средств организации условий самостоятельного
действия в художественно-эстетическом образовании.
Теперь мы перейдем к детальному рассмотрению продуктивной художественной деятельности и творческого акта в искусстве, используя в дополнение к трудам Б.Д. Эльконина, «Психологическую топологию пути» М. К. Мамардашвили и «Психологию искусства» Л.С. Выготского.
И так, творческая деятельность, в силу того, что это деятельность продуктивная, имеет событийный характер. То есть выстраивает «переход», преодолевающий «разрыв» между натуральной и реальной формой действия. В искусстве мы имеем дело с разрывом бытийным. Преодолевая его, люди порождают культурное. Вокруг бытийного разрыва строится работа и в некоторых других практиках, например, науке или философии. Однако условием художественного творческого действия является переживание разрыва, который здесь и сейчас мыслится как разрыв не только бытийный, но и лично значимый. Масштаб «разрыва» не принципиален, принципиально именно то, насколько здесь и сейчас для (потенциального) автора определённое совершившееся или не совершившееся событие воплощает «мировой закон», в бытие которого он вовлечен (о характере вовлеченности мы будем говорить далее) [8]. Т.е. в практиках художественного творчества возможным основанием для реализации определенного (всегда более совершенного) способа существования человека является «мировой закон». Или, если обращаться к книге М.К.Мамардашвили, в контексте которой пойдет дальнейшее размышление, - идеальный принцип, благодаря которому в мире возможен тот или иной опыт из всего многообразия человеческого опыта. Именно этот бытийный и лично значимый разрыв является причиной энергетики и мотивации художественного творческого действия.
Такова «специфика художественного творчества в сравнении с любым продуктивным действием в «чистом» (научном, аналитическом, проектном) мышлении, где разрыв может представлять собой интеллектуальную головоломку либо отвлечённую, «не про нас» проблему, а его преодоление энергетизироваться желанием испытать собственную способность решать задачи подобного уровня сложности» [8].
Далее мы расшифруем эти утверждения.
Художественная творческая деятельность так устроена, что по средствам нее человек получает возможность перейти от тех случайных или несовершенных форм, в которых сложилась лично его жизнь, к более совершенным и полным формам (способам) видения, существования, понимания и т.д. [20, 25] И в этом ее смысл и несомненная ценность для того, кто совершает акты творчества.
Из двух аспектов, которые может изменить продуктивное действие, продуктивное художественное действие занимается, прежде всего, способом видения человека, его расширением и представлением новых смыслов, как возможных оснований для действий или недействий. Возможно, с помощью непосредственных пространственных изменений, ведь произведение действует посредствам помещения человека внутрь особым образом организованного пространства - произведения. И такое помещение может происходить не только метафорически, но и натурально, как в случае, например, с театром или архитектурой.
Акты творчества, вообще, представляют собою переходы в сторону большей осмысленности. А за возможностью более совершенного «движения в мире», если мы говорим о сфере искусства или философии, стоит, конечно, какое-то жизненное испытание и осмысление, проделанное человеком, и без них эта возможность не может быть увидена, понята и реализована.
Повторим, событие есть «такой переход от наличного к иному, который одновременно есть встреча идеи и реалии» [25] (реальной и идеальной формы бытия человека). Оно предполагает, что мы видим возможность, отличную от того, как складывается наша жизнь, причем загадочную и притягательную (но эти ее качества мы поясним ниже), во-первых, а, во-вторых, совершаем непосредственное действие, реализующее эту возможность. И она ориентирует наши действия и нашу жизнь в целом.
Граница между идеальным бытием, кое представляет собою возможность далеко не очевидную, и реальным бытием человека проявляет себя в действии сильного стимула, который указывает на присутствие чего-то «иного», требующего изменения способа мышления, видения, понимания. Но сам по себе этот стимул требует лишь остановки и замечания «инаковости».
Нужен «особый удар по нашей чувствительности», тогда мы остановимся и обратим внимание на то, что имеем дело с чем-то иным. Но, кроме того, должна быть еще эта чувствительность, как качество человека, иначе он просто не остановится и внимания не обратит. М.К. Мамардашвили определил эту чувствительность как «острое чувство реальности», которым обладают все «люди искусства». «Реальности» потому, что возможность, о которой мы говорим, зачастую оказывается более реальной, чем наша собственная жизнь. В нашей собственной жизни всё может быть случайностью и заблуждением. И если бы мы стали вглядываться в нее, пытаясь найти смысл происходящего, то мы бы не нашли никаких завершенных смыслов. Мы бы обнаружили, например, что многие наши мысли, чувства и состояния существуют по законам инерции, а представления о том, как всё устроено, смутны и ошибочны, что многих ситуаций, в которых мы замешаны, от которых жизнь наша зависит, мы не видим, что у нас не хватает сил создать хоть что-нибудь завершенное, что само «смогло бы стаять на ногах». И таких инерций, неадекватностей и разрывов в нашей жизни может быть множество. Но мы их не видим.
Приведем цитату из «Психологической топологии пути», М.К. Мамардашвили, которая задает ту же самую проблематику, что мы означили: «Представьте себе, что есть какое-то действительное строение жизни, отличное от того, что мы видим. Обычно мы его не видим: мы глухие и слепые по отношению к действительному строению нашей жизни. Или к жизни вообще. Мы видим все остальное и слышим все остальное, но действительного строения, или ткани, жизни, мы не слышим и не видим. Есть какие-то привилегированные моменты, называемые впечатлениями, которые доступны нам, слышимы нами - шелест этой ткани. Вот она шелестит, и шелестит этими впечатлениями. «…» Все это - будь то цветок боярышника, три колокольни, пирожное «мадлен» - есть нечто, что под видом колокольни, под видом пирожного, под видом боярышника что-то говорит мне. То есть это не есть впечатление от колокольни самой по себе, не есть впечатление от цветка самого по себе, а какой-то цветок и - впечатление от него, какая-то колокольня и - впечатление от нее, такое, что нечто под видом цветка, колокольни нам предстает. Это «нечто» есть разбросанные там и сям, по ходу всей жизни, куски фундамента настоящей жизни. Или услышанный нами шелест действительного строения жизни» [20].
Это особое «действительное строение жизни» мы и называем «реальностью», но такой реальностью, которая неочевидна, потому, что она нисколько не соответствует нашим представлениям о реальности, они скорее мешают и требуют редукции при встрече с феноменами реальности. А еще «предельной возможностью» в том смысле, что она, представая перед нами, находится на пределе того, что можно понимать, и реализовывать ее можно, только работая на пределе собственных сил (напомним, что в реальности развития «разрыв» преодолевается интенсивным и энергичным действием).
В нашем человеческом бытии чаще всего идеальные сущности феноменологически являют себя через частные ситуации, вещи и явления не предназначенные для этого. Человек имеет от них впечатление им не соразмерное, например, испытывает взволнованность не соответствующую тому состоянию, что мы обычно испытываем перед фактом существования этих вещей, явлений и ситуаций. А это значит что в том, с чем он сейчас столкнулся, скрыто нечто неочевидное. Там явно присутствует что-то другое, что просто приняло эту форму. Скажем, если человек умер, о нем нельзя вечно скорбеть. Если доводить эту мысль до крайности, - вообще не логично: он не воскреснет, если о нем скорбеть. Это, как выражался Клавдий (король датский и дядя Гамлета) - «грех пред естеством». «Ведь если что-нибудь неотвратимо и потому случается со всеми, то можно ль этим в хмуром возмущеньи тревожить сердце?». Но, значит, есть какой-то закон, как основание для того, что можно помнить, когда естественно забыть, есть в этом какой-то смысл.
То, что происходит очень важно для того, кто с этим столкнулся, ведь в противном случае для него это было бы, например, такой же непримечательной вещью в ряде других непримечательных вещей. Как М.К. Мамардашвили замечает, любое такое видение есть резонанс идеи с тем, что вполне в человеке самом укладывается. Имеется в виду, что мы всегда в какой-то степени включены в ту объективную идеальную действительность, к проявлениям которой мы оказываемся чувствительны. Мы видим и переживаем то, что в потенциале и есть мы, с чем мы связаны, но мы еще не знакомы с этой частью себя - у каждого есть что-то свое. Это и есть та личная вовлеченность в бытие идеального принципа, о котором мы говорили. Феномен, с которым человек имеет дело, вырастает при участии его движения в мире: «предмет определяется (в качестве воздействующего на нас) определенным образом, вместе с нашим движением в этом предмете» [20]. Поэтому «феномен есть что-то, что нельзя выбрать и потом описать. Феноменологическим феноменом может быть - по отношению к тебе - только что-то, где в этом отношении с тобой что-то случилось». А просто захотеть и наблюдать феномен нельзя. Это, конечно, полностью расходится с таким научным представлением, что реальность во всех ее свойствах существует сама по себе, без нашего участия, и в силу этих свойств воздействует на нас.
Такова типично человеческая бытийная ситуация, а автор от искусства (и от философии тоже) именно с нею имеет дело. Теперь нужно, помня о специфике этой человеческой ситуации, понять, что есть стимул, который заставляет нас остановиться и заметить присутствие иного (той еще не понятой идеальной сущности, бытийного смысла, «мирового закона»).
Абсолютные бытийные смыслы, поскольку на их основе мы только и порождаем культурное, никогда не «схвачены» целиком в уже существующих предметностях. А значит, как писали Б.Д. Эльконин и В.П. Зинченко, «Абсолютный смысл, если он приоткрывается субъекту, может обессмыслить смысл символа, слова, мифа, утопии» [26], то есть всех относительных смыслов, которые существуют вокруг человека и ориентируют других людей. В искусстве автор имеет дело непосредственно с феноменами, в которые он включен и пытается установить именно некоторые абсолютные бытийные смыслы, определяющие эти феномены, также как их определяет уже состоявшийся опыт самого автора. Поэтому стимулами в сфере художественного творчества являются впечатления (в том смысле, как они рассмотрены в «Психологической топологии пути», М.К. Мамардашвили), парадоксальные по своему характеру стимулы. М.Пруст называл впечатлениями гонцами другой организации сознательной жизни. То есть они парадоксальны только в рамках наличной логики мышления, чувства, действия, но если исходить из иной, идеальной логики и из другой, отличной от той, что у нас есть организации сознания, их парадоксальность «снимется».
Столкновение человека с парадоксальным стимулом вызывает эмоциональный аффект. Но это лишь указывает на то, что в человеке, на почве жизненных испытаний, в которые он полностью вкладывался, рискуя тем, как сложится его жизнь, созрело особое внутреннее экзистенциальное напряжение. Иначе говоря, впечатление есть эквиваленция нашего внутреннего состояния. И если уж человек отзовется (срезонирует) на «оклик» стимула, то отзовется со всей страстностью.
Однако это не значит, что он будет сфокусирован на смысле феномена, на тех сущностях, что через феномен ему себя являют. Он может отнести свое состояние на счет свойств самого предмета, с которым имеет дело, закрыв тем самым себе путь к познанию «действительного строения жизни». Например, предаваться наслаждению, окружая себя предметами его вызывающими. Приведем еще один выразительный пример из «Психологической топологии пути»: «У меня есть впечатление от пирожного «…» Вкусно. Обрадовался. Что я делаю, если я инфантилен или вообще я просто человек? Я хочу еще пирожного. Еще пирожного и т.д. И сразу ясно (если перевести мое ощущение - существенная структура сознательной жизни - на псевдоученый язык), что я уже включен в бесконечность бега. Мне нужна такая среда, в которой я имел бы все больше и больше пирожных. То есть хорошего». А плохого такой человек будет избегать или вести себя по отношению к тому, что его раздражает агрессивно. И это иногда выливается в смешные акты, вроде того, как Ксеркс, обидевшись на море, что взволновалось и потопило царский флот, высек его плетьми. Иначе сформулировать проблему можно так: люди склонны приписывать миру какие-то намерения по отношению к себе, а, между тем, это вытекает из той же самой логики, в которой мы говорим, что есть абсолютно объективные качества предметов, которые определяют наши на них реакции.