А между тем, зло, добро, сострадание, героизм, красота, которыми как категориями оперирует учитель в программе Неменского - вещи вовсе не очевидные. В искусстве авторы идут к пониманию их законов, и в самом начале этого пути они не предстают им иначе как в виде «намека» (если обращаться к метафоре Э.В. Ильенкова), смутной идеи. «Развитое созерцание» действительности не есть нечто само собой разумеющееся. Автор своими усилиями совершает акты развитого созерцания, если бы он этого не проделывал, никаких ориентиров развития мысли и чувства для публики и не возникало бы. Но автору, также как и публике, нужно как-то организовывать свое видение, свое эмоциональное состояние по поводу предметов действительности. Вероятно, создание произведения есть попытка найти предметность, позволяющую неявную идею как можно более полно реализовать, где художественная форма выступает инструментом самоорганизации чувства и мысли. По аналогии с тем, как дискурсивная форма научного текста выступает инструментом самоорганизации мысли ученого.
Если содержание в работе автора выстраивается, значит, ее результаты не могут быть детерминированы уже сложившимися представлениями, даже общественно значимыми. Действительно, произведение искусства можно понимать как своего рода инструмент культурной политики, который ориентирует общество, задает эталон отношения, норму его развития, как это делает Неменский. Но на вопрос о том, откуда автор берет этот эталон и транслируемую норму Неменский отвечает парадоксальным образом: пишет, что «суть искусства можно определить как нравственно эстетическую позицию времени, среды, личностно выражаемую художником (овеществляемую) в произведении искусства» [22]. Он ссылается на философа А.Еремеева, утверждавшего, что искусство всегда «делало бессмертными необходимые обществу чувства, необходимый способ реагирования на мир… Художественное содержание не давало индивиду опуститься ниже уровня требований предъявляемых к нему обществом», «поднимало» его до общественных идеалов [22]. Но если искусство действительно практика, претендующая на развитие общества, и даже если мы просто возьмем во внимание, что содержание произведения автором выстраивается от «намека», тогда те ориентировки, которые оно обществу задает, не могут браться из собственных же достижений этого общества. И, в конечном счете, работа автора может опровергнуть уже сложившиеся представления, бытующие в обществе, какими бы значимыми они для него ни были.
Поэтому разница между воспитанием автора и зрителя будет существенной, ведь автор как раз имеет дело с «намеками», живыми впечатлениями от действительности и из них строит собственное содержание, оно появляется не извне, а именно выстраивается на базе личных переживаний. Это разработка материала собственной жизни, за счет которой автор всегда может выйти за пределы каких бы то ни было сложившихся представлений. А система Немнского занимается «формированием традиции отношений»: «утверждением в личности выработанных обществом (классом, группой, нацией) представлений о верных для него отношениях ко всем явлениям жизни», закрепленных в искусстве [22].
Возможно, методы разработанные командой Неменского для общеобразовательного предмета и формируют зрителя, но для формирования автора они непригодны, просто в силу того, что выстраиваются вокруг задачи освоения ставшей эмоционально-эстетической системы. Они в действительности не организуют ситуацию самостоятельного действия ученика, то есть не дают ученику возможности выстроить собственное, лично значимое содержание. (Уточним, что это содержание уже есть у человека, просто существует в виде смутных переживаний, представлений, требующих разработки, до этого оно не вполне осознается им, существуя как бы на половину).
Конечно, мы признаем достижения Неменского. Исключительное значение имеет выделенный им принцип единства формы и содержания для художественно-эстетического образования, разрешающий спор между «энтузиастами спонтанного творчества» и сторонниками «академических упражнений». Анархия или крен в техницизм возникают, когда педагоги забывают, что у искусства, как у любой деятельности, есть цель (определенная Неменским как «образное отражение мира, выражение отношения к изображаемому») и задачи, и она дает инструменты для их решения. То, что Неменский отказался от простого знакомства учеников с отчужденными знаковыми формами этой деятельности (произведениями) или с отчужденной от задач этой деятельности системой средств (основами языков искусств) и отработки практических приемов - несомненно, прорыв, как и его заключение, что инструменты становятся актуальными лишь в творческом поиске, при решении образно-выразительных задач. Но организация индивидуального отношения учеников к эмоционально-нравственным ценностям и освоение их ими, в том числе через творческие упражнения - процесс очень далекий от организации условий полноценного моделирования художественной деятельности и разработки учениками собственного содержания. В последнем случае мы признаем, что ученик, разрабатывая свой жизненный материал, может сам постепенно утверждать свое мировоззрение, свой самообраз, а не только относиться к чужому состоявшемуся мировоззрению.
Поскольку нас интересует организация выхода ученика на практическое действие с занятием авторской позиции (то есть на становление его как субъекта развития некоторого лично значимого содержания), то, вместо механизмов создания увлеченности внешним содержанием (авторским отношением), чего добивался Неменский, нужно разрабатывать механизмы инициации творческого намерения, которые бы запускали и поддерживали самостоятельное действие ученика.
Для того чтобы понять, как возможно наиболее полное моделирование художественной деятельности, и как следует организовывать образовательный процесс, то есть какие условия нужно создавать, для того, чтобы подлинная «творческая проба себя» состоялась, необходимо обсудить устройство единицы художественной деятельности - творческого акта, реконструировать его модель, выделить внутреннюю структуру художественной деятельности. Пока мы не знаем, как устроено творческое действие автора в искусстве, нельзя сделать шаг на образовательное проектирование и программирование в интересующем нас направлении.
Творческая деятельность в художественных практиках - разновидность продуктивной деятельности, поскольку в ней, как минимум, очевидно создание определенного отчуждаемого продукта. Но, конечно, недостаточно выделить критерии этого продукта, чтоб удержать в поле зрения сам акт творчества. Потому разговор об устройстве творческого акта в искусстве, нужно начинать с рассмотрения процессуальной модели продуктивного действия: сосредоточится на самой логике процесса, а не на атрибутах продуктивности. Такую процессуальную модель построил Б.Д. Эльконин.
Мы исключаем исследования продуктивности, проведенные зарубежными учеными, в частности, исследования продуктивного мышления в рамках гештальтпсихологии (К. Дункер, М. Вертгеймер [6]), которые не дают полного представления о структуре самого акта продуктивного мышления. В отечественной психологической традиции мы так же не рассматриваем работы, выполненные в контексте деятельностной психологии, поскольку, в том числе на критике работ ученых этого подхода Б.Д. Эльконин выстраивал свою модель.
Согласно модели, выстроенной Б.Д. Элькнониным, творческий акт -
центральный момент любого продуктивного действия (в том числе и
художественного). Во второй части первой главы мы сначала рассмотрим
представленную им общую структуру творческого акта, а затем попытаемся с ее
помощью представить, как творческий акт происходит в искусстве, учитывая его
возможные специфические особенности, опираясь на культурологические тексты и
тексты по философии и психологии искусства. Заметим, что нам интересна
эльконинская модель продуктивного действия, еще и потому, что он рассматривает
творческий акт, лежащий в основе этого действия как акт развития производящей
его личности. А мы установили, что будущий автор не может быть субъектом
воспитания, поскольку базовый процесс воспитания - выстраивание воспитуемым
индивидуального отношения к существующим образцам. Он не является также
субъектом обучения, во всяком случае, освоение им языковых норм искусства лишь
обеспечивает реализацию тех целей, которые он перед собой ставит. Он - субъект
развития некоторого собственного содержания.
Под продуктивным действием Б.Д. Элькониным понимается особое значащее действие, предметом построения которого является пространство возможностей иного действия.
Это иное действие невозможно в наличной ситуации, в силу самого ее устройства. Субъект продуктивного действия ориентирован на такую переорганизацию пространства для своего будущего действия, что оно, будучи невозможным в наличной ситуации, становится возможным и осуществимым, если ее изменить. Создание продукта как раз обеспечивает преобразование действительности (устройства ситуации) в каких-то ее аспектах. То есть продуктивное действие оказывается двунаправленным. Во время творческого акта, «после произведения продукта ситуация, в которой он производился, становится иной, он «обратно» действует на нее саму» [25] и необратимо меняет два аспекта этой ситуации: реальную жизненную среду и способ её видения человеком.
Фактически продуктивное действие двупредметно: сначала предметом выступает продукт, затем ситуация его построения. Если субъект действия имеет в виду два эти предмета, то он совершает продуктивное действие. Иначе - репродуктивное. Последнее ничего не меняет, являясь действием, «для которого уже проторены пути». В этом смысле, «любое элементарное человеческое действие можно представить как творческий акт, т.е. представить действование как его же развитие, превращение в нечто, что меняет среду своего же протекания, становится её центром или, строго говоря, её субъектом» [25]. (С этой точки зрения творчество - не только прерогатива деятеля художественных практик).
Приведем пример из книги Б.Д. Эльконина «Психология Развития», раскрывающий элементарное действие как продуктивное. Если мы прочерчиваем линию на листе бумаги от одного ее края до другого (из точки А в точку Б), то мы получаем в точке Б, с одной стороны, результат окончания движения как бы самой точки А (например, движения конца карандаша по бумаге) - оставление следа в материале. А с другой, - разделение листа на две половины. То есть переорганизацию пространства. При этом действие черчения превращается в действующую вещь - отрезок. Отрезок ориентирует человека в его дальнейших действиях, дает ему новые возможности работы с переорганизованным пространством листа. Так что действие черчения переходит в действие деления пространства.
Но отрезок делит пространство листа (плоскость) не натурально. Продукту придана преобразующая функция. Он рассмотрен человеком так, как если бы он нечто делил. Прочерчивание линии символически и выразительно выступает как «разрезание». И отрезок, который мы начертили, есть в первую очередь знак произошедшего. Таким образом, продуктами являются не столько вещи (продукт может иметь материальную форму, но это не главное), сколько такие «живые вещи» как позиции и знаки. Позиции есть особые способы рассмотрения мира, а знаки - средства удержания этого рассмотрения. Специфика каждого способа рассмотрения заключается в том, что что-то в ситуации акцентируется, а что-то не рассматривается вовсе, игнорируется как несущественное. В приведенном примере лист воспринимается просто как пространство, не существенно, скажем, какого он качества или величины. Эти параметры никак не сказываются на возможностях того, кто, прочерчивая линию, совершает символическое «разрезание».
В действительности, в этом случае действие происходит в рамках определенного смыслового поля - не исходной видимой ситуации, а ситуации уже переструктурированной на основании идеи. То есть некоторого содержания, существующего «над» ситуацией, которое и есть содержание позиции. «Смысловое поле - это акцентированное видимое - такое, где что-то выявлено, а что-то, наоборот, «затемнено» и как бы снято».
Вышеописанное действие, кажется простым, но если оно продуктивное, то для действующего это - «нетореный путь». Он создает для себя новую возможность, перестраивая пространство листа, а можно сказать, что элементарное или сложное действие есть творческий акт лишь в том случае, когда для самого действующего происходит реальная «подвижка», и он открывает возможность, которой доселе не было в его распоряжении. Не важно будет ли это возможность нового локального действия или возможность глобальной перестройки всей своей жизни.
В продуктивном действии по средствам построения особым образом устроенного продукта преобразуются условия и обстоятельства существования субъекта действия и его конкретного или абстрактного (всеобщего) адресата. Это происходит потому, что в нем выстраивается новый способ, новая схема действия. Они заключены в продукте (в самой его структуре).
Новый способ, выстраиваемый в продукте, - способ трудного или даже невозможного действия, которому в наличной ситуации всё сопротивляется. Но оно мыслится деятелем как более совершенное, открывающее возможность более совершенного существования, поэтому он и преодолевает все препятствия на пути создания условий для его осуществления.
Продуктивное действие имеет событийное устройство. Поскольку событие есть единственный способ существования идеальной формы действия, т.е. любого более совершенного, развитого и осмысленного способа существования и видения ситуации, который есть предмет желания и поиска субъекта продуктивного действия.
Событие можно определить как взаимопереход реальной и идеальной формы действия, либо как психологическую одновременность (координируемость) двух переходов: перехода от наличного к иному, который одновременно есть встреча идеи и реалии.
Реальная форма действия существует как инерция наличных и импульсивных способов действия. Если человеку приоткрывается какая-то возможность более совершенного существования, именно сила собственной инерции закрывает ему путь к ней, усложняет переход. Идеальная форма состоит из идеи некоего большего совершенства и условий, в которых эта идея может наиболее полно реализоваться, и между ними установлены напряженные отношения.
У любого действия есть идея, то есть то, каким образом нужно рассматривать ситуацию, чтобы это действие стало возможным, «она всегда и необходимо, явно или неявно присутствует в его построении и выполнении». Даже если действие реактивно, это говорит лишь о преобладании естественно сложившегося способа видения ситуации. Его можно реконструировать. Но идея более совершенного действия еще только должна быть предметно воплощена, поскольку то «облако смыслов», которым она сама по себе является, еще не достаточно ориентирует действие. Идея является содержанием позиции, которую еще необходимо закрепить знаком. Ни идея, ни условия ее осуществления не представлены субъекту как данность, но существуют как проблема, так что субъект продуктивного действия параллельно пытается проявить идею, которая открылась ему как намек, как смутная возможность и отыскать для нее подходящую знаково-образную предметность (вот в чем подлинная причина конструирования продукта). Через это идея перестает быть только идеей, становится реалией.
Например, топографическая карта есть продукт рассмотрения местности с (позиции) «птичьего полета», карта закрепляет разрешающую способность этого взгляда, реализуя его идею. Она выступает образом, задающим пространство возможностей иного действия - ориентировки на местности.