М.К. Мамардашвили замечает по этому поводу: «Если мы пишем мемуары, то есть рассказываем о конкретных событиях, и к этим событиям слишком близки (мы ими наслаждаемся, применяем себе на пользу или страдаем), то мы не можем найти истину по одной простой причине: мы свободны от композиции, от фиктивной конструкции. А фиктивная конструкция есть единственное, что в своем пространстве может родить истину и смысл. То есть сильная композиция как бы вытягивает из куска мяса, пронизываемого мгновенными ощущениями, наслаждениями, радостью, огорчениями, конкретными событиями, которые мы все практически используем, вырывает из этого куска мяса, который сам, по режиму психического своего функционирования, ничего не может родить, - вырывает из него истину и смысл. И поэтому, чтобы понять, что с нами происходит, не мемуары нужно писать, а нужно врать. То есть иметь фиктивную композицию романа, структуру или сильную форму».
В начале 20 века произошел перелом в мышлении художников всех направлений искусства. Они поняли, что «произведение есть что-то, что не описывает нечто вне самого себя». Оно не является бессмысленным дублем реальной жизни, а «рождает в себе свои собственные содержания, в том числе рождает и в человеке, который пишет это произведение или его понимает и воспринимает, поскольку оно совпало с его личным опытом». Это «машина производства смысла» и она находится в отрыве и от непосредственности наших впечатлений, и от их практических реализаций - таково ее специальное устройство.
Задача построения художественного образа заключается в том, чтобы порвать с содержанием впечатления. Часто при описании механизмов творчества говорят об образно-ассоциативном мышлении, но это заблуждение, что фиктивную конструкцию можно построить методом широких ассоциаций. Процесс возникновения ассоциаций подобен дурной бесконечности, так и не позволяющей прийти к оформлению смысла. Он не позволяет подняться в идеальное содержание, расположенное «над» наличной ситуацией, а дает возможность лишь перебирать элементы ее самой. Прав Э.В. Ильенков, что механизмом построения произведения является продуктивное воображение или «трансцендентальное» воображение, как называет его М.К. Мамардашвили, то есть воображение, позволяющее выйти за пределы наличной ситуации, подняться «над» ней, перейти к целостной фигуре смысла. Эта способность и позволяет создавать фиктивные конструкции (например, «литературные фикции»), дающие возможность видеть целое раньше части, раньше, чем предстанут все точки времени и пространства, по которым она распростерта (они никогда и не могут предстать пред нами хотя бы постольку, поскольку не ограничиваются пространством и временем нашей жизни).
Образный язык художественной формы указывает на специфику этого инструмента и на специфику практики искусства, являющейся согласно Л.С. Выгоскому «общественной техникой чувств». Художественный образ - «промежуточный источник превращения чего-либо в источник эмоций». Мы не можем реагировать на события жизни, если они не даны нам в этой форме, они не могут «войти в нас» источником какой-то мысли. Между человеком и предметом, который на него действует всегда стоит промежуточный образ, иначе он на него не реагирует, не видит. «То, что не связано в образе, безразлично и не действует на нас».
Образ может быть выстроен автором как посредником, но может быть выстроен и любым человеком для себя самостоятельно, над впечатлениями, которые он имеет в силу какого-то проделанного им «движения в мире». Он совершает «опыт сознания» или «опыт сознательной жизни», соотнося и связывая то, что не может быть соотнесено естественным способом, через простое сложение элементов - извлекает фигуру смысла, проникающего в разные точки пространства и времени его существования, но никогда не являющегося ему целиком. М.К. Мамардашвили понимает сознание как «место соотнесенности и связности того, что мы не можем соотнести естественным способом».
«Как это было, как совпало:
Война, беда, мечта и юность.
И это всё в меня запало,
И лишь потом во мне очнулось».
При первой встрече человек не может извлечь опыта потому, что с ним еще только что-то происходит, а он, будучи по своей природе, существом расфокусированым, не может полностью присутствовать здесь и сейчас и видеть, что с нами это происходит. Совершая движения в мире, мы обретаем то экзистенциальное напряжение, указывающее на присутствие бытийного разрыва в нашей жизни, которое есть источник нашего резонанса при встречи с феноменом.
«Чтобы вернуть себе какой-то один опыт сознания или души, нужно проделать самому еще какой-то опыт» при встрече с неким предметом. Но дело в том, что во второй раз мы встречаемся всегда с чем-то в определенной степени другим. Другой предмет оказывается материалом, в котором заключен объект нашей первой встречи, мимо которого мы прошли. То, что в нас «запало», проявится в нашем впечатлении. Мы испытаем живое состояние, которого в первый раз не было. И если мы и в этот раз пройдем мимо, не извлечем опыта, мы потеряем какую-то часть себя, своей души, присутствующей в каких-то далеких от здесь и сейчас (в коих мы имеем дело с впечатлением) точках времени и пространства, в которые мы «распростерты». Опыт извлекается посредствам наших усилий, направленных на построение фиктивной конструкции, позволяющей осмыслять то, что себя во второй встречи являет, в горизонте идеи.
Через первую встречу мы вовлекаемся в бытие идеальных сущностей (законов мира, которые находятся поверх всей нашей жизни и жизни вообще как пространства каких-либо встреч и не встреч) и наша вовлеченность сцепляется с какими-то предметами.
С помощью осмысления второй встречи, - можем установить свою вовлеченность. (Сознательно реализуя эту вовлеченность в своей жизни, мы можем преобразить наличную ситуацию, в которую мы включены, отказавшись от всего, что было случайным). Таков процесс возникновения субъекта сознания. Вот почему развитие впечатлений нельзя связать с работой ассоциативного мышления: когда мы говорим об ассоциациях, мы обычно говорим об интерпретации на основе опыта, ассоциируем мы актами понимания и сравнения, но это предполагает, что есть кто-то кто сравнивает, тогда как субъект появляется у нас в самом конце процесса развития впечатления, как субъект сознания и опыт извлекаем нами только через акт сознания.
Таким образом, когда мы говорим об извлечении опыта, мы, ни в коем случае, не имеем в виду то, как категория опыта понимается в философии Локка. Опыт в этом понимании, образующийся в механизме эмпирических обобщений, критиковал В.В. Давыдов и при обсуждении реальности развития говорить об извлечении опыта в этом смысле не принято. Опыт по Локку зависит от наблюдения, фиксации закономерностей. Собственного действия наблюдателя не требуется, а в реальности развития требуется энергичное интенсивное действие, причем объективируемое действующим в какие-то знаково-символические формы, так субъект действия и возникает. Но опыт, о котором пишет М.К. Мамардашвили - иной. Он не противоречит реальности развития. Для извлечения опыта: «нужно совершить не акт наблюдения, а акт жизни». Его тезис о том, что лишь при участии нашего движения в мире возникает феномен, с которым мы имеем дело, соответствует положению философии Спинозы, согласно которой мысль прорастает в мыслящем теле через его активное действие, воплощаясь (получая объективацию) при этом в определенной материи. Как писал Э.В. Ильенков, рассматривая философскую мысль Спинозы, такое определение процесса мышления было для него единственно продуктивным. «С точки же зрения Спинозы, мысль до и вне своего пространственного выражения в подходящей для этого материи просто не существует. Поэтому все фразы о мысли, которая сначала возникает, а уж потом подыскивает подходящий материал для своего воплощения, предпочитая тело человека с его мозгом как самый удобный и податливый материал, все фразы о том, что мысль сначала возникает, а уже потом "облекается в слова", в "термины" и "высказывания", а затем и в поступки, в дела и их продукты, - все подобные фразы, с точки зрения Спинозы, просто нелепы, или, что то же самое, просто атавизмы религиозно-теологического представления о "бестелесной душе" как об активной причине действий человеческого тела. Иными словами, единственной альтернативой спинозовскому пониманию оказывается представление, будто бы мысль может существовать где-то и как-то сначала вне тела мысли и независимо от него, а уж потом "выражать себя" в действиях этого тела»[12].
Для того чтобы читатель мог достроить об художественный текст свой собственный опыт ему также как автору нужно приложить усилие, активно подействовать по отношению к тексту, тогда мысль «прорастет» в нем. Можно сопоставить эту мысль о важности собственного действия для извлечения опыта с мыслью М.М. Бахтина о том, что в основании архитектоники художественного произведения находится «чувство собственной активности» автора. Художественное произведение есть осуществление и оформление именно этого чувства. «... В каждом моменте творец и созерцатель чувствует свою активность - выбирающую, созидающую, определяющую, завершающую - и в то же время чувствует что-то, на что эта активность направлена».
Человек живет как существо рассосредоточенное по разным точкам пространства-времени, в которых оно оказалось вовлеченным в работу каких-то «мировых законов». При таком рассредоточении «душа не всегда присутствует там, где надо, а если присутствует, то только частично». Он воспринимает лишь частью своего существа, потому что должен по своей природе все совершать в последовательности не в силах удержать в одновременности многое. Он не может собраться без фиктивной конструкции, не может ничего полноценно помыслить и прочувствовать вне ее. И искусство одна из таких сложных деятельностей, что дает средства человеку к построению фиктивной конструкции, причем позволяет делать это «публично». То есть, если автор пишет произведение, он посредничает в приобщении других к извлекаемому им опыту. Искусство позволяет получить его потребителям новые промежуточные образы, открывающие реальность более широко, если они находят какую-то поддержку в их собственном «движении в мире». Просто автор проделал опыт мышления, чувствования, понимания и выстроил образ, а они не проделали, и он предлагает им воспользоваться его опытом и включиться в осмысление.
Фиктивная конструкция произведения позволяет произвести субъекту, ее породившему, и ее адресату «собирание» себя, преодолеть собственное «рассредоточение» по разным пространствам и временам своей жизни.
Для литературы понимание роли образа в нашей психической жизни привело, например, к введению фиктивных романических персонажей, которые есть существа нереальные, конечно, сфокусированные. Но они «компенсируют и корригируют нашу психологическую неспособность быть сразу во многих местах, сразу иметь многое, нашу обреченность на то, что все можно испытывать только в последовательности», поскольку они есть такие «материальные образования, которые своей же материей дают свой собственный смысл». Это не знаки, в отношении которых совершается акт соотнесения с какими-то смыслами, а «особые телесно-духовные образования, восприятие которых нами совершается вне необходимости совершать опосредующие акты рассудочного мышления».
Произведение искусства есть вещь материальная и духовная одновременно. То есть за его «телесным обликом» нет еще чего-то, что можно было бы «вычитывать». Когда мы его воспринимаем, оно порождает наши состояния, действуя на нас вещественно.
Создание фиктивной конструкции, введение фиктивных персонажей «держит вокруг себя скорость нашего дыхания, биение нашего пульса и интенсивность нашего взгляда». «И когда романист привел нас в такое состояние, в котором все наши естественные состояния происходят в удесятеренном виде, - писал М.Пруст, - тогда мы проживаем больше и с большей интенсивностью, чем в реальной жизни мы прожили бы за десятилетия или за столетие, потому что в реальной действительности даже изменения мы не можем воспринять, потому что размерность изменений больше размерности нашего восприятия; в том числе и изменение нашего сердца, и это большая беда; но мы узнаем об этом изменении только через чтение, в воображении; в реальности оно меняется довольно медленно. Настолько медленно, что мы, последовательно проходя в нашей размерности состояния этого изменения, не можем вообще даже иметь чувства этого изменения».
Фиктивные конструкции дают нам компрессию времени, то есть «то время, которое мы должны были бы пройти за десятилетия, и ту интенсивность, которую мы могли бы накопить за эти десятилетия, они дают нам в другом масштабе времени». Иной масштаб времени находится в связке с иным измерениями пространства, в которых иначе организуется наша сознательная жизнь. Эти измерения - измерения объективной идеальной действительности, являющиеся утопосами (несуществующими местами). Не существующими в том смысле, что их каждый раз нужно заново конструировать. Мы никак не можем увидеть целостную фигуру смысла вне ее удержания нами в акте сознания, поскольку в нашей человеческой жизни она являет себя в немногих разрозненных элементах, простым сложением которых нельзя прийти к самой фигуре. И сознательная жизнь лишь организуясь определенным образом (отличным от натурального, для которого характерно частичность нашего присутствия и последовательность нашего мышления) может позволить увидеть объективную идеальную действительность. И если мы видим, то, значит, внутри нас выстроилось такое несуществующее место, в котором собралась фигура смысла, - «действующая в нас структура, которую наглядно представить нельзя, в этом смысле ее нигде нет, но действует она весьма реально», позволяя нам нечто впервые в опыте испытывать (увидеть цветы как цветы, театр, как театр, то есть увидеть по смыслу) и извлекать из нашего опыта опыт.
Чем активней человек движется в мире, чем интенсивней его жизнь (в смысле того, что он вкладывается во всё, что с ним происходит собственной душою), тем больше его внутренний мир подобен солевому раствору. Но без появления «проволоки, погружаемой в раствор», всё это неразвитое содержание не удастся осмыслить, смысл только на ней и начинает кристаллизоваться. Такой проволокой являются события жизни, приносящие с собой впечатления, такой проволокой является форма, как инструмент искусства, например определенная форма романа.
Когда у автора есть намерение приступить к какой-то проблеме, у него возникает первоначальный синкретический замысел, что есть первый шажок к «осмыслению стимула в горизонте Идеи». Это «эскиз», где дается наметка или контур идеи, мерцающей автору в совершенно непригодном для ее реализации жизненном материале, в том виде как они им «схватываются» - их угаданный первообраз. Чтобы далее можно было действовать эффективно, на этом этапе нужно повременить, дать образу вызреть, не переходя к реализации замысла. Замысел вынашивается, пока не произойдет событие, что даст автору фабулу, или он не найдем формальный элемент, который позволит замысел начать реализовывать. Тогда замысел начинает преображаться в дифференцированную конструкцию, разворачиваться в образно-символическую ткань произведения.
Художественный замысел - проект усилия по выражению и удержанию в образно-символической предметности того, чего просто так не выразишь и не удержишь - идей, которые неочевидны и нереализуемы в сложившихся формах жизни автора. Замысел - идеальный план реализации невозможного действия, он заведомо не статичен, а представляет собою конструкт развивающийся, с трансформацией которого смутное идеальное содержание выстраивается в фигуру смысла. Он дифференцируется, уточняется, достраивается. К замыслу делается набор «этюдов» (на языках того или иного искусства - в его кодах). Это могут быть: «план поэмы и отдельные строки, композиция большого полотна и пленэрные зарисовки, драматургия симфонии и темы или фактурные фрагменты» и т.д., из которых начинает складываться плоть произведения, и с которых начинается процесс трансформации замысла.
Как и любое творческое действие, творческое действие в искусстве тоже имеет пробный характер, то есть замысел реализуется только по средствам проб в материале, корректируемых выразительными задачами. Неявную идею необходимо помыслить, выразительно представляя, придавая ей объёмность. А что касается эльконинского третьего момента, то в художественном творчестве это, возможно, ответственность автора перед собой и перед людьми, поскольку он совершает невозможное усилие, которое возвращает людям веру в жизнь и в мысль. А мысль маловероятна, и в отношении ее можно надеяться только на усилие помыслить, нет никаких других механизмов того, что она состоится. Поэтому «редкие примеры зрелища человеческого усилия могут вернуть нам надежду, веру в жизнь и в мысль». «А все остальное оставляет нас в отчаянии и в безнадежности»