Если отчуждение, которое описывал Маркс, действовало только в процессе непосредственно отчуждённого труда, и было ограничено как временем (рабочего дня), так и пространством (завода), то теперь у человека не остаётся чёткой границы между работой и досугом. На замену физическому принуждению приходит вовлечение в игру, в симуляцию. “В прежние времена машина отчуждала человека. Благодаря интерактивному экрану человек более не отчужден, но он сам становится частью интегрированной сети.” [Де Бенуа А. Жан Бодрийяр, 2008].
Джеймисон считал, что в современной культуре произошёл фундаментальный сдвиг к визуальности и образности, связывая спациальные и визуальные среды с постмодернизмом. Джеймисон, как марксистский теоретик, определяет постмодернизм как состояние общества позднего капитализма, как определённый этап его развития. Колонизация и господство в обществе позднего капитализма принимают визуальную форму. Джеймисон, как и Дебор, определяет современное постмодернистское общество, как общество спектакля [Jameson F. The cultural turn: Selected writings on the postmodern, 1983-1998, 1998, p. 87]. Спектакль как метафора, а также и конкретная визуальность рассматриваются в качестве интегральной части современной культуры, и в силу критического отношения к современной культуре, тоже подвергаются критике. Для описания современного общества Джеймисон, как и Бодрийяр, использует термин “общество потребления”. Вовлеченность в бездумное потребление - отчуждение XXI века. Визуальность же маркируется как среда, которая активно вовлекает индивида в консьюмеристские практики.
Но не только потребление для Джеймисона служит источником отчуждения. Сама современная культура, преимущественно визуальная, демонстрирует упадок. Для описания современного состояния культуры Джеймисон использует термины “пастиш” и “шизофрения”. Каждому из них он придаёт дополнительный смысл. Пастиш - это пародия ради пародии, не в сатирических целях, копия ради копии. Стили, формы и жанры имитируются. Пастиш - это невозможность индивидуального высказывания и создания новации в культуре.
Термин шизофрения заимствуется у Лакана и обозначает у Джеймисона семиотическое состояние в культуре: “разрыв отношений между означающими” [Jameson F. Postmodernism and consumer society, 1985]. Шизофрения это также анти-историчность, разрыв в восприятии времени. Современность дискретна, события не составляют один нарратив. “Фрагментация реальности в образы” [Jameson F. 1985] - одна из главных проблем современного общества позднего потребительского капитализма по Джеймисону. “Hовые типы потребления; планируемая смена одних поколений вещей другими; постоянно убыстряющийся темп изменений стилистики моды и энвайронмента; проникновение рекламы, телевидения и медиа в самые глубокие слои социальности; нейтрализация прежнего напряжения в отношениях между городом и селом, между центром и провинцией через появление пригорода и процесс универсальной стандартизации; разрастание огромной сети хайвеев и приход автомобильной культуры, - все это лишь отдельные черты, которые, как нам кажется, маркируют радикальный разрыв с прежним довоенным обществом, в котором высокий модернизм был еще некой андеграундной силой.” [Jameson F. 1985]. Визуальность как форма отчуждения долгое время оставалась одним из краеугольных понятий исследований культуры в социально-критическом разрезе. В том числе такая трактовка визуальности была характерна для визуальных исследований. Альтернативу такому взгляду мы предлагаем выстроить с опорой на авторов из разных областей теории образа.
§2.2 Пикториальный/иконический поворот и визуальные исследования
Иконический поворот - термин немецкоязычной интеллектуальной традиции, который ввёл Готфрид Бём. Он предлагает рассматривать образы больше чем репрезентации, лишь указывающие на то, что они изображают, и сосредоточиться на анализе презентации, присутствия образов [Boehm G. Representation, Presentation, Presence: Tracing the Homo Pictor, 2012, p. 17]. Иконический поворот стал ответом на нехватку аналитических ресурсов репрезенталистской модели, которой следовали визуальные исследования и которая редуцировала опыт контакта с образами к прочтению, интерпретации по аналогии с текстом.
В англоязычной традиции появление иконического поворота связывают с тем, что исследователям “наскучил лингвистический поворот и представление о том, что опыт фильтруется через медиум языка” [Moxey, Visual Studies and the Iconic Turn, 2008, р. 132]. Утверждая, что визуальная культура и англоязычные визуальные исследования существовали в лингвистической парадигме, Кит Мокси предлагает взамен интерпретации использовать при анализе устройства образов термин присутствие, упоминая в этой связи Гумбрехта.
Такого рода критику можно рассматривать как угрозу критической теории, которая пользуется именно интерпретативным методом. Как было продемонстрировано, социально-критическая линия мысли в визуальных исследованиях имеет недостатки: образы рассматриваются в качестве носителей заложенного в них (преимущественно властью) смысла, требующих критической интерпретации и разоблачения. Редукция возможных действий зрителя к интерпретациям, ограниченным идеологией - основные претензии к визуальным исследованиям с позиций иконического поворота: “Визуальные исследования в Великобритании и США существовали в интерпретативной парадигме, согласно которой образ (image) чаще всего рассматривается как репрезентация, визуальный конструкт, который передаёт идеологическую повестку своих создателей и содержание которого считывается в зависимости от действий реципиента” [Moxey, 2008, р. 132].
Кроме иконического, существует также термин “пикториальный поворот”, схожий по смыслу. Его автор, американский литературовед Том Митчелл также ввёл в употребление этот термин именно в связи с лингвистическим поворотом, заявив, что вопрос о статусе изображения стал для современной философии центральным. Митчелл ссылается на Пирса и Гудмана в англо-саксонской традиции и феноменологию в континентальной. В своей работе “Теория образа” он рассматривает пикториальный поворот как альтернативу лингвистическому. Для него пикториальный поворот имеет довольно глубокие корни в истории западной мысли, а изображение он рассматривает как новый эпистемологический ресурс: “Изображение (The picture) сейчас имеет статус где-то между тем, что Томас Кун назвал “парадигмой” и “аномалией”, появляясь как центральный топик дискуссий в гуманитарных науках, также, как это сделал язык” [Mitchell, Picture theory: Essays on verbal and visual representation, 1994, p. 13]. Митчелл, как один из главных теоретиков иконического поворота и автор “Иконологии”, с отсылкой к иконологии Панофского, так видит свою теоретическую задачу: “Моим методом вместо этого будет рассмотрение разных способов, какими мы используем слово “образ” (image), в ряде институционализированных дискурсов - в частности, литературной критике, истории искусства, теологии и философии - и критически осмыслить варианты использования каждой дисциплиной термина изобразительного, заимствованного ею у соседних дисциплин.” [Mitchell, Iconology: image, text, ideology, 1986, p. 9].
Пикториальный и иконический повороты свидетельствуют, что наравне с понятием субъекта визуальной культуры (зрителя), понятие объекта (образа) было также не дифференцировано в ранних визуальных исследованиях. В репрезенталистской модели из внимания упускалось, что образ сложный и многослойный объект. Рассматривалась циркуляция, производство, потребление, содержание, но не устройство визуальных артефактов. А они, как будет продемонстрировано далее, активируют специфический режим восприятия и его возможности.
Новый поворот, следовательно, стал реакцией на кризис теории, однако можно указать и на предпосылки в самой культуре. Динамика при контакте с образами в эпоху классического и модерного искусства и до совсем недавнего времени может быть обозначена, как движение от субъекта к изображениям: зритель приходит в картинные галереи, кинотеатры, музеи, его действия, вплоть до положения тела и движений регламентированы так, чтобы контакт с образами происходил с безопасной дистанции. Теоретические ресурсы визуальной культуры способны критически описывать такого рода ситуации. Однако, сегодня не мы совершаем усилие, чтобы получить доступ к образам, а сами изображения в прямом смысле приходят к нам, количественно и качественно изменились способы их дистрибуции: оцифровка и распространение через Сеть делают доступным для пользователя современную аудиовизуальную продукцию наряду с классическим культурным наследием. Соответственно, устранение дистанции между зрителем и образом, включение реципиента в непосредственный контакт с ним требуют соответствующего описания, которое пытается предоставить теория образа.
Одно из принципиальных различий визуального и пикториального поворотов состоит в отношении к изображениям. В визуальных исследований заметно влияние социально-критической мысли, “герменевтики подозрения”; отношение к визуальным образам существенно не изменилось по сравнению с семиотикой Барта: изображения заключают в себе миф, требующий разоблачения. Пикториальный поворот радикально реанимирует изображения, заявляя об их агентности [Latour, What is Iconoclash? Or is there a world behind the image wars?, 2002] и “витальности” [Mitchell, 2005], делая теоретический акцент на категориях аффекта и присутствия, что вызывает опасения со стороны пионеров визуальных исследований - выше мы продемонстрировали такой алармизм на примере Джанет Волф.
Теория образа - это также попыта мыслить зрение, избегая неточностей одной из самых распространённых метафор зрения: фильмического и фотографического для определения зрения и зрителя. К примеру, Гомбрих ссылается на критику Гибсоном одного из вариантов использования этой метафоры в работе “Стандарты истины”. Интересующая нас мысль заключена тезисе о том, что исследуя восприятие, нельзя брать за образец фиксированный взгляд неподвижного наблюдателя [Gombrich, Standards of Truth: The Arrested Image and the Moving Eye, 1988, p. 245]. Зрение как инструмент знания также может быть описано через историю развития различных оптических приспособлений, как своего рода коррелят техники [Крэри, 2014]. Такое зрение вновь отсылает нас к метафоре фотографичности. Но представление о фотографичности, регистрационности зрения - не изобретение века фотографии, это особенность европейского мышления о зрении вообще: через метафору камеры обскуры или фотографии проявляется окуляроцентризм, на который указывал Джей на заре визуальных исследований [Jay M. 1988]. Если же предположить, что взгляд - это всегда нечто большее, чем статичный вид с неподвижной точки, тогда минимальная активность у зрителя должна обнаруживаться всегда.
§3. Образ как возможность эмансипации и энактивации зрителя
В заключительной части главы мы предлагаем перейти к расширенной дефиниции зрителя/воспринимающего субъекта с помощью теории образа. Имея представление о зрителе в визуальной культуре, мы сможем наблюдать изменения, происходящие с этой концепцией в контексте образного. Обозначив границы и специфику визуальных исследований в определении фигуры зрителя, в этом параграфе перейдём к тому, как образное (имагинативное) меняет представление о зрителе. Предлагаемую визуальной культурой и визуальными исследованиями концепцию зрителя предстоит рассмотреть в контексте теории образа и ответить на вопросы - какие изменения происходят со зрителем в процессе имагинативного опыта, и в чём залючается расширение его перцептивных способностей. Образ будет рассмотрен в его способности выработать концепцию зрителя, в которую включены, помимо зрения, другие способности и возможности восприятия. С помощью понятия имагинативного опыта - опыта контакта с образом, будут раскрыты культурные и социальные импликации активной роли восприятия и расширения перцептивных навыков. Образ в этих целях образ используется как поддающийся анализу термин, который отсылает не только к типу объектов, но и к типу опыта. Образ как возможность видимости невидимо играет важную роль в работе индивидуального и социального воображения: через видимые символы и зрелища конструируется нация, общество.
Далее будет представлен набросок фигуры зрителя = того, кто вступает в контакт с визуальными объектами и средами, воспринимает их, оказывает влияние и сам оказывается под их влиянием. Представление о такой фигуре содержится в исследовательских текстах чаще имплицитно, и предлагается составить лишь примерный общий портрет. Поскольку теория образа не гомогенна, начинать с определения образа представляется непродуктивным - это вынудит начать с какой-то одной теории, а мы хотим использовать понимание образа в его разнообразии.
зрение визуальный субъективность воспринимающий
§3.1 От зрителя к воспринимающему - субъект в теории образа
Предположим, что зритель - это субъект в теоретических построениях специфической области гуманитарного знания. К примеру, исследования культуры имеют дело с человеком как существом, способным создавать, воспринимать и передавать символические системы; биология - человеком как организмом. Социология и экономика рассматривают индивида, в зависимости от направлений, как существо рациональное, способное к осмысленному действию, и так далее. Мы будем исходить из того, что какой-либо одной областью наше объяснение и описание искомого не исчерпывается, и рассмотреть фигуру зрителя в максимально возможном для такой работы количестве контекстов. Соответственно, описание не претендует на подробность. Зритель будет рассматриваться далее как реципиент, воспринимающий субъект и участник коммуникации. Зритель, по аналогии с читателем, это также субъект культурных практик: фланёр, посетитель выставок, театров, кинотеатров, потребитель визуального контента, в том числе цифрового. Следовательно, предстоит синтетическая, дескриптивная и компилятивная операция: составить из мыслей теоретиков разных направлений общее представление о зрителе.
Исследования по мультимодальности восприятия позволяют рассматривать зрителя как субъекта восприятия, который не ограничен зрением. В таком качестве субъект выступает в психологии и философии восприятия. Среди психологов активный и даже творческий характер перцепции отмечал ещё Рудольф Арнхейм. В книге “Искусство и визуальное восприятие”, опираясь на обширный материал, он выявляет зыбкость границы между областями перцептивной и интеллектуальной деятельности: “на обоих уровнях - перцептивном и интеллектуальном - действуют одни и те же механизмы” [Арнхейм, Искусство и визуальное восприятие, 2012, с. 59]. Мерло Понти - одна из самых влиятельных фигур в философии восприятия - также развивал идеи об активном и креативном, множественном восприятии. Однако, хотя тезисы в пользу активности восприятия и зрителя можно найти у психологов и философов (особенно феноменологов) на протяжении всего XX века, сохраняется потребность более детального представления о том, какого рода эта активность и каковы её следствия в контексте исследований культуры.
Теория образа даёт пример исследования изобразительных практик, которые рассматриваются как антропологический фактор = так, к примеру, подходит к вопросу об образах Мари Мондзен, когда рассуждает о первобытном искусстве. Жест человека. создавшего первый образ - отпечаток ладони - это конституирование и выделение себя из мира. [Mondzain, What Does Seeing an Image Mean?, 2010]. Здесь можно говорить об активности субъекта, создающего визуальный образ, но не говорится об активности и роли воспринимающего. Тем не менее здесь важен тот смысл, который Мондзен придаёт образу - она рассматривает его как пространство действия. Соответственно, в это действие должен быть вовлечён и зритель.
§3.2 Расширение перцептивных способностей и активность зрителя в теории образа
Чтобы перейти к рассмотрению способов, которыми теория образа описывает расширение перцептивных способностей зрителя, а также определить возможные культурные и социальные импликации его активности, обратимся к некоторым проблематичным для визуальной культуры и критической теории оппозициям.
Первая - это противопоставление знание-незнание, которое также связано с распознаванием. Феноменолог Пол Коутер отмечает, что в существующей литературе касающейся визуальных репрезентаций наблюдается тенденция редуцировать образы к источникам визуальной информации, делая акцент на её распознавании [Crowther, Phenomenology of the visual arts (even the frame), 2009, p. 35]. Взамен он предлагает рассматривать процесс оформления той информации, которая доступна зрителю, в образ. Тем самым, зрителю даётся активная роль на уровне перцепции. Знание (об образе) не получается/воспринимается, а создаётся путём трансформации физических объектов в акте восприятия. Для этого вводится понятие пикториального пространства, которое обладает свойствами интерпретативности и модальной пластичности. Для Кроутера именно образ становится местом активации зрителя, что неудивительно для феноменолога. Примечательно, что автор из относительно далёкой Кроутеру интеллектуальной традиции, Жак Рансьер, также выбирает образ в качестве пространства эмансипации, аргументируя тем самым против эксклюзивности театра в отношении эмансипаторного потенциала.