§ 1.1 Проблематичность категории визуального и кризис визуальных исследований
Мультимодальность и мультисенсорность появились в словаре визуальных исследований в результате критики последних. Вопросы вызывала сама категория визуального - решение организовать исследования на ее основе критикуется, как эссенциалистское [Баль, 2012]. Джанет Волф, одна из основательниц первой программы по визуальной культуре в Рочестере, с тревогой описывает изменения, которые произошли в визуальных исследованиях к 2012 году, опасаясь, что исследования культуры рискуют потерять свой исследовательский и критический потенциал [Wolf, After Cultural Theory: The Power of Images, the Lure of Immediacy, 2012]. Волф видит в трансформациях визуальных исследований тройное устранение лежавших в основе гуманитарных исследований принципов: разделения человека с природой и его примата над последней, примата рациональности в человеческом (социальном) действии, и примата аналитических методов в социальных и гуманитарных науках [Wolf, 2012]. Она выделяет в качестве причин кризиса игнорирование критической теорией эмоциональных и аффективных аспектов индивидуальной и социальной жизни и стремление культурных исследований избегать дискурса эстетики, что лишило их языка описания для оценки вопросов вкуса [Wolf, 2012, p. 10].
В качестве примера восполнения языка описания, далее предлагается рассмотреть разные варианты использования концептов мультисенсорности и мультимодальности в визуальных исследованиях. Если соглашаться с утверждением, что визуальность стала превалирующим способом взаимодействия человека с миром, понятие мультисенсорности можно рассматриваться как результат изменения языка описания в ответ на определённые трансформации, произошедшие в культуре. Для развития визуальных исследований необходимо допустить, что визуальные исследования указывают не (или не только) на возросшую роль зрения в культуре, а скорее фокусируются на чувственных, перцептивных и соматических факторах, которым ранее не уделялось достаточного внимания.
К возможности такого допущения ведёт рассмотрение вопроса об исключительности категорий визуального и зрения. Продолжая демократизирующую линию визуальных исследований, само зрение можно критически рассматривать как доминирующий вид восприятия в западной культуре, наделённый преимуществами по сравнению с другими чувствами. Мультисенсорность и синестезия выступают линией смягчения окуляроцентризма [Jay; Foster, 1988], характерного для западной культуры со времён Ренессанса и научной революции. Мультисенсорность таким образом можно рассматривать термин, который может иметь в терминологическом аппарате исследований визуального не меньшую значимость, чем понятие визуальности. Исследователи отмечают сложность устройства визуального опыта и ставят под сомнение существование чистой визуальности: “Визуальность как таковая характеризуется внутренне синестезией” [Баль, 2012, с. 221]. Том Митчелл также отмечает, что как таковых визуальных медиа не существует, и в восприятии всегда задействован какой-либо ещё канал кроме визуального. Следствием утверждения “не существует визуальных медиа” он признаёт тот факт, что все медиа - это смешанные медиа. Специфичность медиа, согласно Митчеллу - это “вопрос определённых сенсорных пропорций, которые запечатлены в практике, опыте и традициях” [Mitchell, Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics, 2015, p. 400].
§ 1.2 Мультисенсорность и мультимодальность в терминологическом словаре визуальных исследований
Мультисенсорность и мультимодальность, таким образом, можно рассматривать как продолжение эмансипаторной интенции визуальной культуры. Визуальность как аналитическая категория стала лишь шагом на пути к пониманию множественного характера человеческого опыта. Основываясь на мультимодальности, исследователи из разных областей получили возможность более дифференцированно описывать зрительный опыт в связке с другими сенсорными каналами восприятия. Примеры использования терминов мультисенсорность и мультимодальность исследователями из философии восприятия, визуальной антропологии и философии представим далее.
Сара Пинк, развивая свой подход в визуальной антропологии, использует понятие мультисенсорность, ссылаясь на определяющие черты современной культуры: “понимание (мульти)сенсорности сущностно для понимания аспектов общества и культуры” [Pink, Multimodality, multisensoriality and ethnographic knowing: social semiotics and the phenomenology of perception, 2011, p. 262]. Визуальность для антропологии становится эпистемологическим ресурсом, и на методологическом уровне это выражено в использовании такого специфического метода, как видеоинтервью. Пинк рассматривает этот метод “как интервью, в котором видеокамера становится неодушевленным (non-human) агентом в процессе создания смысла (knowledge) [Пинк, Интервью с видеокамерой: представление, саморепрезентация и нарратив, 2007, с. 93].
Также предлагается в связи с актуализацией сенсорного опыта пересмотреть отношение к медиа как посредником опыта. В результате коммуникация рассматривается как существующий на двух уровнях процесс, в котором участвуют режимы (modes) и средства (media), которые существуют в разных формах. К примеру, в случае с передачей текстуальной информации письмо понимается как режим, а книга как средство коммуникации.” [Pink, 2011, p. 262].
Термин мультимодальность показывает свою продуктивность не только в антропологических исследованиях, но также и в философии восприятия. В своей статье о множественности опыта восприятия искусства Бенс Нэнэй предлагает, основываясь на значительном корпусе эмпирических исследований, рассматривать любой акт восприятия как мультимодальный. Это означает, что реципиент в норме, а не в качестве исключения, получает в процессе перцептивного акта информацию из разных органов чувств, при этом “информация в одной чувственной модальности влияет не просто на весь опыт, а но на перцептивный опыт в другой чувственной модальности (sense modality) [Nanay, The multimodal experience of art, 2012, p. 355]. В процессе восприятия чувства влияют друг на друга, и мы почти никогда не получаем чисто визуального или чисто акустического опыта.
Ещё один пример разработки темы сенсорного в исследованиях визуального представлен в работах итальянского культуролога Эммануэле Коччиа. В своей работе “Осязаемая жизнь. Микро-онтология образа”, он предлагает мыслить зрение как ситуацию, когда изображение нам является, оставаясь одновременно за скобками категорий субъективного и объективного [Coccia, Sensible life: a micro-ontology of the image, 2016]. Сенсорность здесь выражает не только область чувственного. Спектр значений итальянского слова sensibile довольно широк и в русском языке ему нет точного аналога. Оно может использоваться для описания живого существа, способного к чувственному восприятию, эта сторона значения итальянского “sensibile” ближе к сенсорности. С другой стороны, оно может означать разумность, обоснованность, здравость суждения и использоваться для описания объектов, которые доступны для восприятия или ощущения. Опорным понятием для Коччиа становится средневековая идея внутренних форм (intentional species)-- постигаемых с помощью ума или чувств форм, онтологически автономных равно от грубой материальности объектов, в которых они представлены, и от субъектов, которые их воспринимают [Coccia, 2016].
Другая линия мысли в направлении чувственного - это призыв к реабилитации чувств и их освобождению от коммодификации. Такие идеи продолжают уже отмеченный эмансипаторный характер визуальных исследований. Мультисенсорность ставится в противовес гегемонии оптического среди остальных каналов восприятия: осязания, обоняния, вкуса. Лора Маркс рассматривает визуальные исследования как источник критического мышления в отношении иерархии чувств, существовавшей и существующей до сих пор в западной культуре. Маркс, используя понятие мультисенсорной культуры, призывает к освобождению базовых чувств - запаха, вкуса, и пересмотру отношения к ним [Marks, Thinking Multisensory Culture, 2008]. В базовых чувствах Маркс обнаруживает эстетический, эпистемологический и этический потенциал. Рассматривая преимущественно обоняние, она в качестве одного из главных аргументов в пользу мультисенсорности указывает на коммуникативные и семиотические возможности базовых чувств: если даже такое чувство, как обоняние может быть обусловлено социально, то и за любым чувством тоже необходимо признать место в культуре [Marks, 2008]. Запахи попадают в сферу культуры за счёт возможности включаться в семиотические отношения, иметь общие значения для группы людей, но балансируют при этом на грани личных переживаний, ассоциаций и опыта.
Приведённые примеры использования понятия мультисенсорности в визуальных исследованиях позволяют составить расширенную “формулу” зрителя.
Отметим связь этого термина с восприятием и чувственным опытом, которые начинают рассматриваться как культурные категории. При этом границы между культурой и природой становятся более прозрачными. Визуальные исследования, появившись как место демократизации, и свободы от методологических и дисциплинарных рамок истории искусства через понятие мультисенсорности расширяют границы области культуры, включая в культурный анализ базовые чувства - обоняние и осязание.
§2. От визуального поворота к пикториальному: историческая динамика визуальных исследований
Пикториальный поворот - термин Тома Митчелла, который был введён в 1992 году для обозначения нового способа говорить об изображениях. Близкий по смыслу и времени появления иконический поворот связан с немецкоязычной интеллектуальной традицией и именем Готфрида Бёма, а также Хорста Бредекампа и Ханса Белтинга. Пикториальный поворот и соответствующая ему теория образа - это в большей степени философский тренд, нежели визуальная культура. Пикториальный поворот возникает как альтернатива лингвистическому, и выражает скорее призыв, чем утверждение чего-то случившегося. В отличие от визуальной культуры, теория образа не оформилась институционально и существует как объединённое общей темой и кругом вопросов поле исследований, сосредоточенных не на зрении и визуальности, а на образе как специфической аналитической категории. Понятие образа пересекается с понятием изображения, но не тождественно ему, образы могут рассматриваться не только как тип объектов, но и как тип опыта. В этой связи необходимо отметить, что образ может быть не только визуальным и предполагает мультисенсорное и телесное восприятие [Belting, Image, Medium, Body: A new approach to iconology, 2005]. Важно отметить, что визуальные исследования институционально оформились в виде специальных учебных программ и как академическая дисциплина, чего нельзя сказать про пикториальный/иконический поворот, хотя он затронул не только социальные и гуманитарные, но и естественные и технические науки [Mersmann B. D/Rifts between Visual Culture and Image Culture, 2014].
Исследовательское поле теории образа можно обозначить через указание ключевых вопросов и имён. Проблематика теории образа включает следующие вопросы:
Каковы роль и специфика изображений в социальной коммуникации?
Можно ли рассматривать образы как класс объектов, обладающих социальной агентностью?
Как связаны и чем отличаются образ и изображение?
Является ли изображение презентацией или репрезентацией?
Возможны ли не-визуальные образы и в чем состоит их субстрат?
Как связаны материальная основа и смысловое, культурное содержание изображений?
В чём состоит специфика имагинативного опыта?
Среди исследователей, которых можно причислить к теории образа, встречаются представители разных школ и направлений, среди них есть и феноменологи, и представители энактивизма, и других философских и гуманитарных направлений: Том Митчелл, Готфрид Бём, Алва Ноэ, Пол Кроутер, Мари Мондзен.
§2.1 Визуальность как форма отчуждения: причина кризиса визуальных исследований
Причины разворота теории к перечисленным проблематикам были указаны выше и заключаются в ограничениях, следующих из особенностей критической теории. Определение зрителя в социально-политическом контексте как пассивной фигуры свойственно многим левым теоретикам, эта линия мысли идёт от Ги Дебора до Жана Бодрийяра и Фредерика Джеймисон. Их работы о значении визуальности в современном обществе значительно повлияли на определение образа и зрелища как миража, симулякра, коррелята идеологии и причину ложного сознания.
Ги Дебор рассматривает общество спектакля как порождение капитализма, самую коварную его форму. Он, как и Беньямин, переосмысливает значение надстройки в классической марксистской схеме, но для Дебора культурный фактор, а именно зрелище - это инструмент господства. Вот как он об этом пишет: “Общество-носитель спектакля господствует над слаборазвитыми регионами не только посредством экономической гегемонии. Оно господствует над ними и в качестве общества спектакля. Там, где для этого пока отсутствует материальное основание, современное общество зрительно уже заполонило социальную поверхность каждого континента” [Дебор, Общество спектакля, 1999 с. 24]. Для Дебора визуальность - это форма отчуждения через спектакль в смысле отсутствия возможности политического и социального действия, которое так важно в левой теории.
Для господства и насилия, которое описывает Бодрийяр, характерно, в противоположность отчуждению по Марксу, напротив - вовлечение человека в производство, потребление, досуг (который, по Бодрийяру, уже не является противоположностью труда) - в любую деятельность, через которую код полностью подчиняет человека. В силу распространённости визуальных форм и содержаний именно визуальность становится главным проводником такого типа отчуждения. Пример - война в Персидском Заливе, о которой Бодрийяр пишет, что её не было именно потому, что это первая война, которая очень подробно визуально фиксировалась и транслировалась по телевидению. Приближая войну через трансляцию и делая её зрелищем наряду с другими телеразвлечениями, визуальный медиум нивелирует её значимость [Baudrillard J. The Gulf War did not take place, 1995].