Чтение переписки рабочих открывает Рансьеру, что представители этого класса тоже могут быть фланёрами, созерцателями философами [Рансьер, Эмансипированный зритель, 2018, с. 21]. Результатом его размышлений становится пересмотр отношений между взглядом, действием и говорением, и фигура интеллектуала выглядит уже не как та, кто много знает, а та, кто обнаруживает в себе движение мысли и развивает его. “Освободиться от привилегии витальности и коммунитарного могущества, которые приписываются театральной сцене, чтобы поместить её на один уровень с рассказом некой истории, чтением книги или разглядыванием изображения” [Рансьер, 2018, с. 24] - это утверждение равенства между восприятием текста и изображения актуализирует вопрос о воображении как интегральной части имагинативного опыта. Вернёмся к воображению позднее, а пока остановимся на том, что такое соотношение опыта чтения и разглядывания изображения близко к идеям о множественной реальности, и ведёт нас следующему противопоставлению: реальности и иллюзии.
Образ = это то, что помогает смягчить жёсткое онтологическое противопоставление реальности и репрезентации. Ханс Белтинг, предлагая свой подход к иконологии, указывает на наивность, с которой разделяются недоступная нам реальность и обманчивые, но повсеместно доступные образы. Он, в частности, критикует Бодрийяра: “Был ли Бодрийяр прав, когда он жёстко разграничил образы и реальность и обвинил современную имагинативную практику оформления реальности, как если бы реальность существовала полностью отдельно от образов, через которые она становится нам доступной? Возможно ли провести различие между образами и так называемой реальностью с такой онтологической наивностью?” [Belting, 2005, p. 316]. Помимо онтологического типа аргументации, можно привести в пример подход историка искусства Гомбриха, для которого множественная реальность изображений существует благодаря множественности стандартов истины. Изображения, сделанные по стандартам, сформированным египетской или китайской культурой, демонстрируют иное видение реальности, нежели у греков [Gombrich, 1980], построенное на иных принципах. Идею о множественных реальностях развивает также Тиа Де Нора, для которой такая постановка вопроса ведёт к рассмотрению связей между восприятием, культурой и практикой в социальных ситуациях в реальном времени [DeNora, Making sense of reality, 2014]. Она предлагает пересмотреть классическое разделение в моменте восприятия на воспринимающее сознание и воспринимаемый мир и соотношение сознания, восприятия и культурных детерминант в повседневных практиках. ДеНора, как Рансьер и Белтинг, приводит в пример визуальный образ: утко-зайца Витгенштейна. На этом примере она показывает активность восприятия, которая характерна для имагинативного опыта: графические элементы на изобразительной плоскости не меняются, а зритель, тем не менее, видит разные изображения, в зависимости от настроек, или параметров восприятия. Когда мы видим утку в утко-зайце Витгенштейна - мы включаемся в искусную практику активации реальности [DeNora, 2014, p. 109]. Расширение перцептивных возможностей связано с активностью зрителя и состоит в умении распознавать эти параметры и влиять на них.
Это ведёт нас к заключительной оппозиции: естественное/искусственное, которая уточняется у ДеНоры в различии между искусным и искусственным в моменте активного восприятия. С этим противопоставлением также связана критика левыми интеллектуалами натурализации как стратегия власти - Барт и его “Мифологии” здесь, пожалуй, самый яркий пример. Но различением искусного и искусственного решается ещё одна задача - объяснить, как все действия и акты восприятия одновременно произведены культурой и производят культуру. Де Нора описывает искусность как владения навыками, техниками и умениями обращения со своим перцептивным аппаратом, в отличие от искусственности как сконструированности и обмана [DeNora, 2014, p. 118]. В связи с этим особенности видения, которые позволяют выполнять “магические” трюки, она склонна рассматривать скорее как преимущество, нежели как слепоту и бедность нашего перцептивного аппарата. Название главы “Реальность: восприятие как действие” в этой работе ДеНоры отсылает к энактивизму, а её концепция напоминает смягчённую и адаптированную к исследованиям культуры версию энактивизма, предсталенного у Альва Ноэ. Он мыслит визуальное восприятие противоположно фильмической и фотографической метафоре, через метафору тактильности, утверждая в самом начале своей работы “Действие в восприятии”, что восприятие действует как прикосновение, оно скорее тактильно [Noл, 2004, Action in perception, p. 1] Здесь Ноэ ссылается на Мерло-Понти, но нам интересен тот факт, что Ноэ берёт для основы своих рассуждений образ и даёт альтернативу фотографической концепции в виде метафоры тактильности, объясняя возможность восприятия через обладание сенсомоторными навыками [Noл, 2004, p. 36]. Этот тезис даёт основу для устранения границ между текстом, ландшафтом и изображением в имагинативном опыте - именно так представляет имагинативный опыт Тим Ингольд. Активность зрителя, который описывается метафорой тактильности, а не камеры, позволяет применять ресурс воображения для интенсификации опыта. Образ для Ингольда - это ситуация, когда ландшафты воображения и физического окружения плавно перетекают один в другой, так, что сложно обнаружить границу между ними [Ingold, Ways of mind-walking: reading, writing, painting, 2010, p. 20]. Рассуждение о ландшафтах воображения Ингольд начинает с важного тезиса, без которого невозможно прийти к таким выводам - разговор об образах должен включать и не-визуальные образы. Соответственно, фигура зрителя, к завершению описания которой мы подходим, должна подразумевать также и другие перцептивные модальности, помимо зрения.
В заключение перечислим, на что ещё, помимо расширения перечня перцептивных модальностей, необходимо указать, чтобы составить набросок синтетической концепции зрителя. Расширение перцептивных возможностей и активация зрителя означают:
1) Принятие во внимание возможностей воображения, в связи с которым можно рассматривать вопросы о его колонизации в частности [Belting, 2005], и роли в межкультурном взаимодействии вообще; а также вопрос об онтологической разнице с физическим окружением [Ingold, 2010].
2) Признание ключевой роли внимания в восприятии, в том числе восприятии в контексте культуры. Тонкости в работе внимания подмечает Ноэ в одной из статей: “...мы видим и переживаем только то, на что обращаем внимание. Но одновременно базовым фактом нашей феноменологии является то, что мы перцептивно осведомлены об оставленных без внимания деталях ситуации” [Ноэ, Является ли видимый мир великой иллюзией?, 2014, с. 72].
3) Если рассматривать образ не как тип объектов, а как тип опыта, то ландшафты воображения, поставленные Ингольдом на один онтологический уровень с изображениями и ландшафтами физическими, придают особенное значение воображению.
Переход от метафоры камеры к метафоре тактильности позволяет наметить теоретический портрет зрителя как совокупности перцепции, внимания, воображения и разных перцептивных модальностей, помимо зрения. Такое расширение концепта воспринимающего субъекта стало возможно благодаря рассмотрению образа как специфического типа опыта. Дальнейшие темы для обсуждений в связи с фигурой зрителя могут касаться техники внимания и воображения, как той возможности изменить текущую ситуацию с самоопределением субъекта, которую Фуко обозначает в своём исследовании генеалогии современной субъективности [Фуко, О начале герменевтики себя, 2008].
Расширенная модель зрителя предполагает соответствующую модель визуальных исследований. Ингольд начинает с указания на два два пути, по которым идёт визуальная культура в исследовании своего объекта: либо мы имеем дело с видением и изображениями, либо включаем в рассмотрение звуки, пространство, и др. Задавая вопрос о том, что такое прогулка, Ингольд склоняется ко второму варианту и высказывает сомнение в том, имеем ли мы дело с изображениями в этом опыте. Мы видим не изображения и не репрезентации предметов и окружения, но сами предметы и окружение [Ingold, 2010]. Соответственно, чтобы расширить область визуальной культуры, необходимо расширить интерес за пределы видения/зрения. Однако, модель субъективности ещё нуждается в уточнениях, которые последуют далее. В частности, они связаны с изменениями в том, как мыслится субъект в современной социальной теории.
Глава III. Альтернативные модели субъективности и перспективы визуальных исследований
В своей недавней статье о будущем и настоящем визуальных исследований Джеймс Элкинс отмечает, что стоявшие у истоков визуальной культуры в 80-х исследователи сейчас испытывают некоторую степень разочарования и сожаления. Визуальные исследования многое обещали, но в результате стали вполне определяемой областью с конкретным предметом исследования: современной западной визуальностью [Elkins, 2018]. Сам Элкинс сначала предлагал способы сделать визуальные исследований более сложными [Элкинс, Девять видов междисциплинарности для визуальных исследований, 2012], затем устраивал “прощание” с ними в ходе серии семинаров, но визуальные исследования с тех пор не исчезли из университетов. Пионеры визуальных исследований, как, например, Мирзоев, продолжают публиковать работы, но уже с учётом обозначенных выше выводов из теории образа [Mirzoeff, How to see the world, 2016]. Высокий уровень саморефлексии нам представляется допустимым для исследований культуры, и визуальные исследования на наш взгляд имеют возможность стать продуктивным примером для исследований культуры в целом, если будут принимать во внимание наработки теории образа и использовать расширенную трактовку воспринимающего субъекта, а не редуцировать зрение к пассивной рецепции, а образ к репрезентации.
Наблюдаемые и описанные выше изменения концепции субъективности в визуальных исследованиях приводят к интуиции, состоящей в определении субъективности через окружение. Признавая вслед за Фуко, что модели субъективности формируются при помощи “техник себя” и исходят из исторических предпосылок, в качестве модели субъекта, соответствующей современным исследованиям культуры, предлагается рассматривать расширенный концепт зрителя как воспринимающего субъекта. Представленные выше способы дефиниции зрителя в ранней визуальной культуре и зрелых визуальных исследованиях, демонстрируют, как вместе с определением и через него меняется облик визуальных исследований. Заявленная с самого появления визуальной культуры эмансипация субъекта происходит в результате пикториального/иконического поворота через переход от рассмотрения изолированного от других перцептивных модальностей и пассивного зрения к мультимодальному и активному восприятию.
Развитие визуальных исследований, представленное через призму меняющейся концепции воспринимающего субъекта, приводит к вопросу о возможности найти/собрать позитивную модель субъективности в текущих культурных и социальных условиях. Вопрос визуальных исследований в ситуации отсутствия стабильной социальной структуры и старых институтов может звучать так: на фоне чего перцептивная активность субъекта может рассматриваться позитивно? Ответить на него можно лишь расширив понимание субъекта в визуальной культуре от носителя зрения (модель фото/видео-камеры), до синтетического переплетения перцепции, внимания, воображения и разных перцептивных модальностей (модель тактильности).
Далее предлагается ряд примеров расширения концепции субъективности в визуальных исследованиях через описание эстетического опыта как части повседневности; реабилитацию красоты у Ханса Гумбрехта, рассмотрение зрелища как способа воспитания и формирования чувственности у Клиффорда Гирца. Последует описание фигуры любителя у Антони Аньона и Энди Мерифилда, а также будут использованы концепции других авторов, определяющих субъективность, минуя репрезентационализм, грубый материализм и социальный конструктивизм.
§ 1. Зритель и эстетический опыт - реабилитация воспринимающего субъекта через генеративность эстетического
Переходя к описанию конкретных форм зрительских практик нельзя не упомянуть сферу эстетического. Одна из основных линий мысли представляет зрителя как субъекта эстетики и реципиента эстетических форм. В этой связи используется понятие человека вкуса, историю которого в западной культуре будет кратко представлена. Помимо изменений трактовки зрителя в визуальной культуре от реципиента искусства к воспринимающему субъекту, отметим изменения, которые произошли и в понимании зрителя в эстетике. Категория эстетического в эстетике стала пониматься шире категории искусства, что сравнимо с расширением поля визуальных исследований, которые также начинались с описания искусства и опыта его восприятия. Для получения трактовки зрителя, которому доступен эстетический опыт вне искусства, обратимся к тому, как менялось понятие эстетического и какие предлагались возможности мыслить эту категорию.
§ 1.1 Социология искусства и редукция эстетического к социальному
Эстетический опыт зрителя традиционно связывается с искусством. Когда в XX веке последнее стало технически воспроизводимо, прошло путь от авангарда к постмодернизму и стало саморефлексивным, это повлекло сложности, связанные с идентификацией произведения искусства и описанием опыта его восприятия. Социология и теория искусства в такой ситуации связывают эстетический опыт и восприятие произведения искусства с институциональными формами и социальными условиями существования искусства.
Ко второй половине XX века эстетические теории, описывающие искусство как имитацию реальности, перестали адекватно объяснять, почему одни объекты могут быть помещены в художественный контекст, а другие, со схожими характеристиками, нет. Искусство перестало быть имитационным, и требовало новых способов объяснения, новых теорий. Для художественной теории и социологии искусства становятся актуальными вопросы о том, “Благодаря чему произведение искусства является произведением искусства, а не объектом мира или простым инструментом? Что делает художника именно художником, а не ремесленником или любителем рисования? Благодаря чему выставленный в музее писсуар или сушилка для бутылок становится художественным объектом?” [Бурдье, Исторический генезис чистой эстетики, 2003]. Одним из первых ответ на вопрос об определении произведения искусства и отделения его от других вещей предложил Артур Данто в своей известной статье, где продемонстрировал во многом произвольный характер номинации современного произведения искусства через институциональные процедуры, инициированные внутри специфического “мира искусства” [Danto, The Artworld, 1964]. Данто описывает процесс этой номинации как идентификацию любой вещи в качестве произведения искусства при помощи специального “есть” художественной идентификации: этот предмет теперь есть искусство, говорит нам социальный институт, именуемый миром искусства. Для существования произведения искусства необходимо совсем немного: чтобы какая-либо часть или свойство были обозначены специальным “есть” художественной идентификации. [Danto, 1964, p. 577]