Рассматривая в статье «Искусство как культурная система» живопись итальянского Возрождения, Гирц отмечает, что картина не существует как герметичное визуальное пространство, она должна отвечать запросам зрительской оптики, которая, в свою очередь, формируется под влиянием многих факторов. Среди них - социальные и культурные факторы, телесные и зрительные практики. Он пишет: «Безусловно, формы чувствительности итальянского кватроченто складывались при участии всех культурных институтов, которые вместе с живописью формировали «глаз эпохи», -- и не все они были религиозными (как и картины, которые тоже не всегда были религиозными).» [Гирц, 2010, c. 40]. Характерен пример исследования балийской культуры, для которой важное значение имеют петушиные бои. Зрелище как конститутивный фактор балийской культуры может быть рассмотрено как форма передачи опыта, доступная для “насыщенного описания” - основного методологического принципа Гирца, в котором семиотика объединяется с анализом чувственности. Согласно Гирцу, опыт не может быть изолирован и обладать автономностью: он должен быть прочтён или выражен: петушиный бой - это “прочтение балийцами опыта балийцев, история, которую они рассказывают друг другу сами о себе” [Гирц, Глубокая игра: заметки о петушиных боях у балийцев, 2017, c. 63].
При постановке вопроса о визуальности, образах и зрелище, невозможно обойти стороной проблему связи опыта с аффектом. Барт в классической работе о фотографии пишет, что интересовался ею “из-за чувства; я хотел углубить его не как вопрос (или тему), но как рану: я вижу, я чувствую, следовательно, я замечаю, рассматриваю и мыслю” [Барт, Camera lucida, 1997, c. 12]. Классическая бартовская семиотика и следующие её принципам визуальные исследования считают, что такое эмоциональное переживание недоступно считыванию и безусловно лежит за областью смысла. Однако, аффект стоит и за процессом петушиного боя - это кровь, перья и деньги - буйство чувств и эмоций. Когда образы становятся частью коммуникации и составляют зрелище, возможно говорить об изображаемости и передаваемости опыта. Если трактовать петушиные бои как текст в специфическом смысле этого термина (а не как ритуал или времяпрепровождение), то становится очевидной самая важная их черта - использование эмоций в когнитивных целях. Петушиные бои говорят на языке чувств, но это не банальная “тавтология аффекта” (риск возбуждает, утрата удручает, триумф приятен) [Гирц, 2017, c. 64], а образование чувства, научение ему. Таким образом, расширяется на только понимание текста, но и понимание аффекта. В современных визуальных исследованиях коммуникативные и семиотические возможности чувства, и в частности, обоняния, отмечает Лора Маркс [Marks, 2008, с. 125].
Принцип насыщенного описания и интерпретативная антропология Гирца даёт доступ к опыту, не редуцируя его к языку как жесткой структуре значений. Тему аффекта и опыта Гирц раскрывает следующим образом: «Квартеты, натюрморты и петушиные бои - не просто отражения предсуществующей чувственности, которая впоследствии бывает выражена, они - активная действующая сила в создании и поддержании такой чувственности.» [Гирц, 2017, c. 68]. Таким образом, тезис об автономности аффекта оказывается несостоятельным.
Подход Гирца не сводит культуру к текстуальной модели, а наоборот, расширяет понятие текста. Это эксплицируется в упомянутой работе о петушиных боях на Бали, с указанием на исторические прецеденты: «расширение понятия текста за пределы письменного и даже вербального материала хотя и имеет метафорический характер, но уже не новация» [Гирц, 2017, c. 63]. Гирц также ссылается целый ряд традиций, в числе которых средневековая практика interpretation naturale, ницшеанское толкование систем ценностей в свете их отношения к феномену воли к власти [Гирц, 2017, c. 64], и другие. Он также отмечает, что понимание культурных форм как текстов, “творческих произведений”, созданных из социального материала имеет потенциал для теоретического развития [Гирц, 2017, c. 64]. Текст культуры у Гирца - это не детерминированная предзаданными нормами структура, а гораздо более гибкая конструкция [Гирц, «Насыщенное описание»: в поисках интерпретативной теории культуры, 2004]. Такое понимание текста далеко от редукционистского (например, в структурализме или социальном конструктивизме), которое преимущественно и критикуется сторонниками присутствия, чьи позиции были изложены выше. Это даёт основания полагать, что “насыщенное описание” зрелища может быть продуктивно для визуальных исследований.
В результате исследования эвристического потенциала идей Гирца в контексте визуального поворота предлагаются два направления, которые могли бы обогатить область визуальных исследований: возможность насыщенного описания с использованием визуальных ресурсов; а также рассмотрение зрелища как специфической формы обнаружения и передачи опыта. В первом случае перспективной для применения принципа насыщенного описания в визуальных исследованиях представляется визуальная антропология, какой она представлена у Сары Пинк [Пинк, 2007, c. 93]. Здесь возможно говорить о насыщенной видеофиксации, близкой к принципам мультисенсорности, которых придерживались Пинк и Маркс [Marks, 2008; Pink, 2011, p. 262]. При фокусировке на зрелище, как одной из доминирующих форм визуальности сегодня, насыщенное описание и пример его использования при исследовании зрелища на Бали особенно продуктивны. Расширяются понятия текста (смысла) и аффекта - они взаимопроникают, диффузны, не имеют жёстких границ. Это делает интерпретативную антропологию Гирца актуальной для исследований всех видов современных зрелищ: спорта в эпоху новых технологий, видеоигр, цифровых образов.
§ 4 Институциональные выводы
Критика изначальных визуальных исследований, пикториальный и иконический поворот и смена акцента в трактовке воспринимающего субъекта с пассивного зрения на мультисенсорное восприятие делают теоретический аппарат визуальных исследований более релевантным культурной и социальной кондиции современности. Но это одновременно приводит к заметным изменениям визуальных исследований и ставят вопрос об их академических и институциональных границах. Для них становится всё более характерным усложнение и разнородность, ещё больше размытости институциональных дисциплинарных рамок, что усложняет самоидентификацию, которая была достигнута в ходе дискуссий на раннем этапе.
Джеймс Элкинс в довольно пессимистичной манере “прощается” с визуальными исследованиями, организуя серию семинаров в Чикаго под названием “Farewell to Visual Studies”, однако, визуальные исследования продолжают занимать своё место в академии. Возможно, подобная самокритика и прощание - нормальный режим существования визуальных исследований? Представленная в данной работе альтернативная концепция воспринимающего субъекта предлагается в качестве основы для продолжения плодотворного существования визуальных исследований, она позволяет избегать основных ошибок и промахов: репрезентационализма, социального конструктивизма, грубого материализма и поверхностного, недифференцированного отношения к образам. Междисциплинарность визуальных исследований расширяется - к визуальным исследованиям можно применить и агентный реализм, опирающийся на физику; и когнитивистику, и теорию образа. Такой подход видится если не единственным, то по крайней мере одним из возможных сценариев продолжения развития визуальных исследований, с самого начала основанных на принципе междисциплинарности.
Элкинс признаёт, что образы не были в полной мере приняты во внимание визуальными исследованиями, и указывает на три особенности анализа образов в визуальных исследованиях: 1) Визуальные исследования и история искусств, как правило, используют изображения в мнемоническом качестве, напоминая читателям об изображениях, которые они, возможно, не смогут вспомнить с достаточной детализацией. 2) Образы используются в качестве примеров концепций, разработанных в сопроводительных текстах. Таковы изображения Башен-близнецов, клонированной овцы Долли, обложки из Нью-Йоркера с изображением Барака Обамы как террориста (2008) и многих других, которые воспроизведены как напоминания. 3) Образы используются лишь в качестве иллюстраций - и в визуальных исследованиях, и истории искусства [Elkins, An Introduction to the Visual as Argument, 2013, p. 27]. Такое ограниченное использование образов и игнорирование их внутреннего устройства и изменений, которые они производят с воспринимающим субъектом при контакте, в имагинативном опыте создают проблемы для визуальных исследований, их эмансипаторные интенции оказываются нереализованы. Выше мы предложили примеры того, как теория образа может стать продуктивным теоретическим ресурсом для визуальных исследований, расширяя и дополняя концепцию воспринимающего субъекта через рассмотрение перцептивного и имагинативного опыта в процессе восприятия образов.
Пикториальный и иконический повороты интенсифицировали дискуссии об образах и изменениях в визуальных исследованиях. Как отмечает Бриджит Мерсманн, сравнивая проекты немецкой Bildwissenschaft и проект науки об образах (image science) Тома Митчелла, существует разрыв между Bildwissenschaft, в котором все еще доминирует гуманитарный подход, и в частности философия и история искусств, и image science как подлинно трансдисциплинарной областью, в которой пересекаются все существующие науки и смежные дисциплины [Mersmann, 2014, p. 245]. И хотя самостоятельная наука об образах вряд ли возможна как отдельное академическое направление, она может быть включена в визуальные исследования, тем самым обогатив их теоретический потенциал в исследовании образов во всех сферах жизни.
Когда предмет дисциплины или исследовательского поля распадается, институциональные границы становятся зыбкими. Когда он кристаллизуется, границы приобретают более ясные очертания. Мультисенсорность и критика визуального эссенциализма делают предмет размытым и соответственно институционализацию более сложной задачей. Но в тоже время, обозначенные в предложенном исследовании топики, такие, как образ, внимание, восприятие, зрелище и эстетический опыт в повседневности создают новые точки кристаллизации предмета, и, возможно, институциональной стабилизации.
Однако зыбкость институциональных границ может быть представлена и позитивно - как предпосылка возрастания академической свободы. Визуальные исследования и визуальная культура в академии могут быть представлены как потенциальное место такой свободы. В современном университете существуют проблемы касаемые академической свободы: современные гуманитарные и социальные исследования в основном инспирированы левой теорией, и в то же время они столкнулись с необходимостью производить ликвидное на рынке знание. Как замечает Стив Фуллер, в 2006 году в академической, прежде всего англоязычной среде укрепилось ощущение, что “спектр преподаваемых и исследуемых тем подвергается ограничению: (1) боязнь оскорбить студентов, которые в свете возросших расценок на обучение стали думать о себе как о “клиентах” университета (в том смысле, что клиент всегда прав); (2) страх отпугнуть реальных или потенциальных внешних заказчиков университетских исследований критикой, например, государственной или корпоративной политики” [Фуллер, Социология интеллектуальной жизни, 2018, с. 84], в результате чего несколько сотен академиков подписали манифест об академической свободе, в котором в качестве одного из основных критериев академической свободы было отмечено “неограниченное право подвергать сомнению и проверке расхожие взгляды и выдвигать спорные и непопулярные мнения, даже они могут быть сочтены оскорбительными” [Фуллер, 2018, с. 84]. Это касается и визуальных исследований. Продемонстрированная динамика в трактовке воспринимающего субъекта позволяет визуальным исследованиям не следовать левым догмам с одной стороны, и оставаться критическими в отношении феноменов современной культуры, не совершая ошибок социально-критической теории. Расширенная трактовка воспринимающего субъекта оставляет возможность для критики консьюмеризма, коммерциализации и коммодификации, оставаясь при этом недосягаемой для обвинений в реакционности и консервативности.
Для сохранения подлинной академической свободы визуальные исследования должны демонстрировать открытость и готовность абсорбировать знание из разных областей, в том числе и вне академии. Закрытый, цеховой характер не будет способствовать развитию. Для визуальных исследований это имеет важность прежде всего из-за того, что на изучение образов и визуальности претендует ряд областей от дизайна до классической истории искусств.
Изменения, которые произошли и происходят с визуальной культурой и визуальными исследованиями, имеют причиной не только теоретические сдвиги, но и сами условия жизни: сегодня мы вступаем в контакт с гораздо большим количеством фотографий, видео и другого визуального материала, нежели в момент появления визуальной культуры как исследовательского проекта. Николас Мирзоефф отмечает в своей новой книге, что разница между концепцией визуальной культуры 1990 года и сегодняшними визуальными исследованиями заключается в разнице между тем, что мы видим в определенном зрительном пространстве (viewing space), таком как музей или кинотеатр, и в сетевом обществе, где доминируют изображения (image-dominated network society). Визуальная культура сегодня, согласно Мирзоеву, - это изучение того, как понимать изменения в мире, слишком большом, чтобы его увидеть, но который необходимо представить [Mirzoeff, 2016, p. 11]. Выше, опираясь на агентный реализм и концепцию объектной социальности мы продемонстрировали возможный концепт воспринимающего субъекта, релевантного для создания теории в таких культурных и социальных кондициях, поскольку представление о зрителе как воспринимающем субъекте в ранней визуальной культуре не соответствует современности. И Мирзоев, самокритично, и в отличие от ранней визуальной культуры, строит своё исследование на следующих принципах:
“ * Все медиа - это социальные медиа. Мы используем их чтобы изображать себя и представлять другим. * Видение - это система сенсорного отклика от всего тела, не только от глаз. * Визуализация, напротив, использует бортовые (airborne) технологии для изображения мира, как пространства для войны. * Наши тела сегодня - это расширение сетей передачи данных, которое происходит через клики, ссылки в интернете и создание сэлфи. * Мы отображаем то, что видим и понимаем, на экранах, которые везде с нами. * Это понимание является результатом сочетания видения и обучения тому, как не видеть. * Визуальная культура - это то, во что мы вовлечены как активный способ создания изменений, а не просто способ видеть, что происходит.” [Mirzoeff, 2016, p. 13].