Такой подход больше свойственен антропологии, зрение рассматривается не как непосредственный, а как исторически и социально/культурно обусловленный процесс: “для обоих -- и для зрителя, и для художника -- необходимые навыки по большей части не являются врожденными, каковой является, например, чувствительность сетчатки к фокусному расстоянию, а формируются в результате жизненного опыта, в данном случае опыта жизни в эпоху кватроченто и соответствующего видения мира” [Гирц, Искусство как культурная система, 2010, с. 39]. В числе таких навыков для реципиентов произведений искусства эпохи Возрождения отмечаются умение различать пропорции, разлагать сложные формы на простые, обладание обширным набором категорий для обозначения разных оттенков красного и коричневого [Baxandall, 1972, р. 34]. Таким образом, искусство перестаёт рассматриваться как некая исключительная область, которую можно понимать в отрыве от социальной жизни и которая живёт по своим законам, что даёт основания для включения в область изучения не только искусство, но и любые визуальные артефакты вообще.
Первый дисциплинарный исток визуальной культуры, таким образом, - это история искусства. Исследования визуального с самого своего появления отличались эмансипаторным пафосом: они появились как обещание свободы в исследовании разнообразного визуального материала от дисциплинарных рамок, и в первую очередь, от истории искусства. Помимо этого эмансипация предполагалась в политическом смысле - визуальные артефакты рассматривались как носители идеологических и политических смыслов [Berger J. Ways of Seeing, 1972].
§ 1.2 Самоопределение, институциональный статус и границы визуальной культуры
Наиболее яркий пример обсуждения статуса визуальной культуры как исследовательской программы - опросник в журнале “October” 1996 года. Статья “Visual Culture Questionnaire” отражала мнения и апологетов, и критиков по поводу дисциплинарного статуса, объекта, предмета и методов исследования визуальной культуры. Поскольку в этом номере высказывались представители самых разных дисциплин, рассмотрение этой полемики даёт представление о том, какие мнения насчёт визуальной культуры существовали на раннем этапе её существования.
Один из ключевых вопросов, который ставится в связи с появлением визуальной культуры - её академический статус. И хотя многие участники полемики не готовы признать за визуальной культурой дисциплинарного статуса, они признают, что в связи с появлением новых средств производства и циркуляции изображений, появляются новые вопросы, которые отдельные дисциплины не могут решить. Прежде всего, междисциплинарный характер визуальной культуры предлагается как альтернатива истории искусства, которая не в состоянии описать новые визуальные феномены. В связи с этим возникает вопрос - старые дисциплины сами не способны концептуализировать новые феномены, или же они дисциплинарность находится под подозрением в результате внутреннего критического и философского давления? [Visual Culture Questionnaire // October, vol. 77 (Summer, 1996), pp. 25-70, p. 59]. Дэвид Родовик замечает, что основное условие для появления интердисциплинарности - ситуация, когда институциональные структуры и философские позиции находятся в движении и избытке - так произошло, например, с такими инновационными программами, как film studies, african studies, woman studies. Но парадокс визуальных исследований состоит в том, что созидательная интердисциплинарность появляется за счёт неопределённости и нехватки, скудости ресурсов. Если представлять академическое поле как пространство борьбы [Бурдье П. Homo academicus, 2018], то междисциплинарность будет выгодна тем исследователям, которые не видят возможности продвигаться по карьерной лестнице внутри своих дисциплин. Однако, многие из сторонников визуальных исследований уже были состоявшимися в академическом плане к тому моменту, когда встал вопрос о формате институционализации.
Реализация программы визуальных исследований может быть связана и с тем, что сама культура претерпела изменения, которые с необходимостью повлекли за собой и институциональные трансформации. Как можно объяснить тот факт, что наследие Ги Дебора, Вальтера Беньямина и других авторов, которые отмечали расширение визуальной составляющей в культуре, не легло в основу нового направления, что оно появилось позже и в связи с другими авторами? Возможный ответ состоит в том, что более радикальные изменения в сфере визуального произошли позже, ближе к нашему времени - в цифровую эпоху. Но существует и противоположное мнение - Джонатан Крэри помещает “визуальный поворот” как изменения в способах видения и производства визуальных содержаний в XIX век и связывает эти изменения с появлением и развитием технических средств, которые привели к появлению фотографии и кино - прежде всего, камеры обскуры [Крэри Д. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке, 2014]. Наша гипотеза состоит в том, что визуальность - лишь часть более общего фактора восприятия. Визуальные исследования способствовали привлечению внимания к проблематике восприятия в культуре и могут служить в этом отношении образцом для более широкой трансформации в культурологии и исследованиях культуры в целом.
Визуальные исследования сложились к 90-м годам XX века: к этому времени было опубликовано несколько текстов, которые пытались описать новую дисциплину или дать ей определение, [Elkins, Visual Studies: A Skeptical Introduction, 2003, р. 3] и уже в последние три года девяностых визуальная культура была окончательно принята академическим сообществом. На этом этапе выделяется три разных направления для развития визуальной культуры как исследовательской программы: через современные транснациональные массмедиа, философские исследования видения и визуальности и социальную критику современных практик производства изображений. Согласно Бахманн-Медик, уже последующий за визуальными исследованиями иконический поворот инициирует новое внимание культурологии к образам. Согласно ей, иконический поворот соотносится с визуальным как подготовительный для более широкого наступления: “Иконический поворот выводит за рамки анализа предметных образов, распространяясь на всю область визуального восприятия культуры. Это готовит почву для более обширного визуального поворота (visual turn), который простирается до таких визуальных практик и средств восприятия, как внимание, воспоминание, зрение, наблюдение, равно как и до культур взгляда” [Бахманн-Медик, 2017, с. 395].
Однако на этом этапе нам важно, что область исследований под названием “визуальная культура” черпала исток из истории искусства и культурных исследований; в определении визуальности зачастую исходила из понятий взгляда и зрения, и представлений об их социальной и культурной сконструированности. В ходе интервью с основными представителями визуальной культуры, задав им вопрос об объекте исследований, Диковитская выделила три группы: первая видит визуальные исследования как эмансипацию истории искусства, вторая рассматривает эту область как независимую от истории искусства и делает акцент на технологиях видения, связанных с цифровой и виртуальной эрой. Третья же видит в визуальных исследованиях угрозу сложившемуся полю традиционной дисциплине истории искусства, вызов, который она бросает сама себе в процессе саморефлексии [Dikovitskaya, 2005].
Визуальные исследования весьма аморфны: возможно одновременное существование нескольких вариантов визуальных исследований, которые формируются в зависимости от институций [Dikovitskaya, 2005, р. 49]. Для многих исследователей на раннем этапе визуальная культура стала местом демократизации, где возможно устранение различий между высоким и низким, искусством и не-искусством при работе с материалом. Репрезентативна в этом отношении позиция Мартина Джея [Jay, That visual turn. The advent of visual culture // Journal of Visual Culture 1, 2002]. Он также отмечает, что сопротивление визуальной культуре схоже с сопротивлением, которое испытывали культурные исследования - семиотический метод критиковался как слишком обобщающий и универсалистский [Visual Culture Questionnaire, 1996, p. 43]. Для определения места и характера визуальных исследований важен сам концепт визуального. Джей одним из первых в визуальных исследованиях связывает визуальность с соматическим и перцептивным, но на раннем этапе это не самая популярная позиция [Visual Culture Questionnaire, 1996, р. 43].
В числе исследователей, положительно отзывающихся о визуальной культуре как пространстве демократизации, можно отметить Энн Холли, которая представляет сторону истории искусства. Она, как и Джей, предлагает рассматривать все визуальные артефакты разных эпох в общем континууме, не делая разделения между живописью старых мастеров и телевидением по принципу “произведение” vs. “поп-культура”. Соответственно, визуальные исследования призваны ответить на вопрос о роли любых изображений в культуре. Различие между высокой и низкой культурой устраняется через конструкцию культурной репрезентации. в качестве которой можно представить и картину, и ТВ-программу, в общем, любой визуальный материал [Visual Culture Questionnaire, 1996, р. 41]. Анализ Холли демонстрирует, что визуальные исследования на заре своего существования были исследованиями репрезентаций, и в этой связи уделяли пристальное внимание образам, но при этом пользовались теориями, развитыми в гуманитарных и социальных науках, чтобы обратиться к способам, которыми значения производятся и циркулируют в социальном контексте. Здесь также видно значительное влияние культурных исследований, которым свойственна та же широта как исследовательского поля та и методов и методологии.
Рассмотрев разные варианты причин возникновения визуальной культуры, можно представить внутренние трансформации в дисциплинах как размывание границ между ними и появление в результате трансдисциплинарного исследовательского поля, которое организовано вокруг темы визуальности. Однако сам этот концепт оказывается проблематичным, как и фигура зрителя, понятия взгляда и зрения, связанные с ним.
§ 2. Зрение и зритель в визуальных исследованиях
Переходя к рассмотрению непосредственно фигуры зрителя, или воспринимающего субъекта, важно конкретизировать тот эмансипаторный пафос, о котором было сказано в начале, и который связан с двумя основными истоками визуальной культуры - историей искусств и культурными исследованиями. Освобождение образов от категориальных рамок искусствоведения и истории искусства было важной темой на этапе становления визуальной культуры и неопределённости её академического и дисциплинарного статуса. Эмансипация связана здесь в первую очередь с визуальным объектом и его свободой от искусства и искусствоведения как областей, которые в западной интеллектуальной традиции долгое время присваивали себе всю область визуального. Визуальная культура как междисциплинарная область включает в себя исследования медиа, архитектуры, истории искусств, кино. Соответственно, визуальная культура рассматривает и принимает во внимание разные типы зрителей.
Визуальные исследования начального этапа - в 80-90-е годы, сосредоточены на формуле, вынесенной в название классической работы Мартина Джея - “Видение и визуальность”. Зрение и взгляд и их социально-критический анализ были основной темой для этой области исследований. Рассматриваются разнообразные виды взглядов: мужской взгляд [Малви, Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф, 2000] как инструмент объективации, “техники взгляда” [Крэри, 2014]. скопические режимы [Jay M., Foster H. Vision and Visuality, 1988].
Визуальная культура, генеалогически связанная с историей искусства и с культурными исследованиями, развивалась вместе с представлением о зрителе как реципиенте визуальности. Концепция зрителя здесь существенно расширяется по сравнению классической историей искусства за счёт перехода от рассмотрения произведений искусства и продуктов высокой культуры к более широкому визуальному материалу. Для исследования широкого и неоднородного поля визуальных артефактов и способов их рецепции применялись концепции техник и практик смотрения. Начиная с искусствоведа Баксандолла, ведущие теоретики визуальной культуры начального этапа (до конца 90-х годов): Мартин Джей, Джонатан Крэри, Джон Берджер, Лиза Картрайт и другие, фокусировались в своих исследованиях визуальности на самом зрении как основной способности реципиента воспринимать визуальные содержания.
Появившись сперва как образовательная программа в небольшом университете Рочестера, визуальные исследования стали распространяться, базируясь на интерпретативной методологии, позаимствованной у культурных исследований: “К 80-м исследования культуры стали иметь решающее значение в гуманитаристике. В общем, можно выделить две исследовательских парадигмы: одна ориентируется на исследование культуры по образцу естественных наук, вторая опирается на герменевтику и интерпретативный метод” [Dikovitskaya, 2005, p. 47]. До культурного поворота социальные исследования базировались на количественных исследованиях и не придавали значения субъективности. С приходом культуралистской парадигмы вместо натуралистской, субъективность обрела значимый статус, чем можно объяснить такое внимание к субъекту визуальной культуры и его взгляду как определяющему свойству.
Зритель, как воспринимающий субъект в рамках визуальной культуры и её эмансипаторных интенций, рассматривается как субъект во многом пассивный и нуждающийся в освобождении от завораживающего зрелища. Один из наиболее ярких примеров - концепт мужского взгляда Лоры Малви [Малви Л. 2000.]: он детерминирован культурными и социальными установками, институционально закреплён и имеет власть над самим субъектом, над своим носителем. Вопрос взгляда для значительной части исследований по визуальной культуре это - вопрос власти.
В визуальных исследованиях, которые завершили процесс институционального оформления визуальной культуры, взгляд и акт смотрения/видения рассматриваются уже менее радикально. Предмет визуальных исследований это не только разнообразие изображений, но и разнообразие взглядов: они не делятся строго на женский и мужской; взгляд не только объективирует; разные типы взглядов имеют разные отношения к власти [Sturken, Cartwright, 2001, p. 86].
В качестве фактора, повлиявшего на формирование такой концепции зрителя в визуальной культуре, необходимо отметить значительное влияние марксистских истоков культурных исследований, из которых развивалась визуальная культура. Этот фактор повлиял на критическую ориентацию визуальной культуры и её эмансипаторный пафос. Культурные исследования и связанные с ними кафедры гендерных и постколониальных исследований стали ещё одной отправной точкой для появления визуальной культуры. Однако, отметим, что существуют и слабости культурных исследований в силу их марксистской ориентации и как следствие, тенденциозности в выборе стратегии исследования [Александер, Смит. Сильная программа в культурсоциологии, 2010].