Визуальность, изображения и образы с таких позиций легко рассматривать как несамостоятельные артефакты или явления, а субстрат, несущий идеологическую нагрузку, и почти единственная возможная аналитическая операция здесь - это разоблачение. И хотя, как замечает Джеймс Элкинс, последовавшие за визуальной культурой визуальные исследования уже в меньшей степени ориентированы на марксистские установки, чем культурные исследования, концепция зрителя испытывает значительное влияние такого подхода [Elkins, 2003, p. 2].
Зритель, как и сама визуальность, оказывается несамостоятелен: он нуждается в освобождении из-под власти зрелища, его взгляд всегда оказывается детерминирован внешними установками и его необходимо рефлексировать; зритель пассивен по определению и для перехода в активное, деятельное состояние ему необходимо стать актором, а не зрителем. Визуальная культура, отчасти, выполняет такую сотериологическую функцию: она разоблачает идеологию, которую содержит любая визуальность, интерпретирует и критикует. Однако развитие визуальной культуры поставило вопросы касательно двух её основных понятий: зрения и визуальности, через которые по преимуществу определялся и зритель. Можно ли определить зрителя только через зрение, и как определить визуальность, не потеряв изначальной критической и эмансипаторной интенции? Пересмотр значения этих понятий изменил облик самих визуальных исследований и соответственно, зрителя.
§ 2.1 Практики смотрения и визуальная грамотность
В более поздних визуальных исследованиях, когда основные дискуссии по поводу академического статуса и поля исследований утихли, концепт зрителя также стабилизировался, отношение к нему несколько смягчилось. Понимание зрителя в визуальных исследованиях 2000-х годов хорошо иллюстрирует классический ридер Мариты Стуркен и Лизы Картрайт. Зритель описывается как реципиент и производитель визуальных систем репрезентаций для переживания, интерпретации и осмысления условий своей жизни. Авторы ридера выражают общее на тот момент мнение: мы конструируем идеологическую самость через сеть репрезентаций - по большей части визуальных [Sturken, Cartwright, 2001, p. 56].
Способы интерпретации визуального контента задаются практиками смотрения, которые складываются из социального положения, навыков и способностей зрителя. Значение отчасти создаётся в моменте и месте потребления картинки [Sturken, Cartwright, 2001, p. 46]. Визуальные исследования зрелого периода здесь обнаруживают влияние культурных исследований, в частности, в лексике: используются такие понятия, как производство, потребление картинок, их значения. Однако важный шаг, который сделали визуальные исследования к этому моменту - включение образов в рассмотрение социального взаимодействия. Хотя в своём аналитическом аппарате визуальные исследования опираются преимущественно на анализ значений, последние понимаются как комплексное социальное взаимодействие образа, зрителей и контекста [Sturken, Cartwright, 2001, p. 47]. Этим взаимодействием задаются и доминантные значения, которые преобладают в данной культуре, и неочевидные.
Достижение и распространение визуальной грамотности называются одной из задач визуальных и культурных исследований. Последние, в частности, должны “предоставить зрителям, гражданам и потребителям инструменты для лучшего понимания того, как визуальные медиа помогают нам осмыслить наше общество” [Sturken, Cartwright, 2001, p. 3]. Понятие визуальной грамотности расширяется, в частности она также определяется через способность к производству изображений и распознаванию не-западной визуальности [Elkins, 2003, p. 157]. Визуальная грамотность в визуальных исследованиях рассматривается с разных позиций, но для нашего исследования важно, что она предполагает стимуляцию активности зрителя в современной исторической и культурной ситуации, когда визуальные образы более неоднородны, разнообразны и многочисленны [Elkins J. 2003 с. 130]. В такой ситуации обладать визуальной грамотностью сложнее, чем в предыдущих эпохах, когда визуальная грамотность сводилась к распознаванию искусства. Даже если не считать современность эпохой визуальных форм, она предполагает наличие нескольких видов визуальной грамотности, которые требуются почти во всех сферах социальной жизни: в науке, повседневности, искусстве, личных отношениях.
Рассматривая культурные импликации активности зрительного акта, Стуркен и Картрайт обращаются к специфике модернистского искусства: импрессионизма, кубизма и других стилей - все они были ответом на господство перспективы в западной живописи, и демонстрировали активность, подвижность и сложность взгляда и зрительного акта, который определяется как “активный, меняющийся и никогда не фиксированный акт мысли” [Sturken, Cartwright, 2001, p. 119]. Модернистские стили в искусстве определяли видение как “бесконечно более субъективное и сложное” [Sturken, Cartwright, 2001, p. 120]. Сперва такое понимание взгляда изменило всё искусство, а затем и повседневные практики смотрения - теперь уже нельзя сказать об изображении, что оно в полной мере реалистично, или что взгляд устроен по принципу перспективы - уже не в искусстве, а во всей современной культуре, насыщенной визуальными артефактами.
В этой модели, казалось бы, остаётся пространство для свободы интерпретации индивида-зрителя, но при переходе к описанию вкуса, индивидуальный уровень восприятия оказывается под влиянием групповой принадлежности: “Вкус, тем не менее, это не просто дело индивидуальной интерпретации, скорее, вкус формируется исходя из опыта, связанного с чьим-либо классом, культурным бэкграундом, образованием и другими аспектами идентичности.” [Sturken, Cartwright, 2001, p. 48].
Такой социально-критический подход, распространённый в визуальных исследованиях, ставит свои ограничения, связанные с редукцией вкуса к классовой принадлежности и социальным конструктивизмом при анализе восприятия. Последнее рассматривается как неизбежно сконструированное идеологией, которая всегда маскируется под естественность и природность, обычный порядок вещей.[Sturken, Cartwright, 2001, p. 51]. Подобные рассуждения встречаются ещё у Барта в его анализе мифа и не новы для исследований культуры. “Практики смотрения” как основная формула визуальной культуры к 2000-м годам нуждалась в расширении. Описание процесса зрения и его культурного измерения ограничивались рассмотрением идеологии, и зритель в такой концепции трактовался как пассивный реципиент и потребитель.
Хотя зритель в визуальной культуре и оставался пассивной фигурой, необходимо отметить, что визуальная культура и визуальные исследования как место демократизации позволили расширить понятие зрителя, и подготовили основания для дальнейших уточнений. Визуальная культура стала междисциплинарной областью исследований, где зритель не редуцируется к аудитории или потребителю искусства. Это позволило нивелировать границы между искусством и не-искусством, высокой и низкой культурой при анализе визуальности. И что немаловажно, описывая зрение, визуальные исследования актуализировали значение фактора восприятия в современной культуре, а также постановили вопрос об эмансипации зрителя как реципиента визуальности. К более детальному рассмотрению восприятия визуальные исследования обращаются после проблематизации категорий визуальности и зрения. Специфические характеристики восприятия как такового - его мультимодальность, активность и интенциональность - делают зрение не единственным модусом, который должны рассматривать визуальные исследования, и через которые определяется зритель.
§ 3. Зритель в современных визуальных исследованиях: проблематичность зрения
Экспоненциальный рост визуальных форм, интерфейсов, содержаний и медиа в современной культуре связан с ростом технической оснащённости и доступностью устройств, способных записывать видео и делать фото в качестве, которое растёт с каждой новой версией девайса. Экраны, через которые изображения попадают в нашу жизнь, сегодня в большинстве случаев сенсорные. Цифровая визуальность неизбежно связана с тактильностью, что может служить подтверждением тезиса Мерло-Понти о тактильном характере зрения [Мерло-Понти, Феноменология восприятия, 1999].
Для визуальных исследований важен тезис о визуальности в качестве доминирующего способа взаимодействия с миром в современной культуре. Визуальность как основной модус существования повседневности определяет. например, теоретик медиа и визуальной культуры Николас Мирзоев [Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture, 1999]. Исследования визуальной культуры, отталкиваясь от рассмотрения зрения, упускали при анализе конкретных форм и способов восприятия визуального контента, что зрение никогда не действует изолированно от других чувств. Однако вопросы о роли зрения и визуальности в современной культуре вывели к кругу тем, связанных с возрастающим влиянием перцептивного фактора. Это потребовало раскрыть аспекты культуры, связанные с восприятием, которые не были описаны в интерпретативной парадигме визуальной культуры. В попытке описать функционирование образов в культурных и социальных практиках, визуальные исследования переходят к рассмотрению перцептивных модусов, которые ранее не попадали в сферу культурного анализа. Появляется возможность сомневаться в визуальности как эксклюзивной области современной культуры: некоторые исследователи отмечают, что визуальных медиа как таковых, чистой визуальности не существует [Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images; 2005, Баль, Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос №1(85) 2012 с. 213-249]. Проблематичность зрения обнаруживается в соответствующем ему концепте визуальности. Зрение, если понимать его как сконструированное социально и детерминированное идеологией, приводит к ряду проблем, с которыми столкнулись визуальные исследования.
Непризнание образов в качестве социальных агентов ведёт к иконоклазму, что противоречит аналитической и рациональной стратегии исследования.
При описании процессов взгляда и зрения не учитывается влияние других модальностей, что обедняет исследование.
Пассивность зрителя, неизбежное следствие фокуса на идеологии и политических импликациях визуальности, ограничивает возможность описания зрительного опыта.
Социальной конструктивизм и ощутимый акцент на семиотике без учёта материальности в производстве смысла ведут к детерминизму.
В качестве примера выхода за рамки ограниченного рассмотрения зрителя предлагаются концепты мультисенсорности и мультимодальности, как определяющие характер современной визуальности. Также предлагается рассматривать образ и теорию образа как возможность пополнить продуктивный теоретический инструментарий визуальных исследований.
Глава II. Расширение концептов зрителя и зрения: мультисенсорность и иконический (пикториальный) поворот.
В этой главе предложена траектория смены исследовательского фокуса от зрителя как пассивного наблюдателя к мультимодальному перцептивному опыту. Рассматриваются способы тематизации зрителя, альтернативные предлагаемым в визуальных исследованиях и визуальной культуре, влияние концептов мультисенсорности/мультимодальности и пикториального/иконического поворота на понимание зрителя. Рассматривается роль восприятия и его активность в процессе зрения. Обозначаются способы развития эмансипаторной интенции визуальных исследований на уровне индивида.
Рассматривается второй этап визуальных исследований, который начинается с конца 1990-х - начала 2000-х годов и продолжается сегодня. Для него характерно изменение трактовки восприятия, которое стало трактоваться как форма интеграции и даже интервенции. Проблематика активности восприятия становится культурно релевантной благодаря первому этапу визуальных исследований, хотя идеи появились и раньше - в психологии у Гибсона и Арнхейма. Трансформацию визуальных исследований через пересмотр роли восприятия в культуре предлагается представить как модель перестройки для остальных сфер исследований культуры.
§ 1. Понятия мультисенсорности/мультимодальности и развитие визуальных исследований
Выше мы обозначили, что зритель в визуальных исследованиях ограничен категорией визуального, рассматривается как носитель практик смотрения, и определяется с позиций социального конструктивизма внешними кодами и структурами. Однако помимо скопических режимов, в процессе зрения происходит смена, игра и взаимодействие разных модусов восприятия, что требует актуализации перцептивного как категории. Один из подходов к описанию зрения, который визуальные исследования старались преодолеть, начиная с программных работ - картезианский рационализм [Jay; Foster, 1988]. Но если Джей в работе “Видение и визуальность” критикует только особое представление Декарта о зрении, то мультисенсорность может выступить в качестве более серьёзного вызова картезианской модели. Проблема перспективы как основной конвенциональной формы зрительного уступает по значимости исключительности самого зрения как модуса восприятия и основы для научного рационализма. Учитывание мультисенсорности как базовой характеристики восприятия позволяет поместить зрение в медианное положение между остальными чувствами и рациональностью в эпистемологическом плане. Актуализация восприятия также делает важной понятие опыта. Чтобы передать множественность сенсорного опыта и подчеркнуть, что сигналы от внешнего мира поступают одновременно через разные органы чувств, исследователи используют термин мультимодальность.