Подобное описание работы эстетической и художественной сферы распространилось, и наиболее ярким примером такого подхода можно назвать Пьера Бурдье. Рассматривая происхождение чистой эстетики, он отмечает, что незаинтересованный эстетический опыт при контакте с искусством возможен благодаря автономии в принципах производства и оценки произведения искусства, которая неотделима от утверждения автономии производителя, то есть всего “поля производства” [Бурдье, 2003]. Эстетическое в такой модели рассматривается как коррелят социального, а возможность получения эстетического опыта как исторически обусловленная. Бурдье показывает историческое развитие представлений о незаинтересованном чистом взгляде, но при этом любой дискурс эстетики проходит через фильтр критической социологии, склонной объяснять изучаемые явления скрытыми социальными силами и структурами: “То, что схватывает неисторический анализ произведения искусства и эстетического опыта в действительности, есть институт, существующий в некотором смысле дважды: в вещах и в головах. В вещах -- в форме художественного поля, относительно автономного социального универсума, продукта длительного процесса становления. В умах -- в форме диспозиций, возникших в процессе того самого движения, в ходе которого сформировалось поле, к каковому они непосредственно подогнаны” [Бурдье, 2003]. Такое объяснение подвергается критике в современной социологии за пассивность воспринимающего субъекта, чей опыт оказывается обусловлен внешними социальными силами: “Это слепые силы, которые захватывают вас и о которых вы ничего не знаете. Вы думаете, что любите вещи, но нет, это ваша среда, ваше происхождение, ваше образование, заставляют вас ценить их. Или даже более того, а-ля Бурдье, именно механизм этой иллюзии формирует предпочтение” [Hennion, Those Things That Hold Us Together: Taste and Sociology, 2007, p. 102]. Социальный детерминизм не способен раскрыть потенциал эстетического опыта, хотя и делает важный шаг на пути определения произведения искусства и критики эссенциалистской эстетики. Чтобы представить альтернативные модели, обратимся к пониманию эстетического в современных эстетических теориях и его связи с искусством и фигурой воспринимающего субъекта.
§ 1.2 Генеративность эстетического и эстетизация повседневности
При рассмотрении современных эстетических теорий, упомянем в первую очередь понятие эстетического у Дьюи, который утверждал, что в качестве источников эстетического опыта следует рассматривать в том числе и животные, а не только человеческие способности. Здесь важную роль играют восприятие и опыт, который рассматривается как усугублённая витальность [Dewey, Art as Experience, 1980, р. 19]. Акцент на опыте и восприятии делает возможной постановку вопроса о возможности эстетического опыта вне институциональных рамок, навязанных искусством. Если искать эстетическое вне искусства, то следует спросить вслед за Гудменом, «когда есть искусство?», а не «что есть искусство?» [Гудмен. Способы создания миров, 2001]. В этом случае эстетический опыт не редуцируется к институциональным и социальным условиям. Более того, представленная далее модель любителя позволяет говорить о генеративности эстетического.
В культурной и социальной жизни расширение эстетического проявляется через его пролиферацию в область повседневного. Возможно, наиболее известный пример стирания границы между областями эстетического и повседневного - писсуар, велосипедное колесо и другие повседневные объекты, выставленные Марселем Дюшаном как искусство по принципу реди-мэйда.
По такому же принципу можно рассматривать и шум - так, например, в конкретной музыке, используются готовые звуки, предоставленные окружающим миром. Но как отмечает Физерстоун, приёмы и стратегии авангарда и дадаизма, с которых начиналось расширение эстетического, с успехом были заимствованы массовой и поп-культурой, их эмансипаторный потенциал оказался не реализован [Featherstone, Consumer culture and postmodernism, 2007, р. 68]. Эстетизация повседневности характеризуется гедонизмом, консьюмеризмом, и далека от представлений авангардистов. Эстетизация повседневности, согласно Вольфгангу Уэлшу, связана с пролиферацией эстетического не как прекрасного, но как приятного, это симптом гедонизма современного общества потребления. Эстетическое уже не связано с искусством, а эстетизация повседневности - следствие того, что мир воспринимается и описывается через опыт [Welsch, Aestheticization Processes, 1996, р. 2]. Люди стремятся получить наиболее приятный опыт, поэтому эстетизация выступает как “украшательство” повседневности, и следовательно, как экономическая стратегия. Процесс эстетизации имеет своего субъекта и ролевую модель - человека эстетического. Этот человек «чувственный, гедонистичный, изысканный, прежде всего во вкусе, и он знает, что вы не можете спорить с ним о вкусе» [Welsch, 1996, р. 6]. В такой перспективе эстетизации повседневности опыт, который будет восприниматься как помеха комфорту, оказывается крайне нежелателен. Ориентированные на потребление и комфорт стратегии эстетизации повседневности ограничивают раскрытие возможностей эстетического опыта.
В качестве альтернативы такой модели можно представить концепцию эстетического Мартина Зееля. Для него эстетическое восприятие связано в первую очередь с внимательностью к “игре явлений”. Вернёмся к примеру с шумом. Когда шум не отвлекает внимание и не ускользает от него, он просто является. Явление предполагает не просто наличие определённого рода объекта, а «внимательности» субъекта к процессу восприятия. В этом случае мы имеем дело с «эстетикой явления», явления как процесса. Объекты восприятия при этом могут быть любыми, и им не требуется быть помещёнными в пространство белого куба и сопроводительные тексты кураторов. Это могут быть «мяч, дерево или мытьё машины» [Seel, Aeshtetics of appearing, р. 20], сюда можно включить и шум. Эстетика явления не сводит феномены восприятия к репрезентации реальности, мы имеем дело с презентацией. В случае с шумом, мы слышим звук как таковой, а не переданные с помощью звука настроения, или математические отношения между тонами, понимаемые как гармоничные/негармоничные, диссонансные/консонансные. В таком режиме восприятия происходит то освобождение звуковой палитры, о котором мечтал Луиджи Руссоло [Руссоло, Искусство шумов, 1913], но уже без нужды в несостоявшемся футуристическом оркестре и невозможной каталогизации видов шумов, а на уровне субъекта. Резюмируя рассмотрение примера с шумом, можно сказать, что полноправно шум становится эстетическим явлением, если рассматривать его в оптике эстетики явления, где явление - это процесс, а эстетический опыт сближается с перцептивным.
§ 1.3 Вкус и зритель (воспринимающий субъект) как человек вкуса - историческая динамика
Упомянутая выше концепция вкуса требует раскрытия её генеалогии. Представление о хорошем вкусе и человеке вкуса, наделённом особой способностью распознавать совершенство, появляется в европейском обществе в XVII веке. Джорджо Агамбен, иллюстрируя новизну концепции хорошего вкуса для того времени, приводит примеры того, как ещё в XVI веке в картины для большей реалистичности встраивали механизмы, имитировавшие колдовство и испускавшие молнии и гром [Агамбен, Человек без содержания, 2018 с. 25], что определённо считывается как дурновкусие в последующие эпохи. Представления о художнике как гении и незаинтересованном опыте восприятия искусства не существовало, художник и заказчик могли работать вместе: так, Джулио де Медичи вмешивался в работу Микелянджело, а последний не только не выказывал недовольства, но и отмечал исключительное понимание художественного процесса у будущего папы Климента VII [Агамбен, 2018, с. 27]. Человек вкуса в западноевропейском обществе появляется как воплощение разрыва между вкусом и гением, когда единство художника с его материалом расщепляется [Агамбен, 2018, с. 54]. Связанная с представлением о чистой эстетике и незаинтересованном опыте искусства, фигура человека вкуса имеет противоречивую черту: “если человек вкуса на секунду задумается о себе самом, он будет вынужден признать не только то, что он стал безразличным к искусству, но и то, что чем тоньше становится его вкус, тем больше его душа спонтанно влечётся ко всему, что хороший вкус может лишь отвергать, - как будто в глубине хорошего вкуса есть стремление к извращению в собственную противоположность.” [Агамбен, 2018, с. 31].
Историческую динамику значения зрителя в отношении к искусству, эстетическому опыту и вкусу можно представить, ограничиваясь западной традицией искусства и его (социальной) теории и критики, в виде нескольких этапов:
1) Искусство не выделяется в отдельную область, категория вкуса не сформирована, фигура художника определяется через “технэ”, а не его гениальность: кунсткамеры/храмы/и др. занимают место музеев, заказчик и художник работают совместно.
2) Появляется концепт вкуса, парадоксально неотделимый от дурновкусия; искусство отделяется от религии и само сакрализуется, формулируется понятие чистого искусства и вводится идея незаинтересованного эстетического опыта; художник переопределяется как гений, а не владеющий “технэ” ремесленник.
3) Искусство производится массово и политизируется; появляется критическая теория и социология искусства; гений и вкус попадают под антибуржуазную критику; искусство и эстетическое определяются как производные от социальных отношений и институтов.
4) Рядом исследователей предприняты попытки обнаружить автономность эстетического опыта без обращения к искусству, хорошему вкусу и институтам - через фигуру любителя и повседневный опыт. Отказавшись от идеи чистой эстетики и редукции к социальному, эстетическое стали понимать более разнообразно.
Человек вкуса предстаёт как субъект, соответствующий устаревшей концепции эстетики, что демонстрирует необходимость релевантного процессам эстетизации повседневности субъекта. Утверждается самостоятельность и генеративность эстетического, его возможность производить социальные отношения. Попасть в область эстетического возможно через совокупность телесных практик, которые усваиваются специфической фигурой - любителем [Gomart E.; Hennion A, A sociology of attachment: music amateurs, drug users, 1999]. Подробнее эти тезисы раскроем далее, но сперва представим краткий набросок социальных условий современности, в которых формируется субъект.
§ 2. Фигура любителя и социальная агентность - примеры формулирования альтернативной модели субъекта
Чтобы построить современную концепцию субъекта, нужно учитывать специфику современного общества. Для определения основных характеристик современного индивида в социальной теории предлагается концепт объектной социальности как способ описания социальных процессов современности [Кнорр Цетина, Объектная социальность: общественные отношения в постсоциальных обществах знания, 2002]. Индивидуализация происходит на фоне возрастания роли объектов в социальной жизни, которые заменяют до-модерные институты, такие, как семья и традиционная община. Развитие современного общества, определяемого как “постсоциальное”, сопровождается распространением структур и процессов знания. Цетина демонстрирует, что товары и инструменты недостаточны для описания современных отношений между личностью и объектом: эти отношения богаче, чем инструментальные, властные или отчуждающие отношения. Новый тип социальных отношений связан с новым типом объектов, обозначенных как эпистемические. Эпистемические вещи или объекты характеризуются принципиальной неопределённостью, последовательностью отсутствий и динамикой желания, которое замыкается на объекте. Объекты знания непрозрачны и проблематичны. Для объектуальных отношений характерно обратное отчуждению свойство - отождествление. Эксперт, как субъект нового типа отношений, не отчуждён, а напротив, вовлечён и отождествляется с объектом экспертизы через последовательность отсутствий в познании объекта и структуры желания [Кнорр Цетина, 2002, с. 114]. Объекты знания как последовательность отсутствий составляют суть объектно-центрированной социальности, которая позволяет освободить концепцию социальности от фиксации на группах. Интегративную роль в формировании социальности нового типа играют, помимо ритуалов, аффективные переживания, вовлечённость и самозабвение субъекта в отношении с объектами. Образы в этом контексте могут рассматриваться как разновидность эпистемических объектов: они тоже вызывают глубокие переживания у воспринимающего субъекта, травматические или связанные с удовольствием. Для описания неординарного взаимодействия с образами используется термин “иконический ритуал”, который определяется как “исключение, когда образ, как окно, открывает нам обширный, больший, чем сам образ мир, и способствует формированию индивидуальной и коллективной идентичности” [Sonnevend, Iconic Rituals: Towards a Social Theory of Encountering Images, 2012, p. 220].
Для нас важно, что такой тип социальных отношений проявляется не только в официальных экспертных сообществах, но и в досуговых и повседневных практиках. Важное следствие такой социальной модели - образы возможно трактовать не в качестве лишь визуальных объектов или репрезентаций, а как объекты знания, эпистемические вещи, обладающие социальной агентностью; аффективные переживания при контакте с образами возможно описать.
Пример описания такого типа отношений вне институционально оформленных экспертных структур - социология привязанности и любительства. Рассматривая любительство как возможность избежать редукции идентичности индивида к его профессиональной принадлежности, Энди Мерифилд выделяет привязанность и увлечённость. Эти основные характеристики любительства могут стать альтернативным способом сопротивления современному капитализму, в котором эксперты обладают монополией на знание. Любитель, таким образом, противопоставляется профессионалу и эксперту [Мерифилд, Любитель. Искусство делать то, что любишь, 2018]. Внимание к фигуре любителя стало ответом на издержки социальной структуры модерна: индустриализации, измеримость эффективности в условиях капитализма, строгое разделение полномочий, урбанизация и как следствие преобладание отчуждающего труда. Любитель готов отказаться от прибыли и социального статуса ради любимого дела, которым он увлечён [Мерифилд, 2018, с. 14]. Мы предлагаем сблизить понятия любителя и эксперта на основании их вовлечённого и аффективного характера отношений с объектом экспертизы/любительства, что позволяет сделать описанный Кнорр Цетиной тип экспертизы как повсеместного явления, требующего вовлечения индивида и даже слияния с объектом: “Когда вы смотрите на эти объекты, они становятся частью вас. И вы забываете себя. Главное здесь именно то, что вы забываете себя” [Кнорр Цетина К. 2002 с. 117]. Понятие экспертизы при этом также расширяется - в современном мире индивид вынужден применять экспертизу в самых разных сферах жизни.
§ 2.1 Любитель и социология привязанности
Возвращаясь к визуальным исследованиям и проблематике эстетического, в противовес человеку вкуса, представленному выше, мы предлагаем рассматривать вкус любителя, как современного индивида. Любитель будет рассмотрен как тип воспринимающего субъекта, который определяется через привязанность и влечение, и тем самым не обладает недостатками, которые есть у человека вкуса в классическом понимании [Агамбен, 2018], и человека вкуса как рафинированного потребителя и органичной части консьюмеристского общества [Welsh, 1996]. Врианты концептуализации вкуса, представленные Агамбеном и Уэлшем, предполагают либо неизбежность дурновкусия, трансценденцию чистого искусства, сакрализацию фигуры художника, либо поставление зрителя в подчинённое и пассивное положение потребителя. Здесь мы опять касаемся вопроса об эмансипации воспринимающего субъекта. Концепция Антони Аньона, на которую мы будем опираться при рассмотрении любителя, разрабатывается во многом с опорой на акторно-сетевую теорию, но рассматривает объект(ы) не просто в качестве агентов. Аньон предлагает рассматривать не субъективность в её изолированности, а событие, ситуацию взаимодействия объекта (изображения нашем случае) и субъекта (зрителя) в целом, что позволяет применить её к разрешению проблемы зрительного, перцептивного и эстетического опыта.