Режиссер на стадии подготовки ведёт активную коммуникацию с художником-постановщиком и оператором-постановщиком, а продюсер, как правило, ведет переговоры с главами различных отделов и учреждений, стараясь финализировать полный спектр актуальных задач перед началом производственного процесса непосредственно.
На съемках продюсеру необходимо контролировать заданный темп процесса, «устраняя на пути» все возникающие сложности и непредвиденные обстоятельства с максимально возможной скоростью. Первоочередная задача состоит в том, чтобы создать все необходимые условия для успешной съёмки кинофильма. Необходимо оказывать максимальную поддержку режиссеру, добиваясь наиболее высокого уровня организационной четкости процесса.
Обычно, режиссер — ответственный за креативное видение, а продюсер - непосредственно за процесс создания кинофильма.
Масштаб кинопроизводства также определяет и роль продюсера в процессе создания картины. При производстве крупнобюджетных картин на студии формируются департаменты, оказывающие помощь и поддержку продюсерам на разных стадиях производства. В свою очередь, на съемках независимых фильмов продюсер будет присутствовать на съемочной площадке и, возможно, выполнять несколько функций одновременно.
После завершения съёмочного процесса работа над фильмом продолжается. Процесс изготовления картины продолжают режиссер, звукорежиссер, художник-постановщик. В состав команды добавляются режиссёр монтажа, инженер монтажа, редактор титров, специалисты по визуальным и специальным эффектам, композитор, многочисленные звуковые и музыкальные редакторы. Все работают над тем, чтобы фильм выглядел и звучал так, как этого хочет режиссер. Но право определения окончательной формы финального монтажа, как правило, остается у продюсера. Если фильм снимается под контролем студии, то финальный монтаж будет контролировать исполнительный продюсер от лица генерального продюсера. Также, зачастую, на данной стадии линейный продюсер становится пост-продакшн супервайзером и вместе с редактором сценария, а также вторым ассистентом оператора, контролирует ход монтажной работы, а также работу отдела специальных эффектов.
За составлением титров продюсер обращается в специальную компанию, которая включит в титры всех, кто работал на съемочной площадке по контракту. Такая практика распространена в Голливуде, чтобы избежать бесконтактной работы на съемках.
По завершению пост-производственного этапа, когда режиссер и вся остальная команда уже перешли как работе над следующими фильмами, продюсер будет заниматься данным проектом в течение ещё нескольких лет. Необходимо следить за тем, чтобы вложенные в проект деньги вернулись к законным инвесторам, чтобы все сделки, заключённые продюсером для завершения фильма, были завершены. Он также ведет переговоры с прокатчиками разных стран, у которых могут быть свои требования к прокату.
Как показывает практика, продюсеру необходимо обладать огромной верой в идею и в проект, чтобы работать его в течение нескольких лет подряд, выдерживая всю нагрузку, в том числе и финансового характера. У продюсера в подчинении могут находиться значительное количество ассистентов, но, несмотря на это, ему необходимо держать под контролем всю работу, как с технической, так и с креативной стороны.
2.2 Получение прибыли как основная задача кинопродюсера
С точки зрения модели заработка продюсеров можно поделить на два типа: студийный и независимый.
Студийный продюсер не имеет нужды фокусироваться, но поиске источников в рамках аспекта поиска финансирования. Он работает в рамках лимита, и основная его задача - максимально рациональный расход студийных средств. В данном случае, он имеет возможность полностью сосредоточиться на содержательной стороне процесса, а именно на развитии истории, персонажей, мира и его художественных образов, звуков.
Данный подход проявляется, в первую очередь, в рамках работы по привлечению талантов, причем студийный продюсер стремится заинтересовать проектом, так как вся финансовая и правовая сторона вопроса обеспечивается соответствующими департаментами студии. У студийного продюсера есть свои ограничения, есть пожелания по актёрскому составу, но, тем не менее, он обладает сильным аргументом для защиты своей позиции – коммерческий потенциал будущего фильма студийное руководство выносит на первый план. Студийный продюсер занимается разработкой проекта от лица студии, так как действует в рамках заранее согласованных полномочий. Однако, в случае отказа участия студия в проекте, он имеет возможность сделать аналогичное предложение другой студии.
Главное заключается в том, что студийный продюсер не несет рисков развития проекта, либо степень риска для него сведена к минимальному значению, исключение составляет репетиционная сторона вопроса. Студийный продюсер работает по найму в рамках разнообразных корпоративных схем. Акценты студийного продюсера также зависят от того, в рамках какой модели прибыли он осуществляет деятельность – в рамках коммерческой либо бюджетной.
К примеру, все продюсеры сетевых рекламных агентств работают по бюджетной модели прибыли. По этой же модели работают продюсеры кинопроизводственных компаний, или продюсеры в составе «productionhouse». Данный тип продюсеров действует, скорее, в рамках рынка по оказанию услуг.
Независимый продюсер, в то же время, имеет больше субъективной свободы в принятии решений, чем студийный, но также имеет в профессиональном плане более стрессовую среду для деятельности, и, зачастую, основной трудностью является процесс поиска финансирования [17]. И именно процесс привлечения финансирования на развитие проекта – является наиболее рискованным, так как значительное количество проектов, которые прошли фазу разработки – никогда не запускаются. Если же средства на развитие найдены, то в любом случае остается подлежащая непосредственному решению задача привлечения финансирования на производство фильма, а также решение вопросов дистрибуционного характера. Задачи по решению данных вопросов студийный продюсер, соответственно, не имеет. Кроме этого, в рамках деятельности в области кинематографии, перед независимым продюсером также стоит задача по решению вопросов юридического обеспечения всех сделок, а также задача организации бухгалтерского учета. Как правило, независимый продюсер не занимается выполнением данного фронта работы самостоятельно, но, в случае малобюджетного проекта, большинство задач ему приходиться решать лично, что усложняет производственный процесснепосредственно, а также. А у студийного продюсера есть возможность максимально сосредоточиться на процессе создания кинофильма, что в последствии в позитивном ключе отражается на качестве результата. Более того, в рамках крупнобюджетных проектов преобладающее большинство функций подлежат разделению:
· Продвижение проекта, идеи, вопрос гарантий финансирования, привлечение звезд или знаковых режиссеров берет на себя «producer» или, по терминологии стран СНГ, генеральный продюсер. Разумеется, он лично может участвовать в ключевых сделках проекта – со студией, дистрибьютором, сценаристом, режиссером и звездами.
· Непосредственное развитие проекта обеспечивает «executive producer», или исполнительный продюсер. Его специализация – это процесс развития проекта, развитие ключевых творческих и организационных параметров. Его можно назвать архитектором проекта, совместно с режиссером. Принципиальный момент заключается в том, что титул исполнительного продюсера может быть предоставлен лицу, не принимающему физического участия в проекте, а являясь лишь частным инвестором, предоставляя средства на более выгодных, чем банковские структуры, условиях.
· По завершению процесса подготовки проекта, и, соответственно, при переходе к производственному процессу непосредственно, начинается процесс непосредственной съёмки кинофильма. С организационной точки зрения этот процесс возглавляет «line producer» (линейный продюсер). Это руководитель проекта в контексте его организации, в то время как режиссер – руководит творческим аспектом проекта.
Данный тип функционального разделения не случаен, а, скорее, сформирован устоявшимися реалиями индустрии кино, в рамках которого основная задача генерального продюсера как профессиональной единицы – получение прибыли, и, как следствие, грамотное построение бизнес-модели.
Все существующие в мире модели прибыли можно отнести к двум базовым классам:
· «классическая модель», основанная на получении прибыли продюсером при продаже прав и получении хороших результатов в прокате и на иных рынках. Это классическая рыночная модель, при которой прибыль отдельного кинопроекта возникает в случае, если совокупные затраты на производство и продвижение проекта меньше совокупных доходов от проката. Такая модель характерна для любого национального кинематографа, где достаточно развит кинопрокатный рынок. Развит в достаточной степени для того, чтобы устанавливать предел реалистичного бюджета отдельного кинофильма. К рыночным странам относятся все англоязычные страны, Франция, Германия, Италия, Индия, Япония и страны Юго-Восточной Азии, в первую очередь КНР. Эти страны позволяют создавать фильмы со значительными бюджетами, которые окупаются (при успешном фильме) в национальном прокате. Безусловно, наиболее крупный рынок – североамериканский, он имеет огромную ёмкость, и, как следствие, огромную конкуренцию, искушенного кинозрителя и широкое предложение. Естественно, американские производители в данных условиях имеют все предпосылки для доминирования на мировом рынке. По данной модели работают классические рыночные продюсеры.
· бюджетная модель, основанная на получении прибыли продюсером при получении финансирования на производство фильма, и в меньшей степени ориентированная на получение широкого проката. Такие модели существуют в Великобритании, Франции, России и всех странах, где есть системная государственная поддержка кино («Product placement» и спонсирование также можно отнести к разновидности данной модели). Эта модель прибыли основана на получении положительной разницы между общим количеством субсидируемых средств и прямыми расходами проекта.
Основной источник прибыли абсолютно разный в данных моделях. В первом случае, источник прибыли – это успешный широкий прокат. Во втором случае это, по существу, оплата за продюсирование непосредственно плюс прибыль от экономии бюджетных средств. Собственно, непосредственно из этого следует также различное отношение продюсера к процессу проката фильма в рамках данных моделей.
Продюсеры, работающие по рыночной модели, стремятся достигнуть как можно более широкого проката, средний маркетинговый бюджет современного фильма, по данным рейтинговой системы MPAA, может достигать 70-80% от производственного бюджета фильма. Это касается, в первую очередь, фильмов категории А, производимых ведущими студиями. Для этого они максимально широко используют всевозможные маркетинговые инструменты – фестивали, рекламу, рынки и инструменты PR. При увеличении маркетинговых затрат финансовые риски, соответственно, растут, а рыночные снижаются. Это, кстати, верно и для реалий стран СНГ, где зачастую успех в прокате определяется не качеством кино, а качеством рекламной компании, что имеет свои корни в ассортиментной политике кинотеатров, так как, чем сильнее рекламная поддержка, тем более вероятно, что люди предпочтут посещение данного киносеанса. Если поддержка фильма незначительна, то, как правило, массовый зритель не посетит данный киносеанс. Соответственно, владельцы киносетей снижают риски и отдают предпочтение проектам, имеющим широкую рекламную компанию, даже несмотря на слабую художественную составляющую. Рыночные продюсеры стремятся следовать классической модели производства блокбастеров – наибольшее число экранов, масштабное продвижение. Но профессионалы индустрии отдают себе отчёт в том, что для оправдания данного риска – необходима «первосортная» продукция, которая обеспечивается привлечением «крепкого» сценария, лучших талантов и максимальных постановочных ресурсов.
Эти правила прекрасно понимают также и в любой рыночно-ориентированной отрасли непосредственно, к примеру, в рамках телевизионной отрасли, поэтому, в случае если продюсер разработал качественный проект, есть потенциально успешный киносценарий и договорённости со «звёздным» актёрским состав, есть и максимальный шанс получить финансирование. Этот тезис работает как для независимого продюсера, так и для студийного, который может разрабатывать проект на деньги студии.
Продюсеры, работающие по бюджетной модели, зачастую не стремятся достигнуть как можно более широкого проката, данная цель в рамках их деятельности не является первостепенной. Так как они работают в заранее заданных бюджетных ограничениях, то для них первостепенную важность имеет экономное расходование бюджетных средств. Более того, для «бюджетного» продюсера, как правило, важна не столько краткосрочная прибыль текущего проекта, как тенденция успешного привлечения финансирования по данной модели для будущих проектов.
Государственными бюджетами фондами управляют люди, которые, как правило, не знакомы со значительным количеством спецификаций производства коммерческого кино. Как правило, они являются специалистами в узких направлениях и жанрах кинематографа. Именно на такое кино обычно зачастую ориентируется большинство фестивалей, фильмы данного типа, как правило, имеют определённый набор критериев, которые, тем не менее, зависят, в первую очередь, от экономической составляющей [18]. И, так как бюджетные продюсеры в достаточной степени часто действуют в рамках серьезных финансовых ограничений, зачастую они не имеют возможности приглашать высокооплачиваемых звезд, они не могут использовать огромные постановочные ресурсы – бюджетная модель финансирования, зачастую, не предусматривает выделения существенных финансовых ресурсов. Поэтому, бюджетные продюсеры чаще находится не в поиске выдающихся историй, которые смогут заинтересовать массового зрителя, а в поиске сценариев, возможных к воплощению с помощью незначительного количества ресурсов. А так как перед продюсером также стоит задача личного заработка, и также ввиду того, что он функционирует в рамках вероятности возникновения непредвиденных статей расходов, то, соответственно, зачастую имеет место факт экономии на составе съёмочной группы и актёрского состава, что негативно сказывается на качестве итогового продукта.
Ещё одна особенность деятельности бюджетного продюсера – необходимость поддержки ключевых отношений с чиновниками фондов и финансирующих агентств, поиск бюджетных историй, укладывающихся в ограничения, поиск актеров и режиссеров, которые согласятся участвовать в этом проекте в условиях ограниченного гонорара.
В результате базовая, классическая модель прибыли бюджетных продюсеров – это заработок на «освоении» бюджета. Их прибыль – разница между полученным бюджетом и реально потраченным. Из-за этого обретает место факт эпизодического пренебрежения стилистическими рисками в рамках кинопроизводства. «Бюджетные» продюсеры, как правило, фокусируются именно на стратегии «освоения» бюджета фильма. А так как факт получения прибыли возникает исключительно в момент получения финансирования, а не в момент реализации прав на продукцию, то механизмы ее максимизации сводятся, соответственно, к максимальной экономии.
Факт возникновения прибыли непосредственно при привлечении финансирования, а не в момент реализации прав приводит к еще одному в определённой степени пагубному для индустрии в целом результату – к снижению цен на продажу премьерных прав на кинопоказы. Если прибыль получена на этапе разработки проекта, то дополнительная продажа отчасти является лишь бонусом. Телеканалы и дистрибьюторы прекрасно осведомлены о сути данных процессов, и, соответственно, понимают, что практически любая предложенная цена будет являться приемлемой для продюсера, а в частных случаях будет являться сверхприбылью. По сути, при наличии источника отчасти безвозвратных денежных средств, необходимость вложения личных либо заёмных средств отходит на второй план. Как, зачастую, и качество итоговой продукции. Соответственно, в подавляющем большинстве случаев, «бюджетная» модель продюсирования в рамках кинематографического процесса уступает в вопросах качества продукции «классической» модели продюсирования.