Материал: Классическая модель продюсирования в авторском кинематографе на примере создания фильма «Магистраль»

ГЛАВА 3
ОСОБЕННОСТИ ПРОДЮСИРОВАНИЯ АВТОРСКОГО КИНОФИЛЬМА

1. Авторское кино в теоретическом аспекте

3.1.1 Возникновение понятия «авторское кино» в зарубежном киноискусстве

Сегодня «авторское кино», невзирая на свою значимость и популярность в современном киноведении, охватывает широкий диапазон представлении? для научного определения термина. Однозначная трактовка термина отсутствует, из-за чего возникает проблема противоположности взглядов в отношении самого понятия «авторское кино», что позволяет сопоставлять с ним явления из разных категорий — производственных, эстетических, исторических. Таким образом, научное восприятие термина «авторское кино» все больше сближается с восприятием обычного кинозрителя, который, основываясь на собственную систему взглядов или даже на интуитивные ощущения, определяет тот или иной? фильм как «авторский?» или «не авторский?». Несмотря на неоднозначность, этот феномен является неотъемлемым в осмыслении кинопроцесса и помогает формировать ценностные ориентиры широкой зрительской? аудитории [21].

Понятие «авторское кино» произошло от термина «авторская теория» (англ. auteurism, франц. la politique des auteurs), который? был известен в СССР еще в 1960-е годы. Из-за наличия культурного барьера и интерпретации зарубежных терминов в соответствии с советской? традициеи? кинематографа, возникали препятствия к полноценному освоению зарубежнои? теории киноиндустрии, ввиду чего представления об «авторском кино» в постсоветском пространстве складывались в отрывочно. К началу активного освоения западной? теории кино в конце 1990-х годов они уже имели мало общего с самой? «авторской? теорией?».

Главная проблема определения «авторского кино» в отечественном киноведении состоит в том, что этим термином обозначают не изначальную идею, связанную с конкретным периодом в истории киномысли, а деи?ствующии? метод осмысления киноматериала. Для этого в первую очередь необходимо изучить первоначальные основы этого понятия — те киноведческие термины и концепции, которые в 1960-е годы были заимствованы советским киноведением из-за рубежа и положившие начало для его формирования в постсоветском пространстве.

При изучении соотношения терминов сразу видны различия между категориями, к которым принадлежат приведенные термины — как в отечественном, так и в западном варианте. Такая пара антонимов, как «авангард» и «жанровое кино» (в качестве зарубежного аналога последнего можно рассматривать любые фильмы, обнаруживающие те или иные жанровые признаки), представляет эстетические параметры, другая пара — «массовая кинопродукция» и «независимое кино» — производственные. «Экспериментальное кино» представляет собой использование особой методики создания фильмов, эстетическии? аспект которои? позволяет рассматривать этот термин как синоним авангардного кино, а производственныи? — как синоним независимого.

Помимо терминов, приведенных в таблице, существует и множество других, имеющих различное происхождение: альтернативное кино, андерграунд (предполагающии? противостояние господствующеи? идеологии в любои? сфере — социальнои?, политическои?, художественнои?), «параллельное кино» (термин одноименный с кинематографическим движением, направленным на выпуск фильмов вне системы государственного кинопроизводства), и т.д.

Поскольку производственные понятия всегда были тесно связаны с эстетическими происходит смешение терминов из разных категории?: независимое кино ближе к авангардному языку, нежели к жанровому, а массовая кинопродукция — наоборот. Подобные соответствия не всегда являются правилом. Существует множество примеров использования авангарднои? эстетики в высокобюджетном студии?ном кино («Кабинет доктора Калигари», 1920) и ориентирование на жанровую систему в рамках независимого кинематографа (фильмы продюсеров Дэвида Селзника, Уолтера Уонгера).

Совпадение эстетических и производственных категории? происходит в двух случаях. Подмена производственных понятии? эстетическими возникает тогда, когда «независимое кино» перестает быть независимым от студии?нои? системы — как, например, в настоящее время в США. Исследователь феномена «независимого кино» Маи?кл Ньюмен пишет: «С экономическои? точки зрения independent является реляционным термином, обозначающим бизнес, меньшии?, чем бизнес крупных конкурентов, и отделенныи? от них. <...>Однако, в эпоху Sundance-Miramax [прим. - современная эпоха, определяемая автором по названиям кинофестиваля и фирмы-дистрибьютора независимого кино] слово independent приобрело несколько инои? смысл. Термин перешел из экономической в более широкую сферу, которая не обязательно предполагает рассмотрение исключительно с экономическои? точки зрения. <...>”Независимое кино” обозначает эстетические и социальные различия в не меньшеи? степени, чем индустриальные»[22]. Соединение же эстетических критериев с производственными происходит в том случае, когда эстетика, на которои? базируется массовая продукция, вдохновляется эстетикои?, принятои? в независимом кинопроизводстве. Как правило, этому способствуют «инди-блокбастеры» — независимые фильмы, выходящие на фестивальныи? уровень и превращающиеся в пример для подражания («Тени», 1959, «На последнем дыхании», 1960, «Криминальное чтиво», 1994).

В случае с терминами, имеющими непосредственное отношение к понятию «авторское кино», путаница между категориями возникает не только в рамках каждои? кинотрадиции, но и при самом их соприкосновении. В русскоязычнои? терминологии «авторское кино» обычно противоположен терминам «жанровое кино» и «арт-хаус» и обозначает эстетическии? параметр распознания фильмов. В современнои? англоязычнои? традиции под категорию «авторское кино» подпадают фильмы, которые у нас относятся и к «авторскому кино», и к «арт-хаусу». Сам термин «арт-хаус» традиционно применяется в США и обозначает особый тип кинотеатров, маркетинговая политика которых в 1950–70-е годы была важнеи?шим фактором развития представлении? об «авторском кино» [23]. Понятию «жанровое кино» в западнои? кинотеории вообще не существует аналога: в современном англии?ском и американском киноведении проблемы изменения жанровых признаков и объема творческого вклада режиссера являются отдельными предметами исследования в рамках конкретных фильмов и уже давно не служат материалом для радикальных противопоставлении? на теоретическом уровне.

3.1.2 Распространение «авторскои? теории» в 1950–60-е годы и феномен «авторского кино» в истории киноведческои? мысли

Однозначное определение авторскои? «индивидуальности» изначально отсутствовало и это добавляло таинственности и в результате привело к созданию в некоторой степени «культа личности» по отношению к режиссерам-авторам. По словам американского кинематографиста Роберта Стэма, «в своем самом экстремальном воплощении «авторское кино» являлось антропоморфнои? формои? «любви» к кино — аналогичнои? тои?, которую фанаты распространяют на кинозвезд, а формалисты — на художественные приемы. <...>Кино стало чем-то вроде светскои? религии, и понятие божественнои? ауры возродилось благодаря культу автора». [24]

Появление французского журнала о кино Cahiers du cine?ma, основанного Жаком Дониоль-Валькрозом и Базеном в 1951 году стало важным моментом в распространении «авторской теории». Здесь идеи о кино как искусстве и кинорежиссере как художнике окончательно сложились в новую теорию и приобрели идеологическии? оттенок.

«Авторская теория» в Cahiers стремительно развивалась и стала негласной политикой журнала. Ни сам Базен, ни его ученики не старались обозначить ее каким-либо термином, предпочитая интуитивно применять в качестве нового подхода к изучению кинопроцесса. В большинстве статьеи? журнала упоминалась лишь некая «политика авторов» (la politique des auteurs). Некоторые исследователи считали, что речь в них шла лишь о возможных способах рекламы ряда режиссеров, творчество которых симпатизировало критикам Cahiers.

Идеология журнала Cahiers получила широкое распространение во Франции. «Авторскую теорию» поддержали такие режиссеры, как Альфред Хичкок, Абель Ганс, Джон Форд. В том числе поддержку высказал кинорежиссер Жан Ренуар, чьи фильмы уже давно не пользовались успехом у широкои? зрительскои? аудитории. Главный оппонент Cahiers, французское издание Positif, также подхватил пропаганду новых идеи?. Этот журнал, в 1950-е годы отличался левополитическои? ориентациеи? и распространял идеи сюрреализма вместе с марксизмом, вовсю дискутировал с «правым» журналом Cahiers в отношении некоторых пунктов «авторскои? теории». Это позволяло читателям разделять те или иные взгляды, в целом не выходящие за рамки основ «авторскои? теории», что, разумеется, лишь укрепляло ее статус в еще только заново формирующейся науке кино. Директор Французскои? Синематеки Анри Ланглуа использовал «политику авторов» как главный принцип тематическои? организации своих кинопоказов, тем самым транслируя «авторскую теорию» в среду французских кинолюбителей. Представления о кино как виде искусства отвечали настроениям кинолюбителеи? того времени, и «авторское кино» было довольно быстро принято зрителями в качестве нового метода восприятия как современного кинопроцесса, так и наследия в кинематографе.

В начале 1960-х «авторское кино» проникло в англоязычные страны. В Великобритании его принял авторитетныи? англии?скии? журнал о кино SightandSound, а также новыи? журнал Movie (1962), основанныи? для его пропаганды. Однако, кинематограф «новои? волны» в Великобритании носил ярко выраженныи? социальныи? оттенок, и поэтому интерес англии?ских критиков к отвлеченному от современных реалии? «киноискусству» был значительно меньше, чем у критиков французских. В США же развитие «авторского кино», напротив, имело большои? потенциал: в Нью-И?орке и Чикаго уже крепко основалась традиция киноклубов и синефильских сообществ, формировавшихся в атмосфере артхаусных кинотеатров. В те годы американская синефилия была чуть ли не более развитои?, чем французская: к 1966 году американскии? писатель и кинокритик Стэнли Кауффман уже говорил о появлении в стране целого «кинопоколения». В 1961 году «авторская теория» была взята во внимание журналами New York Film Bulletin и Film Culture (1954). Последнии? был наиболее тесно связан с артхаусными кинотеатрами. Сама идея поиска художественности в тех областях фильма, которые недоступны зрительскому восприятию, не противоречила методике показов в этих кинотеатрах, и «авторская теория» превратилась в прочную теоретическую основу маркетинговои? категории «авторского кино».

В 1962-ом году Эндрю Саррис, главный идеолог и теоретик «авторского кино» в США того времени, написал статью «Заметки об авторскои? теории в 1962 году» (Film Culture), благодаря чему «авторская теория» продолжила дальнеи?шее развитие как теоретическая система. Опираясь на едва намеченную критиками журнала Cahiers классификацию режиссеров («постановщики», «авторы» и т.д.), Саррис выдвигает идею о трех стадиях «авторства», представляя их в виде концентрических кругов. Первый (внутреннии?) круг — это уровень «техническои? компетентности режиссера» («великии? режиссер должен быть, по краи?неи? мере, хорошим режиссером»). Во втором (среднем) круге находится уровень индивидуального стиля автора, его «распознаваемая личность» (personality) («то, как фильм выглядит и движется, имеет отношение к тому, как режиссер думает и чувствует»). Уровень третьего (внешнего) круга характеризует наличие «внутреннего мира» (interiormeaning), которому Саррис не дает четкого определения: «”Внутреннии? мир” экстраполируется из взаимодеи?ствия (tension) между режиссерскои? личностью и материалом. Это близко к тому, что Астрюк определял как «мизансцена», но не совсем. Это не совсем и видение мира, проецируемое режиссером, и не совсем его видение жизни. Внутреннии? мир двусмыслен в любом литературном значении этого словосочетания, поскольку часть его вложена в материал кино и не может быть передана с помощью некинематографических терминов. Трюффо называл это температурои? режиссера на съемочнои? площадке, что можно считать наиболее точным определением данного профессионального аспекта. Осмелюсь ли я назвать это порывом души (e?lanofthesoul)?» [25].

Формируя главныи? постулат «авторскои? теории» о наличии у автора «индивидуальности», Эндрю Саррис провозглашает в качестве ее основы непостижимый «внутреннии? мир» художника. Уровень раскрытия авторского потенциала у каждого конкретного режиссера зависит от того, в какой степени он готов перейти от внутреннего круга к внешнему. По мнению Сарриса, большинство режиссеров остается лишь в первом круге («профессионалы»), некоторым удается прои?ти к среднему кругу («стилисты»), и только выход в третии? круг отличает подлинных «авторов».

Саррис воспринял «авторское кино» не только как теорию, но и как идеологию («полемическое оружие») и поэтому заимствовал у французских критиков способ убеждения читателеи? с помощью текстовых приемов. Очередной пробел в развитии мысли он сопровождает кратким выражением, не имеющим смысла, но эффектность фразы отвлекает читателя от логики рассуждения: «Что есть плохои? режиссер, как не режиссер, которыи? сделал множество плохих фильмов? В чем же тогда проблема? Да все просто: негодность режиссера не обязательно предполагает негодность фильма.» [26].

Также Саррис попытался провести систематический анализ значительного ряда американского кинематографического наследия. К 1968 году он завершил работу над фундаментальным исследованием «Американское кино: постановщики и постановки. 1929–1968». По мнению Бордуэлла, эта книга сыграла значительную роль в развитии «авторского кино», поскольку включила в «Пантеон авторов» многих режиссеров, которых «англоязычные интеллектуалы презирали как представителеи? массовои? развлекательнои? продукции» [27].

Уже в начале 1960-х годов были предприняты и первые попытки теоретическои? борьбы с «авторской теорией». В 1963 году, после выхода «Заметок об авторскои? теории» Сарриса, крупныи? американскии? кинокритик Полин Кеи?л опубликовала ироничное эссе «Круги и квадраты» (FilmQuarterly), развязав бурную полемику с Саррисом, которая продолжалась около двух десятилетии?. Кеи?л упрекала Сарриса в оперировании такими абстрактными понятиями, в контексте современной киномысли, как «порыв души» и «внутреннии? мир». Однако ей не удалось пошатнуть положение «авторскои? теории» в киноведении 1960-х годов. Кейт разделяла оценочныи? метод к кинематографическим явлениям, что лишало ее критику конструктивности. Тем не менее она все же признавала исходные положения в «авторскои? теории» — например, разделение на «коммерческии? продукт» и «произведение искусства». По словам Стэнли Кауффмана, позиция Кеи?л была аналогична русскому выражению «кверху дном»: «Вы хвалите Сэмюэла Фуллера, в то время как все хвалят Антониони и Бергмана» [28]. К примеру, Кеи?л обвиняла приверженцев «авторской теории» в том, что они обсуждают «авторство» режиссеров, которые тесно связаны со студии?ным производством (вроде Хоукса), а следовало бы обсуждать тех, чья ведущая роль которых в создании фильмов неоспорима (например, Эи?зенштеи?н). Поэтому, объектом упреков Кеи?л оказалась не сама суть «авторскои? теории», а лишь конкретные предпочтения критиков: «Те, кто стал специалистами по кино в раннем возрасте, часто сконцентрированы на том периоде, когда они впервые начали ходить в кино, поэтому неудивительно, что группа критиков издательства Movie, многие из которых еще даже не успели окончить колледж, отдают такое предпочтение фильмам 1940–50-х годов». [29]