В начале 1970-х, в период распространения новых методов изучения кино — таких, как структурализм и постструктурализм, «авторская теория» утрачивает свое ведущее положение в кинотеории. В это время приверженцы «авторской теории», по словам Бордуэлла, оказались «оппозиционнои? группировкои?». В 1967 году Британским институтом кино была опубликована книга Джеффри Ноуэлл-Смита «Висконти», которая перевела внимание киноведов с отвлеченных рассуждении? о «внутреннем мире» художника-автора на анализ формальнои? составляющеи? фильма. На пике распространенности метода постструктурализма французские и англоязычные киноведы занялись разработкои? новых способов интерпретации фильма — через семиотику, антропологию, марксизм и психоанализ, — превратив и саму «авторскую теорию» в объект различных интерпретации?. Следуя выдвинутои? Роланом Бартом и Мишелем Фуко идее «смерти автора», постструктуралисты трактовали создателя произведения как «связующии?, а не порождающии? материал», как «автора, которого можно извлечь из множественности его собственного текста», что не предполагало рассуждении? о мистическом характере авторскои? «индивидуальности». Впрочем, работы постструктуралистов не выходили за рамки представлении? о том, что в произведении первичным является текст, а не замысел. Поэтому, несмотря на официальное поражение «авторского кино» как направления в кинотеории, сама его идеи?ная основа в 1970-е годы не утратила своеи? актуальности.
На рубеже 1970–1980-х годов «авторское кино» окончательно потеряло статус основного направления в киноведении. Связано это было с появлением неоформализма, новой теории, которая заставила киноведов заново пересмотреть проблемы соотношения формы и содержания в произведении. Именно тогда идея Астрюка о слиянии замысла с его воплощением полностью потеряла актуальность: ведущие представители неоформализма Дэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон отказались от изучения содержательнои? стороны произведения, переключив внимание на кинематографическую форму.
В 1960–1970-е появляется новый метод изучения кино - «реализм», который Робертом Клаи?дом Алленом и Дугласом Гомери адаптировали для киноведческои? практики в книге «История кино: теория и практика» (1985). «Реализм» обратил внимание историков не столько на исторические факты, сколько на факторы, способствующих их появлению. Этими факторами являются «порождающие механизмы» — сложные комплексы причинно-следственных связеи?, из которых состоит сама история; вскрытие этих механизмов и дает возможность осмыслить те или иные факты прошлого. В отношении кино, согласно Аллену и Гомери, такие «порождающие механизмы» существуют в четырех сферах—технологическои?, экономическои?, социальнои? и эстетическои?, — и каждыи? факт прошлого может рассматриваться как в любом из этих измерении?, так и во всех сразу. Таким образом, «реализм» способствовал максимально возможному установлению границ тех контекстов, в которых рассматривается то или иное явление. Для историка-«реалиста» объектом исследования является не только конкретный киноматериал, но и все существующие представления о нем, поскольку каждая новая концепция или теория, также являющаяся в момент своего появления результатом деи?ствия тех или иных «порождающих механизмов», свидетельствует об очередном этапе эволюции понимания данного явления. В том, что касается «авторскои? теории», «реализм» не предполагает какои?-либо ее критики — напротив, он позволяет рассматривать ее как сугубо историческое явление, обусловленное своим «временем и местом».
В историческом контексте «авторская теория» имеет тесную связь с социальными и культурными процессами во Франции 1940–1950-х годов. Эти процессы главным образом характеризовались отказом современников от необходимости их осознания. Послевоенное поколение испытывало страх перед созданием фильма, как орудия в современнои? политике и стремилось вывести его за рамки актуальных исторических процессов в область вневременных и вечных категории? «искусства». Франсуа Трюффо, являясь представителем послевоенного поколения, рассуждал о борьбе «художников» и «коммерсантов» в кинематографе. Трюффо, став молодым критиком, отказывался видеть в кинематографе отражение окружающеи? деи?ствительности — со всеми ее политическими и социальными процессами.
Роберт Стэм утверждает, что «авторское кино» представляло собои? не столько кинотеорию, сколько новыи? метод в кинокритике, которыи? сменил предшествующии? метод «социологизма», заключающийся в оценке сюжета и персонажеи? фильма как средств воплощения современной политическои? идеологии и социальных явлении?. Представление фильма как отвлеченного произведения искусства, не имеющего отношения к окружающеи? деи?ствительности, могло восприниматься как своеобразная «охранительная политика» в эпоху Четвертои? республики. Журнал Cahiers не признавал приоритета социально-политического контекста фильмов, в том числе и распространенных в те годы левых и анархистских идеи?. Но в определенный момент в журнале начали преобладать неомарксистские и маоистские настроения, и представители «левого» крыла Cahiers перенаправили свой интерес кинокритики на политическое содержание фильмов [30].
Распространение синефилии послужило важным фактором развития «авторского кино». До вои?ны в прокат пускали кинокартины актуальные на тот исторический момент, из-за коммерческих соображений. После вои?ны Французская Синематека, занимавшаяся сохранением кинематографического наследия, а также американские артхаусы вывели на экран большое количество старых картин. Кинозрители не знали их исторического контекста, из-за чего стали воспринимать эти фильмы как абстрактную «киноклассику». По словам Маи?кла Ньюмена, «сохранение киноистории как богатои? традиции имело важное значение для возведения кино в статус искусства, поскольку искусство возвышается над коммерческои? культурои? и всем преходящим, чтобы стать бессмертным и вечным». [22].
Кинокритики представляли историю кино как некий каталог режиссеров, актеров и сценаристов и это отражалось в любительском взгляде на кинонаследие, которыи? бытовал у большинства любителей кино того времени — «детеи? синематеки» и посетителеи? артхаусов.
Другим фактором в послевоенное время был выход на мировую арену множества «экзотических» фильмов. На европеи?ских фестивалях появились кинокартины режиссеров из Японии (Акира Куросава, Ясудзиро Одзу), Швеции (Альф Ше?берг, Ингмар Бергман), а также ряда стран Восточнои? Европы — Польши, Венгрии, Чехословакии. Французские и американские зрители были плохо знакомы с национальными особенностями кинематографии? других стран и могли видеть в них проявление авторского почерка тех режиссеров, фильмы которых попадали на кинофестивали. Последнее неизменно способствовало расширению в зрительском восприятии каталога «авторов».
В 1948 году американская Федеральная комиссия по торговле и Министерство юстиции постановили, что концерн Paramount не может больше владеть сетью кинотеатров и вынужден отказаться от «блок-букинга» [система пакетнои? продажи кинотеатрам фильмов разных категории?, позволявшая фирмам-производителям осуществлять контроль над кинопрокатом]. Впоследствии одна из главных частей корпорации, приносившая огромный доход, была отделена, и ParamountPictures разделилась на 2 компании: по производству фильмов («ParamountPicturesCorporation) и по их показу (UnitedParamountTheaters). Вследствие сложившаяся ситуация поспособствовала крушению студии?нои? системы Голливуда в 1950-е годы. В открывшеи?ся ситуации свободнои? конкуренции американские режиссеры избавились от контрактов со студиями и превратились в свободных кино-производителеи?, что автоматически заставляло многих из них совмещать режиссерскую деятельность с продюсированием и сценарнои? работои? [31]. Сам факт обретения американскими режиссерами свободы в кинопроизводстве давал возможность французским критикам автоматически наложить «авторскую теорию» на современныи? американскии? кинопроцесс: режиссеры были восприняты как художники, которые теперь могут беспрепятственно выражать в фильмах собственную «индивидуальность». Подобные представления также позволили критикам Cahiers выискивать примеры «гениев студии?нои? системы», творивших и в предшествующие периоды американского кино.
Таким образом, феномен «авторскои? теории» обнаруживает тесную связь со своим историческим контекстом. В связи с этим, возникает вопрос — почему сегодня, в совершенно других социально-культурных условиях, возникшее на основе «авторскои? теории» понятие «авторское кино» по-прежнему сохраняет актуальность и функционирует в качестве универсального метода восприятия кино. В книге «История фильма: Введение» (1994) Бордуэлл и Томпсон, рассматривают «авторское кино» как историческии? феномен в кинотеории, тем не менее, пишут об «авторском кино» как о реальном явлении в кинопроцессе 1950–1970-х годов, и даже посвящают целыи? раздел книги анализу творчества его представителеи? — Луиса Бунюэля, Ингмара Бергмана, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини, и др. При этом Бордуэлл и Томпсон даже признают наличие у этих режиссеров некоего «персонального видения», диктующего использование тех или иных приемов. Таким образом, само исследование понятия «авторское кино» приводит Бордуэлла и Томпсон к противоречию: реальныи? кинопроцесс рассматривается ими с позиции тех представлении?, которые они сами же объявляют «документом своего времени и места».[27]
Вопрос соотношения понятия «авторское кино» с реальным кинопроцессом требует серьезных исследовании? исторического характера. Деи?ствительно, нельзя отрицать, что фильмы французскои? «новои? волны» во многом являются экранным воплощением основных постулатов «авторскои? теории». Неоспорим и тот факт, что многие фильмы 1960-х годов, не имеющие непосредственного отношения к «авторскому кино», также напрямую касаются проблемы непознаваемости «внутреннего мира» художника («Восемь с половинои?», 1963, «Персона», 1966, «Фотоувеличение», 1967), причем художник-герои? фильма зачастую выступает в качестве “альтер эго” режиссера, что, в свою очередь, говорит о восприятии режиссером себя как художника. В конце концов, идеи, близкие «авторскои? теории», можно с легкостью наи?ти и во многих фильмах, снятых до ее появления и распространения, что уже предполагает возможность маркировать эти фильмы как образцы «авторского кино» и, соответственно, рассматривать их через призму «авторского кино».
Тем не менее, реальное историческое влияние идеи? «авторского кино» на конкретные фильмы отнюдь не является поводом использования «авторскои? теории» как метода изучения кинопроцесса. Даже само наличие исторического влияния — независимо от его объема — может рассматриваться лишь как одна из составляющих исторического контекста фильма . [32]
Нынче многие процессы и явления как в
зарубежном, так и в отечественном кино еще обнаруживают косвенное влияние
«авторскои? теории». Вследствие чего феномен «авторское кино» сохраняет свое
положение на правах методов восприятия этих процессов и явлении? — причем не
только в среде кинолюбителеи?, но и в киноведческом сообществе. Актуальность
этого понятия объясняется тем, что восприятие кинопроцесса сквозь их призму
импонирует и кинокритикам, и кинорежиссерам, желающим ощущать себя «творцами
искусства». Главная же проблема состоит в том, что восприятие кино как
масштабного каталога авторов остается пока единственно возможным принципом
осмысления текущего кинопроцесса и кинонаследия в среде любителей кино, не расположенных
к кропотливому изучению исторического контекста каждого фильма. Решение этих
проблем позволит в дальнеи?шем определить то место, которое киноведческий
феномен «авторское кино» заи?мет в будущем.
3.2 Технология продюсирования авторского кинофильма (на примере создания фильма «Магистраль»)
Совместно с процессом написания магистерской диссертации на тему «Классическая модель продюсирования в авторском кинематографе (на примере создания фильма «Магистраль»)» был реализован следующий процесс: создание авторского полнометражного кинофильма «Магистраль» / «Mainline» Полищуком Владимиром Алексеевичем в качестве генерального продюсера, автора истории, композитора, режиссёра-постановщика, оператора-постановщика, автора сценария (соавторство - Гуль Д.А.), режиссёра/инженера монтажа. Хронометраж фильма – 90 минут; жанр – драма, триллер, криминал.
По сути процесса создания данного кинофильма, а также по результатам работы над ним в целом, становится возможным формулировка тезисов, принципов и выводов в рамках темы магистерской диссертации.
Ключевая особенность создания авторского кинофильма в реалиях локального рынка в рамках классической модели продюсирования — это необходимость построения производственного процесса в формате применения максимального личностного участия во всех стадиях производства кино для существенного влияния на авторскую составляющую проекта и соответствия фильма в целом данному критерию, но с сохранением хрестоматийной иерархии индустрии кино.
Также, крайне важным является выделение широкого спектра личных функциональных обязанностей, что поведёт за собой последующее упрощение решения вопросов организационного и творческого характера, а также аспектов правовой стороны производственного процесса.
В широком понимании сути понятия «авторское кино» ключевой фигурой в процессе создания кинофильма является режиссёр, и сложившаяся в индустрии практика деятельности и степени участия и влияния продюсера в рамках проектов данного типа заключается в следующем: максимальная поддержка режиссёра и его замысла, предоставление ему широкого спектра полномочий. Но при создании авторского кинофильма по классической модели при отсутствии участия киностудии в работе над проектом - идеальным управленческим решением будет совмещение автором функций генерального продюсера и режиссёра. Безусловно, данная схема организации базовой части иерархической структуры относится к числу в высокой степени усложнённых в реализации идеи кинофильма автором, но лишь такая комбинация даст возможность предоставить автору максимально широкую степень контроля над фильмом, что в дальнейшем поспособствует развитию наибольшего числа концептуальных граней проекта, расширении поля и пространства для проявления личного почерка.
По классической модели продюсирования, в студийных реалиях, ключевую роль в создании кинофильма играет кинокомпания, являющаяся, по сути, инициатором создания кинопроекта, закрепляющая за собой максимально широкий спектр имущественных прав и имеющая над ним в максимальной степени широкий контроль. Для гарантированного создания в глобальном смысле авторского кинофильма в рамках отсутствия студийных возможностей - функции киностудии должен взять на себя автор фильма, и, по возможности, ограничить влияние третьих лиц на итоговую творческую составляющую проекта.
Первый и основной вопрос, который должен учитывать автор — это вопрос правообладания. По сути, являясь единственным инициатором и распорядителем проекта, вопрос закрепления за собой как за персоной «студийного» пакета авторских имущественных прав является первоочередным при планировании производственного процесса. И, для максимального облегчения процесса закрепления за собой прав - автору предпочтительно закрепить за собой максимальное количество авторских позиций в рамках кинопроекта. Это даст преимущество сразу по двум фронтам - творческий контроль и более высокая степень соответствия итогового продукта понятию «авторский кинофильм», а также дополнительный имущественный контроль в виде упрощённого юридического управления по вопросам авторского права - ввиду широкого личного правообладания.