2.2 Социальный комикс на территории России
Несмотря на все вышеперечисленное, у социального комикса в США хотя бы были шансы на существование в XX веке. В то же время в СССР складывалась совсем другая картина. Дело в том, что в русской культуре комиксы всегда были социальным явлением. Как отмечалось выше, прообразом рисованных историй в славянской культуре был лубок. Этот вид народного творчества зародился в России еще в ХVII веке.Внешне лубок представлял из себя раскрашенный бумажный оттиск с рисунка, выгравированного на деревянной доске. Сюжеты таких картинок могли быть разными -- религиозными, историческими, сказочными. Дельцы продавали лубочные листы на базарах и ярмарках, а покупатели приобретали их для декора и развлечений -- благодаря своей простоте лубки были понятны людям всех возрастов и сословий. Именно поэтому лубочные картинки всегда отражали отношение простого человека к действительности, в которой он живет и быту, который его окружает.
Новую функцию -- идеологическую -- лубочное искусство приобрело во время Отечественной войны 1812 года. Тогда на незамысловатых картинках, любимых народом, начали помещать портреты военачальников и полководцев, а также изображать карикатурные батальные сцены. Так появились портретные и событийные лубки, главная цель которых заключалась в том, чтобы с выгодной точки зрения освещать фронтовые события.
В начале XX века, в период революции и Гражданской войны 1918-1921 годов, лубок окончательно трансформировался в агитационный плакат. Один из самых ярких примеров политизированного искусства -- серия плакатов «Окна сатиры РОСТА». Среди прочих в создании таких революционных комиксов участвовали Владимир Маяковский и Казимир Малевич.
В послереволюционные годы все комиксы подверглись жесткой цензуре, поскольку ассоциировались они вовсе не с детской забавой, как в США, а с призывом к действию. Так, в СССР комиксы могли публиковаться только в журналах, чьей целевой аудиторией были дети, однако даже такие издания нередко признавали «вредительскими» и закрывали. Это произошло с журналами «Еж», «Чиж» и «Сверчок».
При этом были и исключения: в 1950-1970-е годы комиксы иногда печатались в ежемесячном научно-популярном журнале «Наука и жизнь». Это были развлекательные детские комиксы о приключениях пса Пифа и кота Геркулеса, которые изначально рисовались для еженедельной французской газеты Vaillant. Обычно эти комиксы не занимали больше одной страницы. У таких зарисовок было больше общего с газетными стрипами начала XXвека в США или карикатурами Родольфа Тепфера начала XIXстолетия.
По мнению исследователя комиксов А. Павловского, отношение советского общества к рисованным историям можно и вовсе назвать комиксофобией. Причин на то было три: страх перед содержанием, страх перед формой и мнимое несоответствие содержания и формы. Кроме того, комиксы не могли не ассоциироваться с американской культурой и капитализмом, что шло в разрез с советской идеологией в годы Холодной войны. Столь резко отрицательное отношение к индустрии сильно повлияло на восприятие комиксов в современной России, отмечает Павловский. Лишь в последние годы, благодаря научному подходу к изучению комиксов, это отношение начало меняться.
Тем не менее, на протяжении всей своей истории русские комиксы были тесно связаны с социальной повесткой -- как позитивной, так и негативной. Кроме того, инициатива создания комиксов всегда шла по траектории «снизу вверх». Так лубочное искусство было прерогативой «простого народа», агитационные плакаты -- дело рук маргиналов-революционеров, а ради публикации историй в картинках издателям детских журналов приходилось противостоять государственному аппарату цензуры.
Эта традиция сохраняется в России и сейчас, в 20-х годах XXIвека. Как было доказано выше, российское правительство не хочет ассоциировать себя с комиксами, из-за чего у этой индустрии нет государственного финансирования и поддержки. Авторам, художникам и издателям комиксов приходится рассчитывать только на собственные силы.
Такая же тенденция прослеживается и в других сферах жизни российского общества. Из-за этого, например, краудфандинг (коллективное финансирование различных проектов) в России стал инструментом решения социальных и социокультурных проблем, а не способом сбора средств для развития малого бизнеса.
2.3 Основные характеристики социального комикса
«Честная оценка повседневной жизни, будь то художественная или не художественная литература, может служить социальным или политическим идеям. Она помогает нейтрализовать искаженные образы, постоянно навязываемые нам в СМИ, в особенности, если они открывают неприглядную сторону и затрагивают общественный статус-кво», -- пишет Скотт Макклауд в одной из своих книг. Он не вводит термин социальные комиксы -- его объект внимания заключается в другом, однако именно о них здесь говорится.
Углубившись в изучение комикса, можно заметить интересную особенность: научной дискуссии вокруг термина социальные комиксы, как такового, вообще нет, хотя его характеристики в своих анализах исследователи используют на протяжение последних 30 лет. Разберем эту «аномалию» подробнее.
Итак, в существующих научных трудах слово «комикс» и любое производное от слова «социум» могут стоять рядом только в двух случаях. Первая группа исследователей подходит к этому вопросу с той точки зрения, что комикс -- это инструмент, с помощью которого можно разговаривать о тех или иных социальных проблемах. Иными словами, комикс воспринимается как некое средство коммуникации с определенным набором функций, главная из которых -- просвещать.
Как говорилось выше, сообщение, зашифрованное в виде рисунка, можно считать мгновенно, поскольку знаний и времени на декодирование каких-либо абстрактных символов здесь не требуется. Поэтому рисованные истории зачастую используют в процессе обучения, из-за чего комиксы и обретают социальную значимость. Эффективность комиксов в педагогике заметили еще в 40-х годах XXвека: изобразительный лексикон комикса помогает удерживать внимание ребенка и стимулировать его интерес к науке. Эти выводы подтверждаются из года в год новыми исследованиями.
Кроме того, комиксы нередко используют в процессе социализации детей с ограниченными возможностями здоровья. Об этом, например, пишет переводчик, волонтер Центра содеи?ствия реформе уголовного правосудия А. Воронкова. Форму комиксов она использует для работы с трудными подростками в закрытых воспитательных учреждениях -- школах, колледжах, колониях. Комиксы помогают найти общий язык. Педагог Л. М. Архипова, в свою очередь, предлагает использовать комиксы для «активизации познавательной сферы учащихся с задержкой психического развития».
Кроме того, с помощью комиксов можно изучать и серьезные социальные науки. Так в 2013-2014 годах доктор антропологии Кристина Бланш при поддержки Государственного университета Болл в Индиане проводила курсы «Гендер через комиксы» (GenderThroughComicBooks)и «Социальные проблемы через комиксы» (SocialIssuesThroughComicBooks). В понимании Бланш через призму комиксов можно изучать такие социальные аспекты, как взаимоотношения человека и животного и мировая культура, а также этические вопросы, связанные с расой, этнической принадлежностью, инвалидностью и гендером.
Упомянутая выше культуролог Т. В. Киселева понимает под социальным комиксом одностраничные стрипы, отдельные выпуски илилимитированные серии с известными персонажами, в которых, по воле заказчика, поднимается какая-либо общественно важная тема. Под такое определение, например, попадают комиксы «Возрождение Зеленого Гоблина!» и «Бэтмен: Смерть невинных». Несмотря на то, что в этих и других подобных историях задействованы известные персонажи и сюжетные линии, целью работы является не рассказ об их приключениях, а проработка той иной социальной проблемы, просвещение.
Комикс как инструмент для разговора об общественных проблемах используют и российские авторы. «Это имеет смысл, когда есть важная, но не привлекающая обычного читателя-зрителя тема, поэтому ее рассказывают более эмоциональным языком в картинках», -- говорит автор книги «Запретное искусство» Виктория Ломаско. При этом художница считает, что относить«комиксы на социальные темы» в отдельный вид социальных комиксов не имеет смысла, поскольку «социальный комикс» уже является подвидом комикса документального. Так, по ее классификации та же работа «Снежные птицы не летают!» социальным комиксом, очевидно, считаться не будет.
Есть и другой поход к пониманию социальных комиксов. Придерживающиеся его исследователи считают, что в комиксах важно не только содержание, но и форма, т.е. социальный комикс -- не инструмент для достижения цели, а сама цель. Впервые эту мысль высказал канадский философ и теоретик медиа Маршал Маклюэн в 1964 году: «Медиа [т.е средство коммуникации]-- это сообщение». Разумеется, Маклюэн говорил не конкретно о комиксах, но именно его теория лежит в основе данного подхода к изучению комиксов в целом и термину социальные комиксы в частности.
Здесь социальные комиксы не обязаны кого-то чему-то учить. Изообразы все еще легко поддаются декодированию, но комиксисты прибегают к ним не для упрощения усвоения информации, а просто по собственному желанию. Авторы выступают в роли творцов, а комиксы становятся их художественным материалом. Так Бэнкси мог бы рисовать свои работы пастелью на холсте, а Шпигельман-- рассказать историю отца в прозе, но это были уже совсем другие произведения, потому что часть сообщения хранится в его форме.
Также важно понимать, что комиксы -- крайне демократичная форма искусства. Мы говорили об этом выше, и эту мысль также подтверждает исследование социолога и политолога Т. Маджо «Комиксы и мультфильмы -- демократическая форма искусства» (Comicsand Cartoons: A Democratic Art-Form, 2007). «В то время, как традиционным формам искусства свойственны довольно иерархические стандарты эстетики, которые навязывают людям общепринятые герменевтические представления о власти и окружающем мире, иконография комиксов и мультфильмов строится на плюралистическом демократическом индивидуализме», -- пишет Маджо. Одной из причин является все то же «несерьезное» отношение к индустрии комиксов, которое в течение десятилетий приписывало комиксам статус маргинального и андеграундного искусства. Сейчас же это означает, что в формате комиксов авторы могут свободно говорить о тех вещах, которые волнуют именно их. Могут говорить о том, о чем принято молчать - о смерти, болезнях, инвалидности, насилии, сексе, неравенстве. В традиционном массовом искусстве, а также на других медиа-платформах обсуждать эти темы до недавнего время считалось чем-то неэтичным, в комиксах же социальные вопросы поднимались с 70-х годов.
В социальных комиксах всегда чувствуется автор, считает руководитель Центра рисованных историй Российской государственной библиотеки для молодежи Александр Кунин. Все -- от выбора темы до стиля рисунка -- зависит от личного опыта комиксиста, истории его семьи, его личных переживаний. Поэтому между социальными и документальными комиксами нередко ставят знак равенства.
Исследователь комиксов М. С. Четыркина, в свою очередь, считает комиксы с индивидуально-личностной проблематикой лишь одними из множества социальных комиксов. К этому виду она также относит все работы с социально-экономической и социально-политической повесткой.
Этот подход видится мне наиболее оптимальным, поскольку расширяет рамки исследуемого, однако и он требует дополнительной конкретики. Дело в том, что хоть по факту Четыркина и исследует социальные комиксы, этот термин она, как и другие исследователи комиксов, обходит стороной. Поэтой причине необходимо вывести собственное определение социальных комиксов -- значительного по объемам сегмента индустрии, который также является крайне важным, если не ключевым, в ее развитии.
Итак, далее в этой работе под социальными комиксами будут пониматься рисованные истории со следующими характеристиками. Во-первых, социальные комиксы действительно тесно связаны с личностью своего автора. Доказательством этому могут служить сами определения тематики и проблематики любого литературного произведения, которые были приведены выше. Так тематикой комикса, как литературного произведения, является та область отраженной реальности, которую отобрал автор, а проблематикой -- та, которую он и отобрал, и осмыслил. Ключевую роль здесь играет мировоззрение автора, его субъективные суждения, на которых базируется процесс фреймирования.
Из этого следует, что социальные комиксы не могут быть сделаны по заказу государственных органов, НКО или других организаций, поскольку основа социального комикса -- его проблематика -- не отделима от авторского субъективного мировоззрения.
При этом отдельные работы или ограниченные серии, затрагивающие социальную тематику или проблематику по воле заказчика, имеют право на существование. Как было показано выше на примере комиксов «Возрождение Зеленого Гоблина!», «Человек Паук/Супер-стая» и «Бэтмен: Смерть невинных», в таких работах нередко поднимаются по-настоящему важные проблемы -- пагубные наркотическая и алкогольная зависимости, сексуальное насилие, опасность милитаризма и другие. Несомненно, такие произведения должны появляться, поскольку они необходимы для здорового развития общества, но называть их социальными комиксами все же нельзя. Здесь, вероятно, подойдет термин «социальная реклама в формате комикса». О ней мы в дальнейшем говорить не будем.