В послевоенные годы популярность богоподобных супергероев идет на спад, и на смену им приходят более приземленные герои детективов, вестернов,научной фантастики и ужасов. Однако именно с супергероями связано начало нового -- Серебряного -- века комиксов. В 1956 коду художники КармайнИнфантино и Джо Куберт создали новую версию Флэша. Теперь сверхбыстрый супергерой стал альтер эго молодого судмедэксперта Барри Аллена. Именно этот образ остается каноничным и по сей день. После успеха обновленного Флэша началась череда перезапусков комиксов с участием супергероев. Кроме того, во время Серебряного века рисованных историй на страницах журналов впервые появились многие культовые герои: Лига Справедливости (1960 г.), Фантастическая Четверка (1961 г.), Человек-Паук (1962 г.), Халк (1962 г.), Тор (1962 г.), Доктор Стрэндж (1963 г.), Железный Человек (1963 г.) и Люди Икс (1963 г.).
Начало третьего -- Бронзового -- века комиксов исследователи обычно не связывают с каким-либо конкретным событием. Кроме того, сами хронологические рамки Бронзового века крайне гибкие: конец этого периода варьируется в пределах 1980-1987 годов. И все же свое начало этот «век» берет в начале 1970-х годов и связан он больше с историческими событиями, чем с новинками внутри индустрии.
Дело в том, что еще в 1954 году американский психиатр и писатель Фредерик Вертам выпустил книгу под названием «Совращение невинных». В своей работе он утверждал, что комиксы негативно влияют на американских подростков -- склоняют их жестокости, насилию и совершению преступлений. Книга Вертама получила большой отклик среди американского среднего класса: в послевоенные годы уровень преступности среди несовершеннолетних действительно вырос. Кроме того, в комиксах середины XXвека психиатр усмотрел намеки на рабство и порнографию (Чудо-женщина), фашизм (Супермен) и гомосексуальные отношения (Бэтмен и Робин). Это вызвало в обществе моральную панику.
Согласно первой поправке к Конституции США правительство не имело право как-либо ограничивать свободу слова или печати, но в случае с комиксами этого и не понадобилось. В том же 1954 году Американская ассоциация комиксов приняла «Кодекс комиксов» (Comics Code Authority), который отвечал за цензуру комиксов. Де-юре этот кодекс был добровольным -- издатели сами решали, придерживаться его или нет. Однако де-факто он на долгие годы (официально -- до 2011 года) цензурировал индустрию комиксов.
Всего в кодексе было около двадцати правил. Основные из них заключались в том, что злодей не должен был быть харизматичным или располагающим к себе, а представители закона -- отрицательными персонажами.Cцены насилия, нагота, нецензурная лексика, монстры и представители ЛГБТ+ сообщества ни под каким предлогом не могли появляться на страницах комиксов. Кроме того, добро всегда должно было побеждать зло. Таким образом Американская ассоциация комиксов на долгие годы буквально запретила комиксистам писать о серьезных темах и проблемах.
Кроме того, «Кодекс комиксов» закрепил за рисованными историями стереотипный образ безобидного досуга для детей. Из-за этого комиксы полностью обесценились как форма искусства -- художественная и содержательная. Такое литературное качество как глубина мысли автора всегда ассоциировалось в обществе с так называемой качественной прозой, пишет Макклауд в своей работе «[Вновь]Изобретаем комикс». Из-за цензуры, комиксы напрочь лишились возможности сравняться с признанной классикой, стали маргинальной отраслью индустрии книгоиздания.
Итак, вернемся к Бронзову веку комиксов. Дело в том, что именно в начале 1970-х годов комиксисты и издатели стали впервые за долгое время поднимать серьезные, социально важные, «взрослые» темы. «Кодекс комиксов» все еще действовал, но тенденция к неповиновению уже зародилась. Так в мае1971 года в продаже появляются новые выпуски комиксов об Удивительном Человеке-пауке (The Amazing Spider-Man № 96-98, Marvel Comics) под названием «Возрождение Зеленого Гоблина!» (Green Goblin Return!). Основная темой этой сюжетной линии становится наркозависимость -- от нее страдают лучший друг Питера Паркера Гарри Осборн, а также его отец Норман Осборн -- сам Зеленый Гоблин. Человек Паук, разумеется, спасает и того, и другого, а еще произносит фразу: «Я бы предпочел встретиться с сотней суперзлодеев, чем спустить всю свою жизнь на наркотики, потому что в этих битвах у меня хотя бы будет шанс на победу».
Поднять эту тему в одном из своих комиксов Marvel попросило Министерство здравоохранения, образования и социального обеспечения администрации президента Ричарда Никсона. «Кодекс комиксов» запрещал упоминать наркотики даже в негативном ключе, поэтому такое редакторское решение Стэна Ли фактически привело к пересмотру всех нормативов.
Следом, в августе 1971 года, выходит новая серия комиксов о супергероях Зеленом Фонаре и Зеленой Стреле (Green Lantern/Green Arrow № 85-86, DC Comics) под названием «Снежные птицы не летают» (Snowbirds Don'tFly), главным двигателем сюжета в которой также стала наркозависимость одного из главных героев. Здесь от героиновой зависимости страдает юный помощник Зеленой Стрелы Рой Харпер. По словам авторов комикса, они специально выбрали этого персонажа для репрезентации зависимости, чтобы разрушить миф о том, что связаться с наркотиками могут только «плохие» или «сбившиеся с пути» дети.
На самом деле государственные институты выступали в роли заказчиков «социальной рекламы» в комиксах еще с 1940-х годов. Одним из самых ярких примеров может стать Стив Роджерс, более известный как универсальный солдат Капитан Америка, который в годы Второй мировой войныотвечал за формирование положительного имиджа американской армии. Однако одним из первых инициаторов социальной рекламы в комиксах были не военно-воздушные силы США, а Национальный фонд по борьбе с полиомиелитом, который в 1938 году создал американский президент Франклин Делано Рузвельт. Самой уязвимой и подверженной полиомиелиту группой были дети, поэтому фонд неоднократно обращался к издательствам комиксов, чьей целевой аудиторией, как мы уже выяснили, считались дети и подростки. Так в рамках социальной кампании к читателям, ломая «четвертую стену», обращалась сама Чудо-женщина. Она рассказывала людям о том, насколько опасным может быть полиомиелит, а также призывала жертвовать средства, чтобы фонд мог быстрее найти вакцину.
Супермен, в свою очередь, обычно принимал участие в формировании у школьников верных -- традиционно американских -- моральных ценностей. В числе прочего супергерой рассказывал детям, что их карманных денег вполне хватит, чтобы помочь Детскому фонду ООН купить лекарства детям в Африке или спасти юную жительницу Южной Америки от туберкулеза. Кроме того, Кларк Кент учил школьников, как правильно давать отпор задирам. «Если ты услышал, как кто-то дразнит твоего одноклассника или вообще кого-либо из-за его вероисповедания, расы или национальности, не медли: скажи задире, что вести себя так -- не по-американски!», -- советовал Супермен в 1949 году.
Золотой век комиксов -- не единственное время, когда комиксы становились удачной формой для социальной рекламы. Так, например, в 1984 году Marvel Comics в сотрудничестве с Национальным комитетом по предупреждению жестокого обращения с детьми выпустил комикс под названием «Человек Паук/Супер-стая» (Spider-Man/PowerPack №1), в котором выяснилось, что, будучи ребенком, Питер Паркер стал жертвой сексуального насилия со стороны своего старшего товарища. Кроме того, в самом конце XX века, 1996 году, издание DC Comics по заказу и при поддержке Правительства и Министерства обороны США, Координационного центра по разминированию и ЮНИСЕФ выпустило комикс под названием «Бэтмен: Смерть невинных» (Batman: Death of Innocents), в которой рассказывается история о том, как всесильному супергерою Бэтмену не удается спасти от наземных мин, оставшихся после гражданской войны, двух маленьких ни в чем не повинных девочек -- они по очереди умирают у него на глазах. Стоит заметить, что официально «Кодекс комиксов» в те годы еще действовал.
Итак, социальная повестка и комиксы были тесны связаны на протяжении всей второй половины XX века, однако нарушать предписанные правила без поддержки крупных фондов и институтов комиксисты решились именно в 1970-1980-х. Помимо революционных для того времени работ о Человеке-Пауке, а также Зеленом Фонаре и Зеленой Стреле, которые были разобраны выше, в эти годы выходят комиксы «Ночь, когда умерла Гвен Стейси» (The Night Gwen Stacy Died) и «Демон в бутылке» (Demon in a Bottle). В первой истории трагическим образом погибает возлюбленная Человека-Паука Гвен Стейси. Этот сюжетный поворот стал знаковым для культуры комиксов: до этого говорить о смерти и ее неминуемости так открыто было невообразимо. Исследователь комиксов Арнольд Т. Бламберг назвал публикацию этого комикса «концом эры невинности и началом Бронзового века». В серии комиксов «Демон в бутылке» речь идет об алкогольной зависимости миллиардера Тони Старка -- Железного Человека, -- и о том, как герой пытается с ней бороться.
Помимо этого, в 1978 году выходит первый графический роман -- «Контракт с Богом» Уилла Эйснера. На самом деле эта книга -- не одно цельное произведение, а сборник из четырех рассказов, поэтому в современном понимание значения термина «графический роман» она таковой не является. Однако именно работа Эйснера стала символом грядущих перемен для всей индустрии. Глянцевая белая бумага, твердый переплет и слово «роман» в названии впервые поставили комиксы в один ряд с литературой в классическом ее понимании. Кроме того, в своих рассказах комиксист затронул темы религии, сексуального и бытового насилия, алкоголизма и суицида. Все сюжетные линии Эйснер прописал, основываясь на своем личном опыте, истории его семьи и автобиографических рассказал его знакомых. Так комиксы перестали быть исключительно легких и развлекательным чтивом.
В полной мере графический роман как форма литературного произведения укоренился в 1980-1990-х годах благодаря работам Арта Шпигельмана, Алана Мура и Фрэнка Миллера. Этот временной период принято называть Темным веком комиксов, для которого характерны мрачные философские сюжеты, обсуждение политических событий и проблем современного общества, а также неоднозначные характеры главных героев, -- мир комиксов перестает делиться на черное и белое.
Итак, американский комиксист еврейского происхождения Арт Шпигельман является автором культового романа «Маус» (Maus: TheTale of Survivor), который постепенно печатался в издании Rawс 1980 по 1991 год. В этой работе Шпигельман рассказывает сразу две истории. Первая строится вокруг его взаимоотношений с пожилым отцом -- польским евреем, который пережил Холокост. Вторая -- вокруг мемуарных воспоминаний самого отца о жизни до Второй мировой войны и пребывании в концлагере. На первый взгляд, в романе полностью отсутствуют люди. Так евреев Шпигельман изображает в образе мышей, нацистов -- в образе кошек, а американцев -- в образе собак. Таким образом автор словно обесчеловечивает всех своих персонажей. Однако «Маус» не так прост, а его создатель мастерски владеет искусством подтекста. Так на некоторых страницах читатель может заметить, что герои истории на самом деле носят маски -- сзади видны завязки (например, ч. II гл. 2 стр. 1). Кроме того, в их художественном мире есть и простые не антропоморфные животные, например, бродячие собаки и кошки, которые вовсе не символизирует американцев и немцев. С помощью таких деталей Шпигельман напоминает читателю, что речь идет вовсе не о мышах, и что его история -- ничуть не хуже качественной документальной прозы. В 1992 году это подтверждается тем, что «Маус» становится обладателем Пулитцеровской премии.
Еще одним человек, выведшем индустрию комиксов на новый уровень, является британский писатель Алан Мур. В период с 1982 по 1996 год он выпускает такие работы, как «V -- Значит Vендетта» (V for Vendetta, 1982-1989 гг.), «Хранители» (Watchmen, 1986-1987 гг.), «Бэтмен: Убийственная шутка» (Batman: The Killing Joke, 1988 г.) и «Из ада» (From Hell 1989-1996 гг.). В графическом романе «Из ада» Мур в виде рисованной истории рассказывает о личности, мотивах и деяниях Джека Потрошителя, а для работы над «V -- Значит вендетта» выбирает жанр антиутопии и делает главным героем анархиста-революционера. В романах «Бэтмен: Убийственная шутка» и «Хранители» писатель полностью переосмысливает жанр супергероики. Благодаря Муру супергерои получают глубину и многогранность личности, а также практически теряют свои сверхспособности. Супергерои Мура -- простые люди со своими недостатками, проблемами и желаниями.
Новый взгляд на «мстителя в маске» также открывает американский комиксист Фрэнк Миллер. В 1986 году он выпускает четырехсерийный комикс под названием «Бэтмен. Возвращение Темного Рыцаря» (Batman: The Dark Knight Returns), в котором поднимает проблему уместности и законности деятельности супергероев, а также рассуждает о противостоянии общества и личности. Кроме того, в 1991-1992 годах Миллер выпускает нуарную серию комиксов «Город грехов», в которой поднимается тема коррумпированности власти и двойной морали.
Таким образом Бронзовый и Темный века комиксов доказали, что в форме рисованных историй можно -- и нужно -- рассказывать не только детские сюжеты. Это традиция продолжилась и в Современном веке комиксов, том, что продолжается и по сей день. Наглядный пример тому -- автобиографический графический роман «Персеполис» (2000-2004 гг.). В нем писательница и художница из Ирана МаржанСатрапи рассказывает об Исламской революции, потере дома и поиске себя внутри чужой культуры. Оригинал написан на французском языке.
Разумеется, комиксы, как и любое искусство, не поддается стопроцентной систематизации. Временные рамки веков, а значит и основных тенденций, гибкие и могут меняться под воздействием точки зрения того или иного исследователя. Так, например, мы рассмотрели 1970-е годы как момент зарождения комиксов с социальной тематикой. Однако важно понимать, что речь идет о массовой тенденции, моде, которую устанавливают крупные ведущие издательства. Это не исключает того факта, что комиксисты-нонкомформисты решались восстать против «Кодекса комиксов» задолго до этого.
Например, в 1953 году издание EC Comics издало комикс под названием «Судный день» (Judgment Day), в котором на фоне научно-фантастической тематики на передний план выдвигалась проблема расизмаи сегрегации. Интересно, что по своей атмосфере и посылу комикс похож на рассказ Рэя Брэдбери «Око за око?» (The Other Foot), который был опубликован в 1951 году. В обеих историях правда остается за персонажами негроидной расы, вот только рассказ Брэдбери номинировали на «Международную премию по фантастике» 1952 года, а владельцу EC ComicsУильяму Гейнсу пришлось на юридическом уровне противостоять «Кодексу комиксов», чтобы «Судный день» не подвергся цензуре.