Одним из самых авторитетных и профессиональных исследователей комиксов на сегодняшний день считается американский художник и комиксист -- автор комиксов -- Скотт Макклауд. В 1993 он выпустил книгу «Понимание комикса» -- обширную теоретическую работу, в которой исследовал комикс как самостоятельный вид искусства. В исследовании комиксист опирался на работу своего коллеги, культового автора и основоположника изучения комикса Уилла Эйснера под названием «Комиксы и последовательное искусство» (ComicsandSequentialArt, 1985 г.). Вместе эти исследования считаются базой для изучения теории комикса и «закулисья»всей индустрии. Кроме того, в США именем Эйснера названа самая престижная награда в сфере комиксов.
Итак, Макклауд определяет комикс как «иллюстративные и другие изображения, сопоставленные рядом в продуманный последовательности для передачи информации и/или получения эстетического отклика от зрителя». Это определение крайне пространное, поэтому автор предлагает использовать более краткий термин, который вывел еще Эйснер, -- «последовательное искусство».
В форме комикса может быть рассказана история любого жанра: все зависит от идеи автора, а также формы, направления и структуры, которые он выбрал для ее реализации. В этом вопросе комикс несильно отличается от других видов искусства -- фильмы, книги, картины и спектакли также не ограничиваются на одном жанре.
«На протяжение последних ста лет понятие чтения на прямую связывали с литературой: „учиться читать» значило «учиться читать слова“», -- писал в 1977 году исследователь Томас Вульф. По его мнению, такая позиция является ошибочной, поскольку помимо книг люди читают картины, карты, инфографику, нотные листы и многое другое. Как и у любого другого искусства, у комикса есть свой язык, в котором слово -- не самая ценная смысловая единица.Сложно говорить об анализе идейного содержания комиксов, не понимая его языка, так что стоит разобрать этот момент поподробнее.
Специально для разговора о языке комикса Макклауд вводит такое понятие, как «изобразительный лексикон комикса». Именно его необходимо освоить, чтобы уметь считать смысл комикса на всех его уровнях. Изобразительный лексикон, складывается из «визуальной иконографики комикса», которая, в свою очередь, строится на «изообразах». Во многом понятие изообраза схоже с понятием символа, однако теоретик понимает первое шире второго, поскольку символы -- только одна из категорий изообразов. Другими категориями являются изообразы языка (буквы), науки (цифры и знаки) и коммуникации (например, символ общеевропейской валюты евро). Самыми буквальными изообразами являются картинки или рисунки, т.е. изображения, сходныес предметами, которые они изображают. В то же время самые абстрактные из всех изообразов -- это слова. Так визуально слово «ложка» не имеет ничего общего с алюминиевой кухонной утварью.
Для того, чтобы понять сообщение, зашифрованное в виде рисунка, не нужно специальное образование -- его можно считать мгновенно. Напротив, чтобы понять какой бы то ни было текст нужно знание и время на декодирование абстрактных символов языка. В изобразительном лексиконе комиксов рисунки и слова объединяются в единое целое, а иногда могут меняться местами: рисунки становятся абстрактными, а слова -- буквальными.
Это соотношение не хаотично, хотя число способов, которыми можно комбинировать слова и картинки в комиксе, почти бесконечно. Однако, по Макклауду, их можно разобрать на семь отдельных категорий. Эту типологию мы будем использовать в дальнейшем при непосредственном анализе российских социальных комиксов.
Первая комбинация -- текстоориентированная. Здесь картинки выступают в роли иллюстраций к тексту, но не добавляют никакой новой информации. В то же эта комбинация предоставляет рисунку почти полную свободу.
Вторая возможная комбинация отличается своим акцентом на изображении. В таком случае текст становится неким «звуковым сопровождением к тому, что происходит на рисунке». Первая и вторая категория противопоставлены друг другу.
В третьей автор прибегает к «двойному акценту» или «созвучию» -- слова и рисунки передают одну и ту же информацию. Интересно, что этот эффект также используют в кинематографе для достижения комического эффекта.
Под четвертым номером Макклауд располагает взаимодополняющее сочетание. Это один из самых распространённых типов. При такой комбинации текст может развивать или уточнять то, что изображено на рисунке, либо наоборот.
Пятой комбинацией становится параллельное сочетание. Если автор выбирает этот путь, то в его рассказе появляются две независимые линии повествования. Одна рассказывается в виде рисунков, другая -- с помощью текста. При этом они не пересекаются. Часто такой тип сочетания используется в экспериментальных комиксах.
Шестой тип сочетания -- это монтаж. При монтаже слова выходят за рамки своего пузыря или баллона (от англ. balloon) и становятся неотъемлемой частью изображения. Такой тип комбинации использовали в своих работах художники дадаисты и сюрреалисты, например Рене Магритт.
Самым удачным типом сочетания, по Макклауду, является взаимозависимая комбинация рисунка и текста. Здесь они «служат» общей идеи и теряют смысл в отдельности друг от друга. В своей третьей работе «Создание комикса» (2006 г.) теоретик признает, что взаимозависимость также является наиболее редким типом, поскольку для того, чтобы верно его использовать, автор должен быть отменным драматургом.
Эйснер, в свою очередь, и вовсе считал, что в комиксах текст и изображения всегда являются единым целым и априори не могут быть восприняты по отдельности. «Я рассматриваю комикс как цельное произведение: слова и рисунки едины. Между ними нет четких границ.<…> В каких-то местах я усиливаю рисунок, а где-то приглушаю в угоду тексту, как дирижер», -- говорил Эйснер.
Однако изообразы и их комбинации -- не единственный инструмент в руках автора. Смысловой единицей в комиксе является линия. В сравнении с языком литературного произведения изообраз будет словом, а линия -- буквой. При этом, линия в комиксе несет не только смысловое значение, но и эмоциональную окраску. Лини могут быть отрывистыми и жесткими или мягкими и плавными, жирными и грубыми или тонкими и четкими, частыми или редкими. Из этих деталей в последствии складывается то, что называется стилем рисунка, однако авторы используют их в первую очередь для того, чтобы погрузить читателя в нужную им атмосферу.
Несмотря на это, комикс -- это не просто гибрид изобразительно искусства и прозы, поскольку в комиксе важно не только то, что в нем есть, но и то, чего в нем нет, пишет Макклауд. Речь идет о «пробелах» или «канавках» -- пустых промежутках между кадрами.
С помощью пробелов автор разделяет время и пространство на череду отдельных моментов. Для того, чтобы вновь соединить их в непрерывную, целостную реальность комиксисту нужна помощь извне, поэтому главной задачей читателя становится «домысливание». Например, допустим, что комикс Nсостоит из двух кадров. На первом рисунке изображена машина, врезающаяся в дерево, а на втором -- человек в больничной палате с гипсом на ноге. В действительности между этими кадрами -- пустота, но читатель понимает, что что-то произошло за то время, пока он не видел героев. Исходя из своего предыдущего опыта, читатель может предположить, что человек, изображенный на втором рисунке, попал в аварию и сломал ногу. Вероятно, к такому выводу придет большинство читателей, однако важно понимать, что автор об этом не говорил, он лишь дал читателям точки опоры.
Такие пробелы есть почти на каждой странице любого комикса, именно поэтому соучастие читателя -- домысливание -- так важно для понимания комикса. «Комикс -- это моно-чувствительный источник информации», -- пишет Макклауд. Это правда, ведь человек взаимодействует с комиксами лишь с помощью одного органа чувств -- глаз. Однако благодаря профессионализму автора и инструменту домысливанию, читатель может услышать выстрелы во время погони или запах обеда на кухне главного героя. Литературные произведения работают по тому же принципу, однако они лишены тех самых пробелов. Для восприятия пустоты между кадрами не требуется ни одно из чувств, из-за чего в этот момент -- в момент домысливания -- человек задействует все свои чувства, пишет Макклауд. Таким образом, он приходит к выводу, что, если визуальная иконографика выполняет роль лексикона комикса, то домысливание -- его грамматики.
В этом его мысль схожа с идеей Кубряковой: любой текст или набор изообразов обретает полный смысл только при взаимодействии с читателем. Также о «невысказанном вслух, но имплицитном содержании, которое также неосязаемо, часто подсознательно, улавливается читателем» говорит и культуролог Дарья Дмитриева в своей работе «Комиксы в объективе культурологии: проблемы, подходы, исследовательские стратегии» (2016 г.). При этом для исследования этого вопроса она прибегает не к семиотике, как Макклауд, и не в лингвистике текста, как Кубрякова, а к психоаналитической стратегии Зигмунда Фрейда.
Итак, основываясь на теории Макклауда, а также замечаниях других исследователей, мы разобрали комикс на его основные составляющие. Учитывая это, мы можем адаптировать для комикса выведенную выше методику определения и анализа тематики и проблематики литературного произведения.
В работе с тематикой изменится немногое.
Тематика комикса -- это совокупность тем, с помощью которых автор связал художественную реальность своего комикса с объективной первичной реальностью. Для анализа тематики комикса в первую очередь необходимо сформулировать основную -- поверхностную -- тему комикса.
После этого нужно выявить характер тематики (вечная или конкретно-историческая), ее психологические, социальные, временные и национальные параметры, а затем разобрать характеры персонажей и ситуации, в которых эти характеры взаимодействуют друг с другом.
Проблематика комикса -- система проблем, на важности которых автор делает акцент, исходя из своего мировоззрения. При анализе проблематики комикса необходимо сделать больший акцент на особенностях комикса как последовательного искусства.
Для начала нужно раскодировать линию изообраза, а затем определить тип комбинации текста и рисунка.
После этого стоит обратить внимание непосредственно на характеры персонажей и их взаимоотношения. Для лучшего понимания художественного мира, в котором живут герои, необходимо расшифровать значение пробелов в ключевых моментах сюжета. После этого надо конкретизировать полученные данные до тех пор, пока не выявится тип проблематики и основная проблема.
2. Особенности социального комикса
2.1 История комиксов социальной направленности
Прежде чем приступить к анализу конкретных комиксов и проверке их на наличие социальных составляющих, необходимо выявить, какими отличительными чертами и характеристиками обладают социальные комиксы в целом. Для того же, чтобы в полной мере понять, какой комикс можно назвать социальным, в первую очередь стоит разобрать динамику взаимоотношений индустрии комиксов и этого самого социума на протяжении всей их совместной истории.
Итак, поскольку мы определили комикс как ряд последовательных изображений, главная цель которых -- передать зрителю какую-либо информации или добиться от него эстетического отклика, комиксом может считаться не только рассказ, напечатанный на листе бумаги. В таких широких рамках наскальная живопись, древнеегипетские фрески, традиционные японские картины (например, ямато-э), христианские житийные иконы и русские лубочные картинки также могут считаться комиксами. Кроме того, некоторые авторские работы -- многосерийные гравюры Уильяма Хогарта и карикатуры Родольфа Тепфера -- также можно отнести к искусству комикса. Именно такой точки зрения, например, придерживается Макклауд. Однако в этом исследовании данные работы будут рассматриваться скорее, как прародители современного комикса.
В концеXIXвекана страницах New York World Джозефа Пулитцера и New York Journal Уильяма Херста появились рисованные истории Ричарда Аутколта про Желтого малыша. Они были не единственными в своем роде, но самыми культовыми и коммерчески успешными. Нередко историю комикса отсчитывают именно с этого периода, тем не менее, «Желтый малыш» имеет больше сходства с работами Тепфера, чем с современными комиксами. Стрипы Аутколта -- яркие зарисовки, но никак не полноценные истории. Исходя из этого, мы сузим временные рамки еще на тридцать лет и начнем отчет истории комикса с 30-х годов XXвека.
Тогда в США появились первые журналы комиксов, и рисованные истории перестали быть полностью зависимыми от новостных изданийи беллетристических pulp-журналов. Кроме того, именно в 30-е годы комиксы стали неотъемлемой частью американской культурой. Они были небольшими (периметр страницы -- 7 на 10 дюймов) и стоили дешево (около 10 центов за штуку), что сделало их самым доступным видом развлечений в годы Великой депрессии. В одном таком журнале могли быть собраны несколько историй разных жанров: от приключенческих комедий до криминальных драм, -- и каждый читатель мог найти то, что придется ему по душе. Несмотря на это, в те годы в США была развита культура коллективного чтения, поэтому комиксы действительно стали важным аспектом социокультурной жизни страны.
Такое стечение обстоятельств послужило причиной тому, что в течение XX века комиксы активнее всего развивались именно в США и со временем стали прочно ассоциироваться с американской культурой.
Всю историю американских комиксов, подобно русской литературе, принято делить на «века». Традиционно началом Золотого века комиксов считается 1 июня 1938 года -- день, когда на страницах издания Action Comics впервые появился такой персонаж как Супермен. Образ супергероя с планеты Криптон создали писатель Джерри Сигал и художник Джо Шустер. Уже в момент своего «рождения» Супермен был тесно связан с американской культурой, поскольку его земное имя -- Кларк Кент -- возникло путем слияния имен знаменитых киноактеров Кларка Гейбла и Кента Тейлора. Кроме того, во время Золотого века комиксисты создали Бэтмена (1939 г.), Флэша (1940 г.), Чудо-женщину (1941 г.), Капитана Америку (1941 г.) и Капитана Марвел, также известного как Шазам (1939 г.). Именно в этот период формируется особый жанр комиксов -- «супергероика», который во многом строится на мифологических архетипах. Супергерои становятся новыми богами для американского народа.