Важно отметить, что бардовская традиция оказала наибольшее воздействие на русскоязычную рок-музыку. Это влияние прослеживается не только в творчестве «ранних рокеров» - таких, как Макаревич, Никольский и Романов, но и в более «поздних»: Александр Башлачев, Юрий Шевчук («ДДТ»), Константин Кинчев («Алиса»).
Некоторые исследователи выделяют творчество Бориса Гребенщикова «первым стилистически безупречным образцом бард-рока». Мы склонны считать, что в песенной поэзии Гребенщикова, несомненно, прослеживается влияние бардовской традиции, однако только как часть общего образа, поскольку используемые музыкальные формы и лирическое содержание произведений БГ значительно шире, глубже и разнообразней. Согласно исследованию Кормильцева и Суровой, в творчестве Бориса Гребенщикова яснее прослеживается влияние поэзии Вертинского и Блока, в отличие от лирики Макаревича, в которой очевидно творческое воздействие бардовской песни Высоцкого и Галича.
Перейдем к описанию следующего этапа развития рок-культуры в Советском Союзе.
Новый период рок-музыки в СССР получил название «субкультурный», он продолжался с конца 70-х до середины 80-х. Именно в это время сформировался особенный стиль русского рока и его поэтический язык, и именно этот этап тесно связан с именем Бориса Гребенщикова. Поэтому введение в историческую справку о «субкультурном» периоде мы начнем с биографии Бориса Гребенщикова.
Борис Борисович Гребенщиков родился 27-го ноября 1954-го года в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург). По словам самого Гребенщикова, одним из главных событий его жизни был момент в 1965-м году, когда он впервые услышал «The Beatles» (и все понял). В 1968-м году он стал заниматься музыкой и учиться играть на гитаре, а первой разученной песней стала «Ticket to Ride» тех же «The Beatles». Первые собственные песни Гребенщиков писал на английском языке и исполнял в составе школьных групп. «Первая была написана в 9 классе - получилось немножко хуже, чем у Beatles или Stones, но мы её тоже играли».
В 1971-м году окончил физико-математическую школу №239 в родном городе и поступил на факультет прикладной математики и процессов управления в Ленинградский (ныне Санкт-Петербургский) государственный университет. Уже через год, в 1972-м году, Гребенщиков вместе с бывшим одноклассником Анатолием «Джорджем» «Старым Рокером» Гуницким решил организовать группу. В разные годы творческой деятельности Борис Борисович потом по-разному пояснял концепцию названия «Аквариум», но официальная и первоначальная версия следующая: «Название «Аквариум» было придумано в самой середине Троицкого моста через Неву, приблизительно между серединой и выходом с моста к Петропавловской крепости, в результате того, что мы в течение трёх суток перебирали все возможные слова. Мы ходили по городу, ездили по городу, передвигались всеми методами и перебрасывались трое суток, без сна и отдыха, сочетаниями слов, одно из которых должно было стать названием группы… Двое с половиной суток мы этим занимались, и примерно в 17 часов на этом мосту, то ли он, то ли я сказал: «Аквариум». Мы остановились, посмотрели друг на друга и сказали: «О! Может быть «».
Стоит отметить, что изначально, еще в школьные годы, БГ и Джорджа Гуницкого, ныне известного современного российского поэта в жанре абсурда, связывали попытки писать пьесы. А уже в студенческую эпоху Гребенщиков и Гуницкий вместе со сформированной группой «Аквариум» принимали участие в постановках абсурдистского театра, деятельность которого разворачивалась на ступенях «Инженерного замка».
Группа «Аквариум» в тот период времени понемногу играла песни Гребенщикова и Гуницкого. «В первые два года существования Аквариум почти не выступал, пил портвейн, путешествовал автостопом, пел песни, свои и Beatles, или же репетировал на факультете прикладной математики Ленинградского университета. Аппаратура стояла в подсобке, и её было вполне достаточно, чтобы изредка играть на свадьбах».
Подобное «скромное обаяние буржуазии» сопровождало творческий путь Гребенщикова до 1974-го года, когда он обнаружил, что театральная деятельность отнимает слишком много энергии и времени у музыкальной. Примерно в это время он познакомился с Майком Науменко (группа «Зоопарк»). Примерно тогда же, в 1973-1974-м году, группой «Аквариум» был сделан творческий прорыв - записан первый полноценный альбом «Искушение Святого Аквариума». В последующие пару лет группа активно дает «подпольные» концерты, в основном, так называемые «квартирники» - небольшие концерты в частных квартирах, в домашних условиях.
В 1976-м году Борис Гребенщиков окончил университет и поступил в аспирантуру, параллельно работая младшим научным сотрудником в Научно-исследовательском институте комплексных социальных исследований (НИИКСИ). В тот же год группа «Аквариум» на свои собственные деньги отправилась Таллинский фестиваль популярной музыки «Таллинские Песни Молодежи - 1976», где сыграла 4 акустические песни. На фестивале Гребенщиков познакомился с вышеупомянутым Андреем Макаревичем, с которым они впоследствии стали «лучшими друзьями».
В 1977-м году Гребенщиков стал одним из основателей самиздатовского журнала «Рокси». Это был один из первых опытов самиздатовской журналистике, посвященный рок-культуре.
«В 1978 году было относительно тихо, БГ загорелся творчеством Боба Дилана и все лето писал песни («Укравший дождь», «Уйдешь своим путем», «Дорога 21», «Сталь», «Почему не падает небо»). Летом того же года записал сольный «лонгплэй» с Майком (Михаилом Науменко, известным по песням «Ты - дрянь», «Моя сладкая N»). Он назывался «Все братья - сестры» и разошелся по Союзу в умопомрачительном количестве - около 20 штук. Популярность «Аквариума» резко возросла. Незнакомые люди узнают песни, а БГ узнают на улицах».
Запись совместного с Майком Науменко альбома происходила под открытым небом в Санкт-Петербурге.
В 1980-м году группа «Аквариум» отправилась на рок-фестиваль в Тбилиси. Там своим выступлением группа устроила грандиозный скандал. В процессе игры Гребенщиков лег на пол сцены, что спровоцировало жюри демонстративно покинуть концертный зал. Кончилось тем, что «Аквариум» попал в список запрещенных исполнителей, а Бориса Гребенщикова исключили из комсомола и уволили из НИИКСИ.
«Мы начали с пятиминутной псевдоиндуистской импровизации: виолончель, фагот и флейта. А дальше началось что-то невообразимое, кто-то кому-то строит рожи… Мистика тяжёлая. Не понравилось, что Севка (Гаккель) пытался убить меня виолончелью, пока я валялся на сцене с гитарой».
После увольнения из НИИКСИ, Гребенщиков устроился сторожем в бригаду к другому члену группы - флейтисту «Дюше» Романову. Тот сказал: «Раз в неделю будешь ходить куда-то на 12 часов и ничего там не делать, как все мы». Гребенщиков согласился, а уже через год плодотворной музыкальной работы «Аквариум» выпустил первый значимый «исторический» альбом - «Синий альбом».
На этом моменте мы позволим себе отвлечься от увлекательной биографии Бориса Гребенщикова, чтобы вновь обратиться к исследовательской деятельности.
Как мы заявили ранее, период с конца 70-х до середины 80-х ознаменован «субкультурным». На основании биографии Гребенщикова мы постараемся объяснить суть этого термина.
В первую очередь, по сравнению с бард-рок поэтическим стилем, появление музыкально-поэтических экспериментов «Аквариума» и «Зоопарка» производит ошеломляющий эффект на неподготовленную публику. Отличительная особенность поэтики Гребенщикова и Науменко заключается в конструировании собственной мифологии в рамках личной творческой деятельности. Помимо этого, и Гребенщиков, и Науменко являются частью общей рок-субкультуры, которой, как и любой субкультуре, свойственен свой стиль и манера поведения. К стилю советской рок-субкультуры относятся определенные, понятные только ее членам термины, например, «загадочное» кафе «Сайгон», англицизмы («флэт», «шуз») и другие виды молодежного жаргона. Как мы видим из биографии молодого Бориса Гребенщикова, он действительно постоянно функционировал внутри определенного сообщества, субкультуры, будучи «широко известным в узких кругах».
Другой отличительной чертой периода «субкультуры» и его влияния на творческий путь Гребенщикова исследователи выделяют формирование в его поэтике «эскепизма», иными словами, уход от обыденной реальности к «иномирию», бегством от действительности: в рамках исследования Кормильцева и Суровой под эскепизмом подразумевается уход в субкультуру рок-музыки.
По всей вероятности, эскепизм начинающих рок-музыкантов был обоснован временем и исторической повесткой, в контексте которой они жили. Действие происходит в 70-х - в брежневскую эпоху «застоя», когда, с одной стороны, в стране господствовала «сдерживающие жизнь» идеология и цензура, а с другой стороны, «невыносимая скука». Кормильцев и Сурова поясняют это как время, когда «никто не читал газет, потому что читать их было невыносимо скучно». Разумеется, в такую эпоху для молодых интеллигентных людей глотком свежего воздуха оказывался абсурдистский театр, самиздатовский рок-журнал, редкие пластинки западной музыки и, конечно, рок-н-ролл. Употребляется термин «рок-н-ролл», так как речь идет о контексте стиля жизни, общения и способа самовыражения.
При этом, как отмечают Кормильцев и Сурова, рок-н-ролл 70-х не был подвержен политическим репрессиям со стороны господствующего политического режима, так как представлял собой именно субкультуру, неформальное объединение молодежи и «домашнюю игру», а значит, никакой опасности. Иными словами, пока субкультура не выросла в 80-х, режим не проявлял по отношению к ней внимания и беспокойства.
Здесь начинается новый этап развития рок-культуры в России, которую некоторые исследователи именуют «истоками социального рока». Этот период характерен широким распространением рок-культуры в Советском Союзе, его проникновением в провинциальные города и возникновением там новых исполнителей. Двумя яркими точками концентрации провинциальной рок-культуры становятся сибирская и уральская. Известными сибирскими исполнителями являются Егор Летов («Гражданская оборона»), Янка Дягилева, Дмитрий Ревякин («Калинов мост»); а уральскими - Юрий Шевчук («ДДТ»), Илья Кормильцев («Наутилус Помпилиус»).
Благодаря примыканию провинции к рок-культуре и широкому распространению последней, эстетика «субкультурности» теряет свое значение. От первоначальной мифологии субкультуры остаются лишь внешние признаки и действия, за которыми раньше стоял некий смысл, который уже никто не помнит. Например, остается эстетика алкоголя (переосмысленная в русско-советских реалиях культура психоделического рока, связанная с употреблением наркотиков, которых в Советском Союзе было не найти). Вместе с тем субкультурность рок-н-ролла разрушает введение новой «чернушной» тематики, тяжелых картин безнадежных и убогих советских реалий. Таким образом, рок-культура углубляется в социальную тематику.
Тем временем, распространение рок-культуры в советском пространстве, разумеется, связано с расширением популярности группы «Аквариум». С 1981-го года в истории группы начинается так называемый «исторический» период - выходит «Синий альбом». Некоторые песни из легендарного «Синего альбома» впоследствии станут частью контркультурного периода русского рока, так как будут использоваться в качестве саундтреков к фильму Сергея Соловьева «Асса» (1987). Но об этом позднее.
«Собственно говоря, Синий альбом был первым порядочным подпольным русским альбомом: песни записаны в студии, расставлены в нужном порядке, фотообложка вручную приклеена клеем «Момент» на коробки, обклеенные синей бумагой. Из группы довольно идеалистически настроенных странников Аквариум стал реальностью, а значит - истинным мифом.
Период между 1981-м и концом 80-х ознаменован появлением большого количества альбомов («Треугольник», «Электричество», «Табу», «Акустика», «Радио Африка», «День Серебра», «Дети декабря», «Десять стрел»). Все перечисленные альбомы публиковались в самиздате. В 1987-м выходит первый официальный альбом «Аквариума», записанный студией «Мелодия» - «Равноденствие». После выхода этой пластинке в «Аквариуме» происходит кризис, и спустя время группа распадается.
Разумеется, в творчестве Бориса Гребенщикова в годы подъема «социального рока» постоянно поднималась тематика общественно-важных проблем. Например, в открывающей альбом «Дети декабря» композиции «Жажда» присутствуют строки: Но в любой коммунальной квартире // Есть свой собственный цирк…. Лирический герой Гребенщикова остается в оппозиции к «обывательскому» обществу, рассматривает как бы со стороны его и критикует.
Мы переходим к следующему этапу исторической справки о русскоязычной рок-культуре. Он начался во второй половине 80-х и завершился в 1991-м году и получил название «контркультура».
Согласно исследованию Кормильцева и Суровой, поворотным моментом в истории рок-культуры советского пространства стал Фестиваль самодеятельных рок-групп «Подольск-87» (август 1987-го года). Благодаря фестивалю многие рок-исполнители стали известными, а рок-культура «заявила о себе через динамики». Всего за год (1987-1988) в Советском Союзе появилось 50 рок-клубов.
Кроме того, исследователи Кормильцев и Сурова отмечают, что рок-эстетика превратилась в культуру «борьбы и протеста» в том числе благодаря широкой поддержке СМИ. Именно медиа обозначили рок-культуру как протестное, оппозиционное явление по отношению к официальной идеологии и выстроили миф о «о политизированной, ангажированной, демократически настроенной молодежи, находящейся в оппозиции к режиму».
Также исследователи подчеркивают, что «революция перестройки» представляла собой не социальную революцию, не борьбу класса против класса, а борьбу с устаревшей идеологией, «великой риторической революцией», «революцией фразы».
Итак, вернемся к предположению Кормильцева и Суровой про выстраивание мифа «о политически ангажированной молодежи». Исследователи считают, что восприятие рока как контркультуры изначально шло от общественного восприятия и создания медийного «мифа». Благодаря подобному восприятию рок-исполнители действительно стали осознавать себя как часть ангажированной и протестной культуры, чьим предназначением является борьба с господствующим режимом.