Согласно исследованию Темиршиной, образ воды - это важнейший элемент группы истинного состояния; иными словам, группы образов, имеющих отношение к очищению и просветлению. Соответственно, мотив жажды возникает при нехватке воды - святости, истины, жизни. При анализе эпитета «железнодорожная» (вода) мы не основываемся ни на каких источниках, но исходя из личного восприятия, полагаем, что образ железной дороги в некотором смысле оказывается взаимозаменяем образом реки как границы между той и этой стороной - потусторонним и обыденным миром - нирваной и сансарой.
А другой образ - «холм» - обозначает нахождение непосредственно на границе между вышеперечисленными сторонами. В песенной традиции Гребенщикова холм обычно используется для созерцательных целей. У него есть даже две песни разных периодов творчества с одной общей строчкой «сидя на красивом холме». В уже знакомой нам песне «Железнодорожная вода» также присутствует этот образ:
Я стою на холме - не знаю, здесь или там.
Благодаря оппозиции двух пространств / миров / сторон мы видим подтверждение вышеизложенных предположений о значении образа холма.
Кроме того, в песне «Железнодорожная вода» приведен однородный ряд значительных образов поэтики Гребенщикова - это снег и Луна. В исследовании Темиршиной отмечается, что образ снега восходит к буддийской парадигме, где белый цвет символизирует чистоту и освобождение; в мифологии Гребенщикова белый и серебряный света приобретают сходное значение, кроме того образ серебряного цвета несет в себя коннотации святости. Отсюда мы получаем, что белый и серебристый снег - это тоже образ из смыслового ряда «просветление». Подобная метафоричность связана и с образом «Луны». Луна традиционно является поэтическим образом для обозначения грез; в поэтике Гребенщикова она обретает значение «потустороннего состояния» и становится элементом перехода.
Я писал эти песни в конце декабря
Голый, в снегу, при свете полной луны.
Если описанные выше образы можно назвать характерными для всей поэтической традиции Бориса Гребенщикова, то некоторые религиозные отсылки глубже и чаще всего раскрываются именно в этом периоде творчества БГ. Речь идет о растафарианстве, религиозном движении и одновременно субкультуре, включающей в себя систему взглядов, тип поведения и музыкальное направление - регги. Растафарианство - это ответвление от христианства, зародившееся на острове Ямайка и популярное среди афроамериканского населения. Последователей растафарианства называют растаманами. В основе религиозных заповедей лежит любовь к ближнему и отрицание западного образа жизни. «Мы здесь для того, чтобы сделать мир лучше - музыкой и песнями, любовью и единением мы будем творить все добро, какое только сможем,» - цель растафарианства по словам одного из известных последователей - Рас Марку. В современной трактовке культуры растафарианства западный образ жизни именуется как Вавилон и противопоставляется Святой Земле - Эфиопии.
Как мы пояснили выше, в творческом пути Бориса Гребенщикова отсылки к религии растаманов и следование жанру регги встречаются неоднократно, однако самое очевидное, частое и глубокое осмысление этой культуры отражалось именно в начале 80-х, в анализируемом нами периоде.
На протяжении всех трех альбомов («Синий альбом», «Треугольник», «Электричество») Гребенщиков описывает общество упадническим, поддерживающим ложные ценности и транслирующим замутненное состояние. Особенно ярко это акцентируется в известной песне «Электрический пес».
И мы несем свою вахту в прокуренной кухне,
В шляпах из перьев и трусах из свинца,
И если кто-то издох от удушья,
То отряд не заметил потери бойца.
Исследователи Кормильцев и Сурова охарактеризовали песню как «трагический автопортрет субкультуры, страдающей клаустрофобией и дефицитом новых идей».
По мнению исследователей, песня связана с разочарованием в эстетике субкультуры. Мы не склонны отрицать это, так как исследуемый период творчества БГ характерен мизантропическим настроением.
Две тысячи лет, две тысячи лет;
Мы жили так странно две тысячи лет.
Но Вавилон - это состоянье ума; понял ты, или нет,
Отчего мы жили так странно две тысячи лет?
И этот город - это Вавилон,
И мы живем - это Вавилон;
Я слышу голоса, они поют для меня,
Хотя вокруг нас - Вавилон…
Здесь Гребенщиков противопоставляет лирического героя образу Вавилона, так как привыкший жить в обществе замутненного сознания человек все же оказывается способным слышать голоса (здесь: образы из группы истинного состояния).
Вместе с тем в альбоме есть песни, проникнутые надеждой:
Джа даст нам все,
У нас больше нет проблем.
Джа - это имя Бога в растафарианстве.
Таким образом, в альбомах 81-го года: «Синий альбом», «Треугольник» и «Электричество» - образ Высшего начала остается представленным как личное просветление и сатори, при этом дополняется концепцией преодоления Вавилона (как символа ложного состояния) путем любви, музыки и веры в Джа. Джа также является образом Высшего начала, в контексте творчества Гребенщикова как милосердный Бог-помощник. В более поздних песнях, больше напоминающих традиционное регги, Джа «обретет» способность танцевать и петь:
Когда Джа-Джа поёт, ты делаешь вид, что не слышишь,
Джа-Джа танцует, ты где-то всегда в другом месте.
Иными словами, на этом этапе творчества Гребенщикова образ Высшего начала транслируется следующим образом: достижение личностного Высшего начала как просветления возможно благодаря постижению Высшего начала - вере в милосердного и веселого бога всеобщей любви Джа.
Перейдем к анализу следующего этапа. Мы проанализировали все альбомы, вышедшие в период между 1981-м и 1987-м годом, и пришли к выводу, что их можно отнести к одному этапу творческого пути БГ, так как образы, мотивы и настроения песенной поэтики являются схожими. Речь идет о следующих альбомах: «Табу» (1982), «Радио Африка» (1983), «Ихтиология» (1983), «День Серебра» (1984), «Дети Декабря» (1985), «Десять стрел» (1986), «Равноденствие» (1987).
В первую очередь, стоит отметить, что во всех альбомах рассматриваемого этапа сквозит общий мотив апокалиптической смены времен. В исследовании Темиршиной подробно описываются образы, с помощью которых транслируется этот мотив. Рассмотрим их внимательнее.
Согласно работе Темиршиной, апокалиптический мотив в творчестве Гребенщикова является расширением мотива просветления и достижения сатори. Связь между двумя мотивами мы можем проследить через образ смерти. В поэтической мифологии Гребенщикова образ смерти представляет собой личный апокалипсис, который несет за собой новые времена, обновление, очищение.
Я хотел бы успеть допеть, но если нет, то не жаль.
Я строил так много стен, я столько хотел сберечь,
Но никто из нас не выйдет отсюда живым.
Образ стен является одним из самых ранних и используется для обозначений ограничений, мешающих истинному восприятию, а также как один из элементов обывательской жизни и ложного состояния.
Таким образом, по приведенным строкам мы видим, что образ смерти относится к мотиву перехода.
Здравствуй, моя смерть, спасибо за то, что ты есть;
Мой торжественный город еще не проснулся от сна.
Пока мы здесь, и есть еще время делать движенья любви,
Нужно оставить чистой тропу к роднику;
И кто-то ждет нас на том берегу,
Кто-то взглянет мне прямо в глаза,
Но я слышал песню, в ней пелось:
«Делай, что должен, и будь, что будет», -
Мне кажется, это удачный ответ на вопрос.
В песне «Здравствуй, моя смерть» (второе название - «Тема для новой войны), актуализируются образы, связанные с истинным состоянием, просветлением и сатори: смерть как переход, тот берег как просветление, «кто-то» как Высшее начало, уже достигшее сатори; город и сон как атрибуты замутненного состояния. Нужно отметить, что образ города (как и дома) многогранен: он может использоваться и в контексте ложного состояния и соотносится с образами стен, и в контексте достижения сатори / просветления (в этом случае обычно обозначается эпитетами «небесный», «белый», «золотой»):
И я помню то, что было показано мне -
Белый город на далеком холме.
Наиболее употребляемым образами апокалиптического мотива являются образы весны, всадника, движения льда. Образ всадника восходит к традиционному христианскому контексту и является одним из ключевых вестников апокалипсиса. Согласно исследованию Темиршиной, образ льда олицетворяет «мертвую, застывшую воду», соответственно, является признаком ложного состояния. Значит, время «движения льда», вскрытия рек означает осознание истины и направление в сторону просветления. Кроме того, здесь добавляется апокалиптический мотив вселенского потопа, который превращается в образ наводнения. Образ движения льда напрямую связан с образом весны, так как обычно вскрытие рек означает наступление тепла и весны. В свою очередь образ весны - один из самых частотных в поэтической традиции Гребенщикова. Наступление весны также соотносится с мотивом апокалипсиса.
Но белый всадник смеется, его ничто не тревожит,
И белый корабль с лебедиными крыльями уже поднял паруса;
Часовые весны с каждым годом становятся строже.
Важно отметить, что образ любви также является очень важным для песенной поэтики Гребенщикова и трактуется им как одна из метафор достижения просветления.
Вернемся к мотиву апокалипсиса. Важно отметить, что мотив апокалипсиса встречается на протяжении всего творческого пути Бориса Гребенщикова. Однако именно в период 80-х он наиболее актуализирован, что позволяет нам рассуждать о влиянии исторических процессов. Как мы описывали выше, в этот период рок-культура все больше обогащалась социальными темами и постепенно превращалась в контркультуру. Если образ смерти в поэтической мифологии Гребенщикова обозначает личный переход на «ту сторону» и пересечение границы между сансарой и нирваной, то апокалипсис - это всеобщая смерть, значит, общечеловеческое переосмысление жизни, ценностей и достижение истины. Если в предыдущем рассматриваемом периоде (начало 80-х) Гребенщиков по большей мере критиковал упадническое общество - Вавилон, то на протяжении 10-ти лет, до конца 80-х, он все больше погружался в идею всеобщего просветления - наступления апокалипсиса. Возможно, отчасти он связывал всеобщее достижение истины с освобождением от господствующей идеологии; однако, мы не можем доказать это предположение, поэтому оставим его в виде идеи.
Таким образом, мы видим, что образ Высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова остается неизменным на протяжении периода 80-х и осмысляется как просветление, достижение истины. Трансформация наблюдается в расширении образа Высшего начала до «всеобщего просветления», которое выражается через мотив апокалипсиса. Кроме того, в качестве одного из способов достижения Высшего начала Гребенщиков описывает любовь.
А любовь - как метод вернуться домой.
Перейдем к анализу следующего этапа творческого пути Бориса Гребенщикова. Период творчества Гребенщикова в конце 80-х - начале 90-х традиционно называют «смутным временем». Советский Союз развалился, началась перестройка, Гребенщиков уехал пробовать себя на Западе и не достиг в этом успеха. После нескольких лет записи в США, он вернулся в Россию, объявил о роспуске «Аквариума» и практически сразу организовал новый коллектив «БГ-Бэнд». Во время работы в коллективе «БГ-Бэнд» Гребенщиков написал «Русский альбом» (1992). Именно «Русский альбом» мы будем рассматривать в качестве нового этапа творческого пути Бориса Гребенщикова.
Сам БГ охарактеризовал «Русский альбом» следующим образом: «Спасибо всем городам и дорогам, вдохновившим эти песни. Типично русский взгляд - на церковь сквозь бутылку водки. Беспредел гарантирован».
В альбоме продолжают свое развитие традиционные для поэтики Гребенщикова образы, такие как серебро. Выше мы упоминали, что образ серебра связан в песенной мифологии Гребенщикова с символикой истинного состояния: чистоты, просветления.
«Мы знаем, каково с серебром;
Посмотрим, каково с кислотой».
Появление образа кислоты находит разные объяснения. Некоторые исследователи предполагают, что образ кислоты восходит к образу алкоголя. Образ алкоголя является одним из символов замутненного сознания, «духовной подмены»: вместо причащения и употребления вина как «крови Господней», алкоголь стал частой причиной зависимости, соответственно, ложным проводником. В буддизме алкоголь также трактуется как неправильный способ постижения духовной истины:
«Родитесь заживо, очнитесь от грез, восстаньте из мертвых, о вы, пьяницы», - вот к чему призывает дзэн. «Не пытайтесь поэтому узреть дзэн с завязанными глазами».
Вместе с традиционными для поэтики Гребенщикова образами, в «Русском альбоме» появляется множество православных персонажей и отсылок. По названию альбома мы понимаем, что речь в нем будет идти о русской православной традиции и ее переосмыслении Гребенщиковым.
В открывающей альбом композиции «Никита Рязанский» мы видим практически житие Никиты Рязанского - выдуманного Гребенщиковым святого. При описании процесса достижения «статуса» святого Никитой Рязанским Гребенщиков использует традиционные мотивы достижения просветления:
Никита Рязанский
Оставил город и вышел в сад.
Одной из значительных черт поэтики «Русского альбома» можно назвать постоянное обращение лирического героя к Высшему началу как к Богу - через обозначения «Господи», «Спас», «Господи мой Боже», «господин», а также через имена святых «Отче мой Сергие, отче Серафиме!», «Серафим, золотые крыла». Стоит отметить, что в текстовых записях песенной поэзии обращение к Господу всегда обозначается местоимениями с заглавной буквы («Ты», «Тебя»). Согласно исследованию Колчиной, концентрация всех дефиниций образа христианского Бога представлена как раз в песне «Никита Рязанский». В качестве дефиниций исследователь предлагает следующие: всезнание, помилование, высший суд человека, податель благ.