2. Контент-анализ - это необходимый инструмент для исследования крупных текстовых массивов, в нашем случае - нескольких сотен поэтических произведений Бориса Гребенщикова. Мы использовали контент-анализ для перехода от неорганизованного текстового материала к абстрактной модели содержания и выделения интересующих нас стилистических приемов и средств выразительности, которые подразумевают образ Высшего начала. Художественный метод исследования литературы позволяет осознать субъективное осмысление автором вопросов духовного порядка - иными словами, какие образы автор использует для определения Высшего начала.
3. Мы будем использовать структурный анализ в процессе работы над условным делением творческого пути Бориса Гребенщикова на составные части. Согласно исследованию Ю.М. Лотмана, структурный анализ позволяет взглянуть на литературное произведение (в нашем случае сборник песенных текстов Бориса Гребенщикова) как на художественное целое. В рамках этой единой реальности произведение может делиться на части, каждая из которых реализуется лишь в отношении к другим частям-элементам и всему произведению в целом.
4. Культурно-исторический метод литературного познания в контексте нашего исследования подразумевает сопоставление литературных данных с историческими событиями. Метод позволяет сфокусироваться на влиянии времени и процессов в социуме, окружающих автора, на его творческую деятельность. Как было сказано выше, благодаря методу культурно-исторического анализа, исследование будет обогащено сопоставлением исторических событий с творчеством Бориса Гребенщикова, в частности, с изображенным им образом Высшего начала.
5. В последнем, наиболее развернутом пункте исследования мы заявили сразу три методологических инструмента. Такое решение обосновывается тесным взаимодействием трех заявленных инструментов в рамках последнего пункта из списка задач. Индукция как способ рассуждения, при котором от частных положений к общим выводам выводится новое умозаключение, необходима для составления системного взгляда на трансформацию образа Высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова. Индукционный метод подводит нас к следующему и вытекающему из него применению метода обобщения. Инструмент обобщения необходим для составления общих (обобщенных) выводов, исходя из полученных в ходе исследования данных. Иными словами, мы намерены применять метод обобщения, чтобы подвести итоги работы и определить, подтверждается ли наша гипотеза - происходит ли на протяжении творческого пути Бориса Гребенщикова трансформация образа Высшего начала.
Теперь переходим к заявленному методу классификации. Здесь следует оговориться, что метод классификации в рамках исследования является предположительным, так как напрямую зависит от результатов, полученных с помощью метода обобщения. Иначе говоря, если посредством применения инструмента обобщения мы обнаружим, что основная гипотеза подтверждается - образ Высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова действительно проходит определенную трансформацию, то мы продолжим исследование и обратимся к методу классификации. Если по результатам исследовательской работы гипотеза окажется опровергнутой, мы подведем итоги и на этом завершим исследование. Итак, перейдем к объяснению роли классификации в рамках первого развития событий (подтверждения гипотезы). Метод классификации будет использоваться для описательно-сущностной типологизации выявленных образов Высшего начала. Иначе говоря, типологизация будет применяться не столько на основании внешних признаков образа Высшего начала - стилистических приемов и средств выразительности, употребляемых Борисом Гребенщиковым, сколько в ходе сущностных признаков трансформировавшихся образов и глубокого философского анализа. Для этого мы обратимся к исследованию традиционной символистской поэтики, последователем которой является Борис Гребенщиков. На основании существующих подходов к изучению и классификации используемых символистами образов, мы постараемся вывести так называемый универсальный код к созданию классификации образов Высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова.
В качестве материала для исследования мы обратимся к официальным источникам:
1. Старый и новый официальные сайты Бориса Гребенщикова и группы «Аквариум».
2. Поэтический сборник «Книга Песен БГ» под авторством Бориса Гребенщикова (2007 год).
Стоит отметить, что подбор исследовательского материала делался с упором на официальные источники, так как мы имеем дело с песенной поэзией, которая в силу «естественно-ненаучных причин» может по-разному исполняться на концертах и в записях. Для того чтобы избежать возможного ошибочного прочтения авторского замысла, в контексте дипломной работы указанные в официальных источниках поэтические тексты Бориса Гребенщикова будут приниматься за константу.
Кроме того, в различных ресурсах могут указываться разные годы написания той или иной песни, поэтому мы будем ориентироваться только на официальные данные, заверенные автором - Борисом Гребенщиковым.
Таким образом, мы постепенно перешли к завершающей части введения - определению хронологических рамок исследуемых в дипломной работе поэтических произведений.
Как было сказано выше, самое раннее стихотворение из сборника «Книга Песен БГ» относится к 1973-му году и называется «Молчание». Самые поздние песни Бориса Гребенщикова выпускаются параллельно написанию нашей дипломной работы и, несомненно, имеют высокую ценность для исследования. Однако, мы будем брать за конечную точку хронологических рамок поэтические произведения, вошедшие в последний выпущенный альбом («Время N», 2018 год). На наш взгляд, в контексте творчества Бориса Гребенщикова альбом как музыкальная единица представляет собой структурно-взаимосвязанное и концептуально-единое произведение, в которое могут быть включены и давно написанные песни, если они соответствуют общему посылу и культурно-исторической своевременности выхода альбома.
Таким образом, мы постепенно подошли к новой части нашего исследования - описанию исторической справки.
1. Историческая справка
гребенщиков поэзия высший песня
В этой главе мы попробуем определить жанровые особенности рок-поэзии в контексте культуры русского рока. Во второй части первой главы мы приведем подробную биографию Бориса Гребенщикова с целью выявить его положение в системе современного литературного процесса. Для этого мы обратимся к исследованию его поэтики, в частности, к ее символистской традиции.
Для начала определимся, что означает термин «русский рок» в контексте нашей исследовательской работы. Для этого обратимся к истории. В ходе приведения исторической справки о культуре русского рока мы будем отталкиваться от исследовательской работы И. Кормильцева и О. Суровой «Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция».
Интерес к жанру рок-музыки зародился в Советском Союзе в 60-х годах прошлого века. Первый этап формирования рок-культуры в СССР исследователи называют «подражательным». Это объясняется тем, что отечественные исполнители предпочитали играть иностранные рок-композиции на языке оригинала, зачастую «без понимания их содержания и смысла», как отмечают Кормильцев и Сурова. В некоторых случаях музыканты использовали только музыку зарубежных рок-исполнителей, накладывая на нее «макаронические тексты» (иными словами, бессмысленные, несвязные). Подобная манера исполнения чужих композиций обознается словом «кавер». Кроме того, Кормильцев и Сурова отмечают, что в то время исполнение на русском языке воспринималось советскими музыкантами как «как атрибут конформизма, принадлежности к вражеской «не-роковой» системе ценностей». Среди первых музыкальных групп, исполняющих кавер-версии зарубежные композиции, были «Сокол», «Скифы», «Скоромохи» и «Славяне».
Следующий этап развития рок-культуры в России начался примерно в середине 70-х и ознаменовался появлением первых серьезных музыкальных композиций на русском языке. Некоторые исследователи придерживаются мнения, что этот этап начался ранее, еще в конце 60-х, вместе с появлением музыкальных экспериментов Андрея Макаревича (группа «Машина времени»). В исследовании Кормильцева и Суровой, помимо фигуры Макаревича, в формировании первой русскоязычной рок-музыки подчеркиваются роли Константина Никольского и Андрея Романова (группа «Воскресение»). Однако ученые сходятся во мнении, что результатом творческой деятельности всех трех наиболее ярких рок-музыкантов этого периода становится своеобразный жанр «бард-рок».
Жанр бардовской (авторской) песни сформировался в середине 20-го века преимущественно в СССР. Наиболее известными ранними исполнителями бардовской песни являлись Юрий Визбор и Булат Окуджава. В 60-х годах популярность авторской песни возросла, список знаменитых бардов пополнился именами Владимира Высоцкого, Олега Митяева, Сергея Никитина и многих других исполнителей. Первоначально бардовский жанр сформировался как «песня у костра», популярное времяпровождение в походах; иначе говоря, студенческая или туристская песня. Отличительной особенностью бардовской песни было объединение в одном лице автора текста и музыки (чаще всего использовался гитарный аккомпанемент) и исполнителя песни. Другой важнейшей чертой авторской песни было преобладание значимости слов над музыкальным сопровождением.
Именно особенность приоритетного значения текстовой составляющей над музыкальной и унаследовали от бардовской культуры вышеупомянутые первопроходцы русскоязычного рока (Андрей Макаревич, Андрей Романов и Константин Никольский).
Здесь следует отметить, что именно в этот период произошло разделение советской рок-культуры на два направления: официальная музыка и «подпольная». Под официальной мы подразумеваем эстрадную, идеологически правильную советскую массовую «около-рок» (по манере исполнения), актуализирующуюся в примерах разнообразных ВИА. Разумеется, подобное подцензурное творчество не обладало действительной рок-эстетикой. Однако, мы сочли нужным упомянуть об этом явлении, поскольку это помогает оценить историческую повестку середины 70-х годов.
В противовес официальной культуре, «подпольная» рок-культура не была ограничена цензурой. Однако, как было указано выше, логичнее будет называть советскую рок-музыку 70-х бард-роком.
Итак, главной общей чертой бардовской песни и композиций начинающих русскоязычных рок-музыкантов, несомненно, являлся приоритет значения текста над музыкой. В частности, это объяснялось невозможностью играть и записывать музыку в условиях неимения качественного музыкального оборудования и отсутствия доступа в студии звукозаписи.
Схожесть бардовской песни и бард-рока сохраняется и в музыкальной форме произведений, что также является примером приоритета текста над музыкой. В рамках традиционной бардовской балладно-романсовой музыкальной формы, начинающие рок-барды перестают подражать классическим западным группам (таким, как Led Zeppelin или Deep Purple). Кормильцев и Сурова в своем исследовании отмечают: «Как только текст оказывается в центре внимания, начинается упрощение музыкальной формы, подчинение ее поэтическому тексту».
Вместе с тем общей чертой бардовской песни и бард-рока является не только форма, но и содержание лирических текстов. И Макаревич, и Романов прибегают к романтическому типажу лирического героя, противопоставленного обществу «марионеток», то есть «интеллектуально и духовно несвободных людей». Тем не менее, лирический герой в творчестве Макаревича обладает высокими душевными качествами и готовностью пожертвовать собой ради ограниченного социума. Вместе с тем общей чертой бардовской и бард-рок поэзии можно назвать часто встречающийся меланхоличный мотив разочарования и утраты иллюзий («По дороге разочарований…» - А. Романов, «Я не верю судьбе, а себе еще меньше…» - В. Высоцкий). Третьи подпунктом схожести мы выделим транслирование классических вечных ценностей, таких как любовь и честь («Я шагал напролом, Никогда я не слыл недотрогой…» - Ю. Визбор, «А ты был не прав: ты всё спалил за час, И через час большой огонь угас, Но в этот час стало всем теплей…» - А. Макаревич).
К этому можно добавить, что рок-барды, как и традиционные исполнители авторской песни, придерживались в своем творчестве строго выдержанного литературного, «рафинированного» стиля речи, в котором нет места вульгаризмам и сленгу. Однако, некоторые исследователи обращают внимание на наличие первых упоминаний специфической рок-лексики и слов, намекающих на принадлежность к рок-эстетике и субкультуре хиппи («битлы», «о дисках, о джинсах»).
Попробуем определить различия между жанрами рок-барда и авторской песни. По большей части, различия присутствуют только во внешних признаках, иначе говоря, в музыкальных аранжировках (приоритет электрической и ударной музыки над гитарным сопровождением), внешнем виде музыкантов и попытки использования блюзовой формы.