В эпоху Николая I государственная администрация формулировала главные цели культурной политики в области театра так: «непременно ограничить расходы, водворить порядок, оградить начальство и подчиненных от самоуправства, своеволия и посторонних влияний, ободрить дарования, возвысить и довести императорский театр до совершенства, могущего его сравнить со всеми заведениями, дающими честь нашему веку и Отечеству»33.
Всё это позволило некоторым исследователям охарактеризовать эпоху правления Николая I как период «упадка» российского театра. Однако неадекватное отношение чиновников к сценическому искусству не смогло воспрепятствовать его бурному развитию, в частности, возникновению целой плеяды актёров и драматургов, творчество которых стало определяющим для русского театра не только XIX, но и последующих столетий.
Доминирующим в развитии театрального дела в этот период, был экономический мотив, борьба с постоянно растущими дефицитами. Создавались новые звенья управления - департаменты, канцелярии, комиссии, комитеты, дававшие правительству возможность ещё больше регламентировать жизнь общества. В эти же годы произошло окончательное оформление монополии Дирекции императорских театров. Преимущественные права дирекции на устройство публичных зрелищ были закреплены в 1827 г.
«Положением об управлении императорскими театрами». Позже монополия приобрела характер прямого запрета на устройство любых частных публичных зрелищ за пределами столиц. «С опубликованием в 1854 г. «Правил о публичных маскарадах, концертах, балах с лотереями и других увеселениях в столицах» театральная монополия оформляется в законодательном порядке»34. Вопрос об отмене монополии был поднят вскоре после смерти Николая I в 1856 г., но министр императорского двора граф Адлеберг убедил Александра II в опасности такого шага, и действие монополии продолжилось.
В начале XIX в. в России сохранялось крепостное право, и широко были распространены крепостные театры, которые помещики организовывали в собственных усадьбах. Однако уже в начале столетия крепостных актёров начинает выкупать Дирекция императорских театров и пополняет ими казённые труппы. Так в 1805 г. в Москву были привезены крепостные артисты и музыканты А.Е. Столыпина, собиравшегося их продавать. Актёры подали прошение на имя императора Александра I, слёзно умоляя его принять их на службу при императорском Московском театре. Император согласился, хотя и посчитал цену в 42 тыс. рублей чрезмерно высокой. В итоге, её удалось снизить до 32 тыс., и артисты вошли в состав императорской труппы. По свидетельству прессы тех лет, крепостные актёры зачастую играли гораздо лучше вольных. Служба на казённой сцене давала им значительные преимущества. Хотя крепостные актёры не приравнивались к вольным (в их отношении допускались даже телесные наказания, а перед их фамилиями в афишах никогда не ставили букв г., т.е. «господин» или «госпожа»), всё-таки условия их жизни были несравнимы с теми, что существовали в то время в крепостных театрах. Несмотря на то, что указом 1817 г. все люди, служащие при театрах, освобождались от крепостной зависимости, дирекция всё равно продолжала считать их своей собственностью.
Знаменитый актёр Малого театра М.С. Щепкин родился в семье крепостных, но, благодаря своему незаурядному таланту, вписал своё имя не только в историю Малого, но и в историю всего русского театрального искусства. Н.Н. Евреинов называет Щепкина не только «выдающимся талантом и непревзойдённым мастером», но и «создателем новой школы драматического искусства, основоположником - совместно с Н.В. Гоголем - чисто русского художественного театра»35. Театром Щепкин увлекался с детства, но играть на сцене стал, благодаря счастливому стечению обстоятельств. Будучи студентом Курского губернского училища, он познакомился с родственником местного антрепренёра Барсова, и стал выполнять в театре мелкие поручения: переписывал роли, приносил ноты, служил суфлёром. В 1805 г. должен был состояться бенефис актрисы Лыковой, но её партнёр по сцене запил и не мог участвовать в спектакле. Чтобы не срывать актрисе бенефис, Щепкин предложил свои услуги. Благо, работая суфлёром, роль он успел выучить. Успешно дебютировав на профессиональной сцене, он вскоре был принят в труппу. А когда театр в Курске закрылся, перешёл в Харьковскую антрепризу, затем - в Полтавскую. Слухи о его таланте дошли до Дирекции казённых театров. Специально приехавший посмотреть на актёра чиновник, пригласил его попробовать свои силы в Малом театре.
Дебют Щепкина на императорской сцене состоялся 23 ноября 1822 года. К тому времени самого актёра и его семью выкупил у графа Волькенштейна князь Репнин, который согласился дать Щепкину вольную лишь в 1821 г.
«Провинция дала ему богатый житейский опыт и в то же время подготовила его к той деятельности, которая создала ему славу на московской сцене. Основным принципом сценической деятельности Щепкина был добросовестный труд. /…/ В провинции же Щепкин воспринял и усвоил себе основной принцип своих воззрений на сценическое искусство: естественность в игре, художественную правдивость изображаемых лиц»36.
«Я знаю жизнь от дворца до лакейской»,- говорил актёр, но поверхностными знаниями не ограничивался. Его целью было: «влезть « в кожу действующего лица», проникать «в душу роли» «ходить, говорить, мыслить и чувствовать, как хочет автор пьесы»»37. И при этом - не повторяться. Вершинами его творческого пути считаются роли Городничего в «Ревизоре» и Фамусова в «Горе от ума». Но Щепкин играл не только в великих пьесах. Участвовал и в водевилях, и в комедиях-однодневках. Пытался реформировать в реалистическом духе принципы игры трагических актёров. С этой целью обратился к пьесам Пушкина: сыграл Сальери в «Моцарте и Сальери», барона в «Скупом рыцаре». И хотя его внешние данные не соответствовали общепринятым представлениям о трагиках, актёру удалось передать всю глубину переживаний героев. Современник писал о Щепкине: «Он был великий артист, артист по призванию и по труду. Он создал правду на русской сцене, он первый стал не театрален на театре»38.
-е годы XIX в. - время наивысшего расцвета щепкинского таланта. В этот период актёр занимался также переводами иностранных пьес. Но уже в 50- е силы начинают покидать артиста. Он забывает текст ролей, не имеет успеха на сцене, его гастроли проходят при пустых залах. Кроме того, Щепкин категорически не принял драматургии Островского, с именем которого неразрывно связана история Малого театра второй половины XIX столетия. В 1862 г., за год до смерти Щепкин исполнил роль Кузовкина в «Нахлебнике» Тургенева, в очередной раз подняв тему «маленького человека», «униженного и оскорблённого». По признанию современников, именно такие роли и являлись истинным призванием этого артиста.
Сценическая реформа, осуществлённая Щепкиным, являлась отражением общественных настроений. XIX в. отмечен тягой к естественности не только в жизни, но и на сцене. Именно это стремление, благодаря усилиям актёров и драматургов, привело в конце столетия к рождению Московского Художественного Театра. Но эволюция совершалась постепенно.
После войны 1812 г. в передовых кругах российского общества воцарилось недовольство порядками в стране. Всё это привело к образованию тайных обществ, имевших целью коренным образом изменить существующее положение дел. В эпицентре этого общественного движения оказался А.С. Грибоедов. Судьба столь щедро дарила его талантами (Грибоедов был замечательным рисовальщиком, сочинял музыку, знал несколько языков, достиг успеха на дипломатическом поприще), что посвятить себя одной лишь литературе Грибоедов так и не решился. Когда образовалось тайное общество декабристов, имевшее целью уничтожение крепостного права и абсолютизма и наметившего ряд реформ в западноевропейском духе, он примкнул к нему. Правда, в восстании 14 декабря 1825 г. не участвовал - был с дипломатической миссией на Кавказе. Однако за год до этого он завершил работу над комедией
«Горе от ума», явившейся важным этапом на пути формирования реалистической драматургии.
Сама пьеса, между тем, несёт в себе черты классицизма. Автор соблюдает правило «трёх единств», использует характерную для классицистских комедий аллегоричность фамилий (Скалозуб, Репетилов, Тугоуховские), но характеры, созданные им, - жизненно достоверны и многогранны, у каждого героя - индивидуальная речевая характеристика. Писатель А.И. Гончаров в широко известной критической статье «Мильон терзаний» охарактеризовал грибоедовскую комедию так: «Как картина она, без сомнения, громадна. Полотно её захватывает длинный период русской жизни - От Екатерины до императора Николая. В группе двадцати лиц отразилась, как луч в капле воды, вся прежняя Москва, её рисунок, тогдашний её дух, исторический момент и нравы. И это с такой художественною, объективною законченностью и определенностью, какая далась у нас только Пушкину и Гоголю»39.
На сцену пьесу долго не допускала цензура. Печаталось «Горе от ума» также с сокращениями, но полный текст в рукописных экземплярах распространялся по всей России, и актёры охотно включали отрывки из «Горя от ума» в свои бенефисы. Лишь в январе 1831 г. пьеса была поставлена в петербургском Большом театре, но с цензурными правками. Актёры исполняли её как обычную, весёлую комедию нравов. В ноябре того же года пьесы была впервые сыграна в Малом театре. Наибольший успех в этом спектакле снискали Щепкин (Фамусов) и знаменитый трагик П.С. Мочалов, игравший Чацкого. Но если образ, созданный Щепкиным, ещё при жизни артиста был признан эталонным, то Чацкий Мочалова, в отличие от его же Гамлета или Отелло, легендой так и не стал. Да и сам актёр признавался, что чувствует себя «не в своём амплуа, не на своём месте»40.
И действительно, искусство Мочалова было, в большей степени, связано не с реализмом, а с другим направлением, утвердившимся тогда в литературе, драматургии и сценическом искусстве - романтизмом.
На Западе это течение сформировалось уже в конце XVIII в. Романтизму был свойственен ряд противоречий. С одной стороны, в романтических произведениях утверждалось главенство личности над тем, что её окружает, «исключительные» характеры показывались в «исключительных» же обстоятельствах, и даже гибель героя была своего рода вызовом окружающему миру. В то же время, романтическим произведениям было присуще мистическое начало, в них живописались неистовые чувства и страсти, ужасные и таинственные события. Характерный пример русского сценического романтизма - драматургия М.Ю. Лермонтова. Его четвертая по счёту пьеса
«Маскарад» (написана в 1835 г.) не была пропущена цензурой, поскольку шеф жандармов Бенкендорф нашёл в ней «прославление порока», сославшись на то, что отравивший жену Арбенин остаётся безнаказанным. Лермонтов, отчаянно желавший видеть своё произведение на сцене, неоднократно переделывал «Маскарад», но полностью пьеса была поставлена лишь в 1864 г.
После разгрома декабристского восстания на русской сцене прочно утвердилась западноевропейская мелодрама, уводившая зрителей от неприглядной действительности в мир невероятных конфликтов, страстей и пороков. Афиши 1830-х годов пестрили названиями, вроде «Ужасный человек или Необдуманная клятва», «Невинная преступница или Отцовское проклятие», «Шестнадцать лет или Поджигатели». Герои мелодрам, при всей своей шаблонности, вызывали в зрителях больше сочувствия, чем персонажи классицистских трагедий. И хотя, по отзывам современников, император Николай I «терпеть не мог мелодрамы»41, он, по мнению ряда исследователей, сумел поставить этот жанр на службу государственным интересам.
Памятуя о восстании декабристов и стремясь избежать новых общественных волнений, Николай I пытался искоренить любые проявления вольномыслия. При нём Дирекция императорских театров фактически ведала лишь административно-хозяйственными делами. Вся же репертуарная часть находилась под контролем печально известного Третьего отделения Собственной Его Императорского Величества канцелярии - высшего органа политической полиции. С его помощью удалось создать так называемый «официальный» романтизм, то есть, национально-патриотическую драму, образцы которой уже появлялись на русской сцене во время войны с Наполеоном. «За отсутствием новых пьес временно пользовались старыми. В дальнейшем же Николай предполагал заказывать пьесы «благонамеренным» авторам. Директор театра полагал, что для поощрения авторов необходимо увеличение гонорара. Однако Николай использовал для этого иную меру поощрения - нажим со стороны III Отделения. И нужные пьесы стали появляться»42.
На первый план в это время выдвинулись драматурги Н.В. Кукольник и Н.А. Полевой. Первый был автором патриотической пьесы «Рука Всевышнего отечество спасла» (1834), имевшей шумный успех. Это сочинение исследователи характеризуют как «переложение на язык драматургии и сценического действия пресловутой уваровской43 формулы «православие, самодержавие и народность». И подчёркивают, что «именно за эти качества пьеса Кукольника была особо отмечена Николаем I»44. Драматург отличался исключительной плодовитостью и снабжал российские подмостки своими произведениями вплоть до 1850-х годов, подвергаясь насмешкам со стороны прогрессивных критиков и обретя славу «поэта-патриота» в правительственных кругах.
Совершенно иначе складывалась судьба Н.А. Полевого - литератора, журналиста, публициста, создателя «Московского телеграфа», который В.Г. Белинский считал «лучшим журналом России от начала журналистики». Поводом к закрытию журнала послужил опубликованный в нём отрицательный отзыв Полевого о вышеупомянутой пьесе Кукольника «Рука всевышнего…». Оставшись не у дел, Полевой решил попробовать свои силы в драматургии. Сделал вольный перевод «Гамлета», многое добавив от себя, потом сочинил драму «Уголино» на сюжет, заимствованный из «Божественной комедии». Но катастрофа с «Московским телеграфом» заставила Полевого во многом переосмыслить свои взгляды. Осуждавший когда-то драму Кукольника, он сам в 1837 г. написал историческую пьесу «Дедушка русского флота», полную, по признанию самого драматурга, «верноподданнических чувств». За эту пьесу император пожаловал ему перстень. Вслед за «Дедушкой русского флота» из- под пера Полевого вышли пьесы «Иголкин, купец новгородский», «Костромские леса», знаменитая «Параша-сибирячка». В отличие от Кукольника, в таланте Полевого никто из критиков не сомневался. Его драмы с удовольствием играли актёры, им аплодировали зрители, но сам автор до конца дней своих ощущал разлад в душе.
Наиболее яркое воплощение романтический репертуар получил в творчестве двух актёров-антагонистов: П.С. Мочалова и В.А. Каратыгина.
Каратыгин обладал прекрасными внешними данными, звучным голосом и великолепной пластикой. Его мать и отец были актёрами, но сам Каратыгин изначально не собирался посвящать себя сцене. Окончив Горный кадетский корпус, он поступил на службу в департамент внешней торговли. Но вскоре примкнул к кружку, сформировавшемуся вокруг известного литератора, автора классицистстких трагедий П.А. Катенина, стал участвовать в домашних спектаклях, получил признание публики и в 1820 г. решился дебютировать на профессиональной сцене - в Большом петербургском театре в трагедии Озерова «Фингал».
августа 1832 г. в Петербурге был торжественно открыт Александринский театр. Своё название он получил в честь супруги императора Николая Александры Фёдоровны. Его сцена была устроена и оборудована по примеру европейских площадок, комплект декораций заказали известному берлинскому мастеру Карлу Гропиусу. «Гропиусом были изготовлены завесы тронной залы, готической галереи, тюрьмы, простой избы, ландшафта с горами, французской избы; ширмы к тронному залу, к тюрьме, к готической комнате, к французской избе; падуги к тронному залу, к простой избе, к тюрьме и т. д. Оформления для постановок пьес из современной русской жизни Гропиусу не заказывали»45. И это в полной мере характеризует репертуар первого периода существования Александринки. На открытии играли пьесу Крюковского
«Пожарский, или Освобождённая Москва», поставленную по приказу Николая 1. В главной роли блистал Каратыгин, приглашённый в Александринку и вскоре ставший первым её актёром, любимцем публики и самого императора.
Переиграв множество ролей классического репертуара (Расин, Корнель, Вольтер), актёр постепенно отошёл от эстетики классицизма. В конце 1820-х он с успехом играл главные роли в пьесах Шиллера, в 30-е исполнил роли Гамлета и Отелло, в 40-е - короля Лира и Кориолана. Без участия Каратыгина не обходилась ни одна сколько-нибудь значительная мелодрама. На сцене Каратыгин зачастую был даже чересчур эмоционален. Играя роль Нино в пьесе «Уголино» он едва не задушил партнёра, в роли Ляпунова в пьесе «Князь Скопин-Шуйский» таскал партнёра за волосы и, без предупреждения, швырнул его в сценическое окно. Но в истории театра Каратыгин остался ярким представителем «искусства представления». И это дало повод современникам противопоставлять его актёру Малого театра Мочалову, который стал выразителем «искусства переживания».