Работе над ролью Каратыгин уделял огромное внимание: штудировал исторические труды, иллюстрации, архивные материалы. Дома у себя устроил маленькую сцену с зеркалом, где отрабатывал каждый жест перед тем, как выйти на общую репетицию. Его нередко упрекали в недостатке темперамента, теплоты, подлинного вдохновения, в чересчур рационалистическом отношении к искусству. Но при этом никто не отрицал, что на сцене актёр был по- настоящему эффектен и убедителен. «Каратыгин на всю жизнь сохранил в своём творчестве ту рационалистическую основу, которая была присуща актёрам классицистической трагедии. Романтический пафос сочетался у него с искусством высокой декламации, с гармонически законченным рисунком пластических поз, с ясной логикой сценического образа, с величественностью и монументальностью»46. Характерно, что ни один из подражателей Каратыгина, не смог, заимствуя лишь его технические приёмы, достичь такой же силы сценического воздействия.
«Каратыгин - ум, Мочалов - душа»,- говорили современники. Широко известны статьи В.Г. Белинского, в которых он сравнивает двух актёров. Не скрывая, что его симпатии - на стороне Мочалова, он всё-таки отдаёт должное Каратыгину, поскольку тот никогда не надеется на силу вдохновения, но тщательно готовится к роли и оттого никогда не терпит неудач. Мочалов же, по словам критика «всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения не на что опереться»47. П.С. Мочалов был сыном актёра, служившего на московской казённой сцене. 4 сентября 1817 г., в бенефис отца, он дебютировал в трагедии Озерова «Эдип в Афинах», с большим успехом сыграв роль Полиника. Так же, как и Каратыгин, он, поначалу соблюдал правила исполнения ролей, характерные для классицизма. Но вскоре в его игре появились естественность и простота. С одинаковым успехом он выступал и в комедиях, и в трагедиях. Но в полную силу его талант проявился в романтическом репертуаре. Причём, артист, силой своего дарования, мог поднять на самый высокий уровень даже крайне заурядное произведение. В мелодрамах он создавал поистине трагические образы. Гамлет, сыгранный им, вошёл не только в историю русского сценического искусства, но и в летопись мировой «шекспирианы». Мочалов не делал Гамлета меланхоликом, а изображал его человеком, жаждущим отмщения. Вообще сцены отчаяния и протеста удавались ему в любой роли. Но его игра, в отличие от каратыгинской, была крайне неровной. Мочалов мог в один вечер потрясти публику до глубины души, а на следующий день откровенно провалить роль. Простоту, характерную для его исполнения, некоторые критики приписывали недостатку мастерства, отсутствию какой бы то ни было школы. А Белинский, пытаясь выявить «золотую середину» между рационализмом Каратыгина и вдохновением Мочалова, писал: «Без вдохновения нет искусства; но одно вдохновение, одно непосредственное чувство есть счастливый дар природы, богатое наследство без труда и заслуги; только изучение, наука, труд делают человека достойным и законным владельцем этого часто случайного наследства. /…/ Только из соединения этих противоположностей образуется истинный художник, которого, например, русский театр имеет в лице Щепкина»48.
Все выдающиеся мастера русской комедии, в том числе, Грибоедов, считали источником своего вдохновения и образцом для подражания произведения Мольера. Знакомство русских авторов с творчеством Шекспира стало толчком к постепенному крушению идеалов классицистского театра, преображению драматургии и стиля актёрской игры. Большое влияние произведения Шекспира оказали на А.С. Пушкина, не скрывавшего, что именно ими он вдохновлялся, когда писал «Бориса Годунова». В «Набросках предисловия к «Борису Годунову» поэт заявляет: «Я твёрдо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина». В этой же заметке он сообщает, что «по примеру Шекспира ограничился развернутым изображением эпохи и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам, к романтическому пафосу и т. п.»49. Пушкин высказывал чрезвычайно верные и во многом опережающие время мысли о драматургии, но при жизни поэта его драматические произведения значительного успеха на сцене не имели. «Борис Годунов», оконченный в 1825 г., накануне восстания декабристов, был и вовсе запрещён цензурой. Трагедия увидела свет рампы лишь в 1870 г.
В 1830 г. Пушкин создал четыре небольшие философско-лирические пьесы, известные как «маленькие трагедии». Из них при жизни поэта был поставлен только «Моцарт и Сальери». Пьеса демонстрировалась в один вечер с комедией Шаховского «Бедовый маскарад» и дивертисментом «Девкалионов потоп» и никакого резонанса не получила. «Столь медленное проникновение Пушкина на сцену объяснялось, однако, не одними цензурными препятствиями. Пушкинское драматургическое наследие слишком опережало старый театр всей своей системой образов, всей своей драматургической техникой»50.
Подлинным талантом, образцом для подражания и соавтором драматургических образов считал Пушкин актрису Е.С. Семёнову, которую театралы называли не иначе, как «единодержавной царицей трагической сцены».
Сведений о том, как Екатерина Семёнова, родители которой были крепостными, попала в театральную школу, не сохранилось. Но, ещё будучи воспитанницей этой школы, она выступила в роли Антигоны в трагедии Озерова «Эдип в Афинах». В 1805 г. она была выпущена из училища «актрисой с жалованием 500 рублей в год и казённой квартирой» и зачислена в петербургскую императорскую труппу, выступавшую тогда в Большом, Малом и Эрмитажном театрах столицы. Особенно ярко талант актрисы проявился в романтических драмах В. Озерова. А.С. Пушкин описал театральную жизнь того времени в нескольких строках «Евгения Онегина»:
«Там Озеров невольны дани Народных слёз, рукоплесканий С младой Семёновой делил, Там наш Катенин воскресил Корнеля гений величавый; Там вывел колкий Шаховской своих комедий шумный рой»51.
Известно, что Пушкин был преданным поклонником таланта Екатерины Семёновой и описал его не только в стихах, но и в статье «Мои замечания об русском театре» (1920 г.). «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семёновой и, может быть, только об ней. Одарённая талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семёнова никогда не имела подлинника»52,- заявлял он, отмечая, что талант актрисы одушевлял даже самые безнадёжные пьесы.
С мнением Пушкина были согласны не все. По воспоминаниям современников, Семёнова не умела самостоятельно работать над ролями и заимствовала внешние приёмы игры у других актрис. Сперва её наставником в разучивании ролей был князь Шаховской, потом - влюблённый в неё драматург, писатель и переводчик Н. Гнедич. Но несмотря ни на что, слава Семёновой не меркла. Публика устраивала ей овации, каждый её бенефис становился событием, драматурги писали пьесы специально для неё. Авторитет актрисы был настолько велик, что Семёнова имела право сама выбирать даты спектаклей со своим участием. В 1820 г. актриса временно оставила сцену из-за разногласий с новым директором театров князем П. Тюфякиным, но, спустя два года, когда во главе дирекции встал Ап. Майков, - вернулась. Но драматургия нового типа, занимавшая всё более значительное место в репертуаре, не способствовала успеху Семёновой. Она неоднократно пробовала свои силы в драмах и комедиях, написанных прозой, но терпела неудачу. В 1826 г. актриса окончательно простилась с публикой, сыграв в драме М. Крюковского «Пожарский».
Ещё одним реформатором театральной эстетики стал Н.В. Гоголь. Н.Н. Евреинов пишет: «Вышло так, что другие только «резонёрствовали насчёт «русскости» в театре, только порывались, подражая Мольеру или Шекспиру, насадить эту «русскость» в драматической литературе и на сцене, а Гоголь, пренебрегая всякими «конвенансами» перед Западом, рискнул и впрямь сотворить в театре нечто совершенно русское, нечто оригинально- национальное, нечто неслыханное ни в драматургии России, ни в её теории драматического искусства, ни особенно в его практике»53.
Ещё подростком Гоголь принимал участие в школьных спектаклях: писал декорации, режиссировал, выступал в качестве актёра. Приехав в Петербург, он сделал попытку поступить на казённую сцену, но непривычная обстановка и присутствие известных артистов настолько смутили его, что он читал крайне вяло, сбивчиво и, в итоге, был рекомендован лишь на самые маленькие роли. Оставив мечту об актёрстве, писатель не раз с успехом выступал как чтец, исполняя перед публикой собственные произведения.
Известно также, что он лично занимался первой постановкой «Ревизора» в Александринском театре: посещал репетиции, участвовал в распределении ролей, работе с актёрами. То есть, выполнял режиссёрские обязанности, которые в театре того времени обычно возлагались на кого-нибудь из актёров труппы и заключались, в основном, в разведении нехитрых мизансцен. Свою концепцию Гоголь сформулировал в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы как следует сыграть «Ревизора»».
За свою недолгую жизнь Гоголю удалось создать целую школу национальной драматургии, из которой вырос «бытовой театр» Островского. Публицист и литературовед Н.А. Котляревский отмечал, что заслуга Гоголя как драматического писателя состоит в том, что «он первый признал, что театр существует для того, чтобы прежде всего изображать жизнь верно, без прикрас и натяжек, и первый стал ценить в художественном типе его полное соответствие с жизненной правдой»54.
Известно, что сюжет «Ревизора» подсказал Гоголю Пушкин. В 1835 г. комедия была закончена, а в 1836 г. впервые поставлена на сцене - в Александринском театре. Спектакль произвёл на драматурга тягостное впечатление. Актёры играли в характерной для того времени водевильной манере и, по мнению драматурга, исказили его замысел. Особенно он был недоволен работой Н.О. Дюра в роли Хлестакова. Прославленный водевильный артист, Дюр превосходно пел и двигался, был мастером внешнего перевоплощения, но психологией своих героев обычно не интересовался. В роли Хлестакова он воплотил собирательный образ «водевильных шалунов», и это чрезвычайно возмутило Гоголя. Между тем, публика аплодировала и Дюру, и исполнителю роли Городничего И.И. Сосницкому. Актёров многократно вызывали на поклоны.
Ещё до премьеры комедия была прочитана императору Николаю и понравилась ему. Поэтому цензура не стала препятствовать постановке. Николай был и на премьере в Александринке, много смеялся и аплодировал.
Но сам автор был настолько разочарован, что отказался участвовать в подготовке московской премьеры (она состоялась в Малом 25 мая 1836 г.) и даже не приехал на спектакль, ограничившись лишь письменными указаниями Щепкину, игравшему Городничего. Несмотря на тёплый приём публики обеих столиц, «Ревизор» не избежал нападок со стороны литераторов, полицейских, да и самих чиновников, которых драматург высмеял в своей пьесе. Находились люди, ходатайствовавшие о запрещении «Ревизора». Расстроенный Гоголь уехал за границу, но драматургической деятельности не оставил. Переработал «Ревизора», закончил «Женитьбу», сделал из «Владимира 3-ей степени» четыре небольших пьесы, написал «Игроков» и «Театральный разъезд после представления новой комедии».
Он многократно переделывал свои пьесы, освобождая их от «излишеств», стремясь создать такое произведение, где каждое слово, каждый поворот сюжета безусловно необходимы. Несмотря на то, что в комедиях Гоголя сохраняются черты фарса и водевиля, но старые театральные приёмы приобретают совершенно другие качества. Так, знаменитый прыжок Подколесина в окно в финале «Женитьбы» - не просто трюк для того, чтобы посмешить публику, а событие, которое оборачивается настоящей драмой для остальных героев. Широко используя приёмы гиперболы и гротеска, Гоголь достигает предельной реалистичности в изображении ситуаций и характеров.
Дружба писателя с актёром Щепкиным стала прекрасным примером взаимного дополнения двух талантов. Исследователи до сих пор спорят, применил ли Щепкин на сцене теории, выработанные писателем, или Гоголь в своих теоретических трудах лишь оформлял письменно мысли, самостоятельно возникшие у артиста. Так или иначе, оба они стремились к тому, чтобы спектакли, впервые в истории профессионального русского театра, превратились в «постановки», в которых игра всех актёров подчинена общей художественной задаче и призвана наиболее полно раскрыть публике замысел драматурга. Именно под влиянием Гоголя и Щепкина русский театр постепенно отказывался от рабского подражания западным образцам и приобретал самобытные, национальные черты.
Пьесы Фонвизина, Гоголя и Грибоедова могли бы стать началом национально-бытового русского театра. Талантливые единомышленники этих драматургов могли бы коренным образом изменить репертуар русского театра, создав чисто русские по духу и языку комедии и драмы. Но первой половине XIX столетия этого не случилось, поскольку оригинальная русская драматургия буквально тонула в потоках пьес, переведённых с иностранных языков или заимствованных из иностранного репертуара и наспех переделанных. И хотя и горибоедовское «Горе от ума», и пьесы Гоголя нравились публике, с гораздо большим воодушевлением она принимала мелодрамы и водевили.
Театр уже тогда воспринимался большинство зрителей как возможность отвлечься от проблем повседневности, окно в неизведанный мир больших страстей и ярких впечатлений. Эпоха беспросветного консерватизма, какой являлось царствование Николая I, не способствовала формированию подлинно русской драматургии. Новая эпоха в истории русского театра, революционная как по духу, так и по технике, началась с Островского - настоящего художника русского быта и драматурга, произведения которого, поразительным образом, не теряют актуальности, даже спустя более 100 лет после смерти автора.
К середине века в столицах официально существовала только казенная сцена - Большой, Александринский и Михайловский театры в Петербурге, Большой и Малый театры в Москве. В Петербурге был также императорский театр-цирк, с ареной и сценической площадкой. Там давали цирковые театрализованные представления, а также обычные драматические и оперные спектакли, во время которых арена превращалась в партер. После того, как театр-цирк сгорел, на его месте было построено новое здание - Мариинский театр. Он открылся в 1860 г. В 1879 г. в столице возник пятый казённый театр - на Фонтанке, в здании, принадлежавшем графу Апраксину (сейчас в этом здании располагается БДТ им. Товстоногова). Этот театр получил наименование «императорского Малого театра», но в этом статусе просуществовал всего два года. Однако название «Малый» сохранилось за зданием вплоть до революции, независимо от того, какая частная антреприза арендовала его.
В 50-е-70-е годы пост главы Дирекции императорских театров поочерёдно занимали люди, пришедшие из разных сфер, с разной степенью образованности и понимания театра. Так, в 1875 г. исполняющим обязанности директора был назначен барон К.К. Кистер, одновременно занимавшийся ещё несколькими службами Министерства двора и ботаническим садом. Этот человек был крайне далёк от театра, не знал его специфики и проблем. Личные качества руководителей мало отражались на системе в целом. Все люди, возглавлявшие Дирекцию, стремились сократить расходы и в значительно большей степени интересовались иностранными труппами и балетом, чем русскими драматическими театрами. «Порой лихолетья» для русского театра назвал этот период А.Н. Островский. Его драматургия не вызывала симпатии у правящих кругов. Его пьесы с трудом пробивали себе дорогу на императорскую сцену.