Вершиной исторической драматургии того времени стала трилогия А.К.
Толстого «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Фёдор Иоаннович» и «Царь Борис». Толстой был убеждённым монархистом, но при этом создавал свои пьесы в 60-е годы, в период либерализации общественной жизни, когда идеи переустройства носились в воздухе. В центре трилогии он поставил «монархическую идею, осуществлённую в трёх видах: как тёмный деспотизм при религиозной санкции - в «Смерти Иоанна Грозного», как власть, опирающуюся на религиозное и нравственное чувство без поддержки сильной воли, в «Царе Фёдоре Иоанновиче», как просвещённый деспотизм ума без нравственной поддержки, в «Царе Борисе»62.
«Царь Фёдор» был разрешён к постановке лишь в конце XIX в. Приближённые Николая II видели сходство героя, описанного А.К. Толстым, с самим императором. Огромный успех имела эта пьеса и у зрителей, но этому в значительной степени способствовало актёрское исполнение. Царя Фёдора в Московском Художественном Театре играл И.М.Москвин, а в Петербургском Малом театре - П.Н. Орленев.
Первой пьесой Островского, проникшей на профессиональную сцену, стала комедия «Не в свои сани не садись». В январе 1853 г. состоялась её премьера в Малом театре, месяц спустя - в Александринском. Видевший это спектакль хроникёр петербургской театральной жизни А.И. Вольф написал: «С этого дня риторика, фальшь, галломания начали понемногу исчезать из русской драмы. Действующие лица заговорили на сцене тем самым языком, каким они действительно говорят в жизни, целый новый мир начал открываться для зрителей»63. С ещё большим успехом на сцене Малого прошла премьера комедии «Бедность не порок».
Во втором периоде творчества драматурга тематика его пьес расширилась не только за счёт обращения к истории страны. Вслед за купечеством, Островский обращается к жизни чиновников и дворян. В период подготовки гражданских реформ тема чиновничества была особенно актуальной.
«Программным» произведением этого периода можно считать комедию «Доходное место», которую Островский написал на основе личных впечатлений. Вершиной же всей его дореформенной драматургии является пьеса «Гроза». Ещё до появления в печати она была поставлена в Малом и Александринском театрах. Оба спектакля стали событиями и в немалой степени способствовали утверждению подлинно русского реалистического театра. За «Грозу» Островскому была присуждена премия Академии наук.
Островский создал абсолютно новый жанр в русской драматургии - театральную сказку («Снегурочка»). В конце 60-х - 70-е годы в его творчестве нашли отражение процессы зарождения капитализма, изменявшие облик страны. В обществе формировался новый тип - владельца-предпринимателя, приспосабливающего прежние порядки к новым условиям. Всё это описано в комедиях «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес».
Первые постановки «Леса» в Александринке и Малом были неудачными, но в дальнейшем эта пьеса стала самой репертуарной у Островского и была сыграна на дореволюционной сцене более 4 тысяч раз.
В канун революционной ситуации 1897-1880 гг. драматург завершил своё лучшее позднее произведение - пьесу «Бесприданница», в которой обыденная жизнь становится источником трагедии.
На пьесах Островского воспиталась целая плеяда талантливых артистов, принесших славу русской сцене. Но и сам драматург значительное внимание уделял изучению актёрского творчества, соотношения драматургии и театра. Он пришёл к выводу, что без хорошей пьесы даже самые выдающиеся мастера сцены оказываются беспомощными. Но как бы ни была хороша драма, она может произвести впечатление на зрителя лишь при условии хорошего актёрского исполнения. Серьёзно занимался Островский проблемой актёрского ансамбля. По его мнению, труппа должна быть, прежде всего, слаженной, сплочённой, однородной. Близкой к этому идеалу виделась ему труппа Малого театра. А вот по поводу Александринки драматург неоднократно высказывался в резком тоне, отмечая, что отсутствие творческой обстановки и дисциплины культивирует среди ведущих актёров труппы погоню за выигрышными ролями и стремление обратить всё внимание публики на себя, что идёт в ущерб ансамблю.
В поздних высказываниях Островского всё чаще шла речь о режиссуре. Развитие этого искусства драматург считал непременным условием дальнейших успехов русского театра.
«Если дворянское сословие нашло своего бытописателя в лице Грибоедова, чиновничий мир увековечился в сочных красках комедий Гоголя, купечество живёт на сцене благодаря кисти Островского, то крестьянство вступило на подмостки русского театра в пьесах Льва Толстого»64.
Его пьеса «Власть тьмы» была разрешена к постановке в Александринском театре лишь в 1887 г., но вскоре репетиции были приостановлены по настоянию обер-прокурора Синода Победоносцева. Вслед за ним Александр III заявил, что «эту драму на сцене давать невозможно, она слишком реальна и ужасна по сюжету»65. Впервые на профессиональной сцене «Власть тьмы» появилась за границей, в Париже, в «Свободном театре» Антуана. И лишь после смерти Александра и падения победоносцевского режима пьеса была разрешена к постановке на русской профессиональной сцене. «Живой труп» был написан Толстым в рамках полемики с пьесами Чехова, которые ему казались «неопределёнными» и «написанными неизвестно для чего». Впервые в истории русской драматургии Толстой отменяет деление пьесы на акты и, чтобы придать действию особую естественность дробит действие на эпизоды. Почётное место в репертуаре русского театра заняла и ещё одна пьеса Толстого - «Плоды просвещения». Писатель также выступал с теоретическими статьями, касающимися театра. Наиболее известны из них «Что такое искусство» и «О Шекспире и драме», в которых содержится ряд небесспорных суждений, имевших, однако, большое влияние на деятелей театра того времени.
Гоголевскую сатирическую традицию во второй половине XIX столетия продолжали М. Е. Салтыков Щедрин и А.В. Сухово-Кобылин. Пьеса Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина» - одна из вершин русской сатирической драматургии. В это произведении нет ни одного положительного персонажа, а острый реализм и меткость психологических характеристик роднят эту пьесу с гоголевским «Ревизором». Чиновник из цензурного комитета, прочитав «Смерть Пазухина», резюмировал: «Лица, представленные в этой пьесе, доказывают совершенное нравственное разрушение общества». Пьеса была запрещена и впервые поставлена в Александринском театре лишь в 1893 г.
Комедию «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылин начал писать ещё юношей, ради забавы. В ноябре 1855 г. состоялась премьера пьесы в Малом театре, и принесла автору громкий успех. Сухово-Кобылин решил продолжить драматургическую деятельность, но его вторую пьесу «Дело» цензура не пропустила, даже несмотря на то, что в стране уже назрели либеральные реформы. С третьей пьесой - «Смерть Тарелкина» - драматургическая деятельность Сухово-Кобылина завершилась. Прямо продолжая гоголевскую традицию, автор, тем не менее, специфически развивал его приёмы, дополняя их чертами, свойственными буффонаде, элементами гротеска. Все три пьесы, хоть и отличаются по жанру, сюжетно связаны между собой и отражают целый период в общественной жизни - разрушение патриархального быта и новые условия, в которых главным принципом становится погоня за наживой.
В период либеральных реформ Александра II Александринский театр переживал не лучшие времена. С 1858 по 1879 год его фактическим руководителем являлся начальник репертуарной конторы П. С. Федоров, не склонный к каким-либо новшествам. «Он был вышколенным театральным бюрократом и умело угадывал вкусы зрителя. Не заботясь об актерском мастерстве и об идейной глубине спектакля, он заботился о кассе и о дисциплинарных взысканиях»66. Театр рассматривался им не как творческая организация, а как канцелярское учреждение. Не существовало актёрского ансамбля, круга лиц, ответственных за художественное и творческое направление.
Позже Александринский театр поочерёдно возглавляли люди, не чуждые сцене: известный писатель и драматург А. А. Потехин, драматург В. А. Крылов, режиссер, бывший деятель народного театра Е. П. Карпов. При каждом из них были отдельные изменения и улучшения, но непоследовательные и недостаточные.
С начала 60-х почти на два десятилетия Александринский театр погрузился в непрерывные и достаточно хаотичные поиски своего стиля, принципов, которые сделали бы его влияние на зрителя особенно действенным. Постепенно менялся репертуар. Мелодрама приобрела черты бытовой драмы, водевиль превратился в бытовую шутку. В соответствии с репертуаром формировались и приемы исполнения - некий условный бытовой реализм, который господствовал в императорских театрах вплоть до революции, и которому объявил войну в конце века Московский Художественный театр.
Административные реформы, проводившиеся в преддверии и во время отмены монополии императорских театров, были направлены не только на определенного рода либерализацию художественной жизни, но и на существенную модернизацию всего театрально-постановочного хозяйства императорских театров.
С этого времени начался новый этап развития Александринского театра. Обновлялся репертуар, а вместе с ним и труппа. На смену угасшим каратыгинским традициям в 80-е г.г. в Александринский театр пришли М.Г.Савина, К.А.Варламов, В.Н. Давыдов, В.В. Стрельская - блистательные актёры, получившие огромный опыт на провинциальных сценах. Благодаря им, Александринка приобретала новый облик и стиль. «Савина, Давыдов, Варламов - каждый из них уже был Театр, восхищавший и подчинявший себе зрителя, источавший магическое очарование. И еще много превосходных мастеров появлялось на этой сцене, и старых, и вновь поступивших молодых»67.
В отличие от московских театров, Александринка не имела связи с кругами больших писателей, доверяясь техническому умению своих, послушных драматургов. Пьесы писались случайными людьми и, как правило, были низкого литературного качества. Большая литература входила в театр медленно и противоречиво. Спектакли по классическим пьесам игрались в устаревшей манере, шаблонными приёмами, которые не делали классику «живой» и интересной зрителю. В напыщенности речи, в нарочитой красивости, в пышных декорациях и костюмах терялись смысл и содержание драматургии. Но с теми же исполнительскими приёмами в мелодраме зрители готовы были мириться. Поэтому до конца XIX века этот жанр был главным в афише Александринского театра. Мелодрамы возобновлялись из сезона в сезон, их репертуар постоянно пополнялся.
При Александре III, подчеркнуто предпочитавшем все русское, повысился престиж театра в «высшем обществе», хотя оно по-прежнему больше увлекалось балетом, оперой, спектаклями французской труппы. Александринский театр стал театром чиновничества и средней буржуазии.
«В то время как в Европе (во Франции, Германии, Англии) активно развивались эксперименты нового «режиссерского театра» (Ч. Кин, «мейнингенцы», А. Антуан, О. Брам), в самой организационной системе российских императорских театров продолжала существовать двойственность в руководстве художественной частью подготовки спектакля. В Петербурге, например, по традиции управляющими драматической труппой оставались драматурги (А.А. Потехин, В.А. Крылов, затем - П.П. Гнедич). В Москве в художественной части Малого театра существовало негласное первенство ведущих актеров. С другой стороны, практической работой по подготовке спектакля занимались режиссеры. Однако режиссура в данном случае носила скорее организационно-административный, нежели содержательный характер»68.
В ведении режиссера оставались монтировочная часть и мизансцены. Главными творцами спектаклей считались актёры. Декорации также считались элементом второстепенным. В Александринском театре, применялась система стандартных декораций, минимальными средствами воспроизводящих обстановку средневекового замка, обычной комнаты и т. п. Они переходили из постановки в постановку, зачастую мало соответствуя эпохе или другим показателям сценического действия. А.С. Суворин замечал по этому поводу, что «на Александринской сцене... не умеют расставить мебель, ни сообразить, что богатый обставляет свою жизнь богато, а бедный - бедно»69. Костюмы так же редко соответствовали изображаемому времени.
И всё же постановочная система шла вслед за драматургией, оформление сцены становилось все более конкретным и детализированным. Если сравнить описание декораций московских и петербургских театров 1860 - 70-х годов с описаниями 80-х, а в особенности, 90-х годов, то разница очевидна. Палитра возможностей стала гораздо разнообразнее. Но главный вопрос заключался не столько в богатстве возможностей театров передавать нюансы обстановки, сколько в том, чтобы добиться ансамблевого единства актерского исполнения. А затем - перейти к стилевому единству спектакля. Но представления о «законах сценичности» существенно тормозились «традицией». Игнорируя «подтексты», заложенные авторами «новой драмы», русская императорская сцена со всем арсеналом своих выразительных средств продолжала находиться «в пределах текста». Именно поэтому к «новой драме» императорские театры относились с осторожностью, предпочитая ставить произведения Вл.И. Немировича-Данченко, А.И. Сумбатова-Южина, Е. П. Карпова и П.П.Гнедича.
Александринский театр, между тем, взаимодействовал с новой драматургией довольно решительно. С начала 80-х там начали ставить Ибсена и Чехова. И эти спектакли принимались публикой достаточно тепло. В 1889 г. с успехом был сыгран «Иванов», а в 1897 не менее удачно возобновлен. Активно шли водевили: «Медведь», «Лебединая песня», «Свадьба», «Юбилей».
Наконец в 1896 г. увидела свет рампы «Чайка», которая, несмотря на «провал» при первом представлении, с нарастающим успехом была сыграна еще пять раз, а в 1902 г. возобновлена и «реабилитирована». «Провал «Чайки» 1896 года вошел в анналы истории мирового театра как символ исчерпанности старой и настоятельной необходимости возникновения новой театральной системы, как знак перемен, которые непременно должны были произойти на сцене драматической»70.
В Михайловском театре ставились ученические спектакли, спектакли с участием молодых артистов Александринки. В большинстве своем они предназначались для учащейся молодежи. Преимущественно же сцена Михайловского театра была занята казённой французской драматической труппой. Существование в русской столице французского театра, который содержался на государственные средства, не раз вызывало недоумение в печати. Суммы, выделяемые Михайловскому театру из казны, позволяли ангажировать крупные таланты (оклады иностранных актеров в несколько раз превосходили оплату русских). Почти весь этот период французская труппа в Петербурге считалась второй после «Комеди франсез». Соответствующими были и оформление сцены, и стиль актёрского исполнения.
Сравнивая Михайловский театр с Александринским, А.С. Суворин писал: «Посмотрите: многие пьесы происходят в богатом доме, действующие лица говорят о роскоши, их окружающей; зритель же видит убожество - старую, трепаную мебель, допотопные диваны. Вы скажете, что это мелочи, но отчего же об этих мелочах так заботятся на Михайловской сцене? Отчего там гостиная действительно похожа на гостиную, кабинет - на кабинет, столовая - на столовую; отчего там мебель изящна, когда по пьесе она должна быть изящной
/…/ Французская труппа гораздо меньше русской, а между тем на Михайловской сцене умеют сделать все, что нужно, умеют сделать иллюзию, которая почти всегда разрушена для вас на Александринской сцене. Скажут, что средств нет. Но кто же поверит, что нужны особенные средства, особые сметы, пожалуй, и комиссии, чтоб убрать надлежащим образом комнату? Тут нужны только внимание и заботливость, серьезное отношение к своему делу»71. Также Суворин замечает, что в Михайловском театре актёры гораздо лучше знают свои роли, на сцене чувствуют себя свободно, а не жмутся к суфлёрской будке, ожидая, когда им подскажут текст. Да и ансамбль, которого так не хватало Александринской сцене, в Михайловском удалось создать.
Мариинский театр открылся 2 октября 1860 г. оперой М. И. Глинки «Жизнь за царя». Но кроме русских опер там трижды в неделю шли русские драматические спектакли. Шла и русская, и мировая классика, и современные произведения. Осуществлялись и премьеры, в частности в январе 1863 г. впервые была сыграна пьеса «Грех да беда на кого не живет» Островского.