Материал: Развитие театрального искусства в России во второй половине XVIII-XIX вв.

Сохраняя театральную монополию в столицах, правительство стремилось создать видимость преобразований на казённой сцене. Так, в 1858 г. был создан Театрально-литературный комитет, который должен был рассматривать пьесы, предлагаемые для постановки на императорской сцене. В состав комитета входили известные литераторы, начальник репертуарной части и четыре известных артиста. Сперва комитет действовал лишь в Петербурге, но в начале 1860-х его компетенция распространилась и на Москву. Просуществовал он вплоть до революции 1917 г. На первых порах комитет действительно пытался содействовать продвижению на сцену серьёзной драматургии. Но никакого серьёзного влияния на театральный процесс он оказать не мог, поскольку основное право распоряжаться репертуаром оставалось за директором императорских театров.

В 1881 г. Во главе Дирекции барона Кистера сменил И.А. Всеволожский - человек разносторонних интересов, годы правления которого нередко называют «золотым веком русского императорского театра». «В связи с этими переменами в управлении казёнными театрами у прогрессивных деятелей драматического и сценического искусства появились надежды на улучшение театрально-драматического дела»55.

Приход нового директора ознаменовался созданием Комиссии по составлению Проекта положения об управлении императорскими театрами. Островский неоднократно посылал свои предложения в Дирекцию, но они не рассматривались. В октябре 1881 г. драматург выехал в Петербург, чтобы подать министру двора записку «О нуждах императорского театра», а заодно похлопотать о возможности открыть собственную, частную антрепризу. Сразу же по приезду он был приглашён для участия в Комиссии и приступил к работе с большим воодушевлением. Он разработал целый свод предложений по улучшению театрального дела: предлагал увеличить авторам пьес поспектакльную плату, чтобы привлечь в театр лучших драматургов, настаивал на необходимости реорганизации системы актёрского образования, справедливо полагая, что без школы нет театра. В апреле 1882 г. глава Комиссии подал министру двора рапорт, в котором содержался ряд предложений по улучшению работы императорских театров. В документе, в частности, говорилось, что в репертуаре преобладают переводные пьесы, зачастую, весьма низкого качества, что костюмы и декорации к спектаклям подбираются небрежно, а актёрские силы распределяются неравномерно, так же, как и актёрские вознаграждения. Кроме того, отсутствует чёткая регламентация прав и обязанностей артистов и людей, исполняющих режиссёрские обязанности. Труппы драматических императорских театров переполнены, при этом, на многие роли исполнителей подходящего амплуа не находится. Роли исполняются неряшливо, наблюдается полнейшее равнодушие к ансамблю. Пьесы ставятся на скорую руку, тексты учатся кое-как. При таких условиях молодым талантам нет возможности развиваться, а признанным - совершенствоваться.

Комиссия приняла множество решений, способных существенно улучшить положение дел в театрах, но Дирекция эти решения исполнять не собиралась. Надежды Островского не оправдались. Перемены последовали, но лишь частичные: были введены новые Правила для управления русско- драматическими труппами императорских театров, улучшено материальное положение драматургов, упразднена бенефисная система (кроме наградных бенефисов ведущим актерам), утвержден устав Театрально-литературного комитета и т. д. Но коренных преобразований система не претерпела.

Директор императорских театров И. А. Всеволожский был человеком образованным и прекрасно разбирался в театре, но занимался больше оперной и балетной труппами, чем драматическими. Не особенно заботил драматический театр и П. М. Пчельникова, бывшего военного, который в 80-90-е годы управлял московской конторой императорских театров, которая с 1882 г. лишилась самостоятельности и была подчинена петербургской.

Императорские театры боялись конкуренции, правительство боялось вольного духа, который мог появиться па частных сценах, понимая, что контролировать их будет гораздо сложнее, чем театры, целиком зависящие от власти. Но борьба с монополией в 1860-е годы нарастала, в 70-е достигла кульминации и привела к долгожданной развязке в начале 80-х.

«Участники этой борьбы исходили из разных интересов, выдвигали разные задачи. Для одних на первом месте были материальные причины - доход, который могут дать частные театры, для других - возможность развернуть настоящее новое «дело», третьих беспокоила судьба русского театра в целом и охваченность им всех слоев зрителей»56.

Власти пошли на некоторые уступки и в плане демократизации театра. В 1875 г. вышел указ «о разрешении нижним чинам всех званий... посещать театры». Но до середины 1890-х годов устраивать общедоступные спектакли, понижать цепы на билеты, увеличивать количество дешевых мест не дозволялось.

Отмена театральной монополии подготавливалась не только демократизацией жизни, но и ростом в ней буржуазно-предпринимательского начала. Отмены настоятельно требовало и состояние самого театра. Положение дел в императорских театрах, как явствует из доклада Комиссии, в которой участвовал А.Н. Островский, было далеко не блестящим, но сами театра были поставлены вне конкуренции. А если в крупном городе лишь одни или два драматических театра, они гарантированно соберут публику, несмотря на качество пьес и постановок.

Положение императорских театров было примерно одинаковым и в Москве, и в Петербурге, но в столице к этому добавлялись близость двора, власть чиновничьего и полицейского аппарата, влияние на зрительские вкусы; иностранных трупп и антреприз. Малый театр всегда был демократичнее, Александринский с трудом воспринимал любые новшества. Поэтому впервые расшатать устои театральной монополии удалось в Москве. Не отменяя монополию, власти увеличивают число сценических площадок, на которых выступают казённые труппы, немного удлиняют театральный сезон, а затем разрешают всякого рода клубы и любительские представления, надеясь, что ничего опасного в этих условиях появиться не может.

В Москве незамедлительно возникли три частных театра: один, в середине 60-х годов, на полулюбительской основе (Артистический кружок) и два - на профессиональной (Театр па Политехнической выставке в начале 70-х годов и Театр близ памятника Пушкину - в начале 80-х). «Эти первые, как правило, недолговечные попытки доказали многое, прежде всего-потребность в театре не на государственной, но и не на сугубо коммерческой основе, а с определенной идейно-художественной программой и просветительскими целями»57.

Отчаявшись добиться реформ на императорской сцене, открыть частный театр решил и Островский. Ему виделся театр с образцовым репертуаром, доступный широкому зрителю, самобытный и национальный. В феврале 1882 г. драматург получает разрешение на открытие такого театра, а в марте Александр III своим указом отменяет монополию. Перспективы участвовать в конкурентной борьбе за зрителя в условиях, когда частные антрепризы будут возникать повсеместно, изменили планы Островского. И он вновь обратился к Малому театру.

С отменой монополии положение казённой сцены существенным образом не изменилось. Она по-прежнему осталась в ведении Министерства двора и управлялась бюрократическим аппаратом. Однако в условиях конкуренции с частными антрепризами актуальным стал вопрос о повышении престижа императорской сцены. Казённым театрам надлежало стать образцом для частных. Эту идею выдвинул ещё в начале 80-х годов И.А. Всеволожский. В понятие «образцовая» входили выдающиеся драматургические произведения в репертуаре, первоклассные актёры на сцене, а также порядок во всех частях театрального ведомства.

В 1899 году была создана комиссия для разработки нового законодательства в области театра. Эту работу возглавил В. П. Погожев, с 1897 года занимавший должность управляющего делами дирекции.

Как чиновник учреждения министерства двора, он исходил из господствующих идеологических установок. Его общий подход к решению театральных проблем был продиктован, прежде всего, заботой о поддержании высокого авторитета императорских театров.

«Определяя цели императорских театров, Погожев предварительно охарактеризовал возможные принципы их организации. Он считал, что театр может заботиться о максимальных доходах и стремиться к удовлетворению вкусов широкой публики. Театр для него - воспитательное учреждение с высокохудожественным репертуаром, формирующим эстетический вкус зрителей. Исходя из задач именно такого театра, Погожев отвел в Проекте экономическим вопросам важное, но «подчиненное место». Он был убежден, что императорские театры не должны становиться только коммерческими предприятиями»58.

Работа комиссии длилась около года. В результате был создан капитальный труд - «Проект законоположений об императорских театрах». Однако утвержден он не был, его постигла та же судьба, что и многие проекты преобразований различных сфер государственного управления того времени. Некоторые предложения Погожева вошли в практику театров. Но частичные изменения не могли решить их организационно-творческих проблем.

3.2 Перемены в общественной жизни. Драматургия

Начало 50-х годов XIX столетия было довольно мрачным временем в истории России. Французская революция 1848 года послужила толчком к ограничению свободы во всех сферах общественной жизни. В университетах стали закрывать философские кафедры, резко ограничили права студентов, над деятельностью профессоров был установлен строжайший надзор. Публицистика и литературная критика пришли в упадок.

Власть цензуры стала бесконтрольной и неограниченной. Особо строгий надзор был учрежден над театром, значительно больше, чем литература, зависевшим от политики двора. «Мрачным семилетием» назвали современники годы, с 1848 по 1855.

Между тем, бурный рост экономики, расширение промышленности, рост городского населения, укрепление буржуазии сказались и на театре. Повысился интерес к русской современной драме. В последние годы николаевского режима театр, несмотря на цензурные запреты, начал живо откликаться на окружающую жизнь Мелодрама и водевиль постепенно уступили место бытовой комедии. На смену графам, маркизам и благородным разбойникам французской мелодрамы пришли чиновники, люди из простонародья. Всё это повлияло и на стиль актерской игры.

После смерти императора Николая (2 марта 1855 г.) наступил период надежд и стремительного оживления общественных сил. Отмена крепостного права в 1861 году открыла новую эпоху в истории страны. Капитализм начал развиваться настолько стремительно, что за несколько десятилетий Россия сумела пройти путь, который в других странах занимал века.

«Развитие русской общественной мысли в 50-70- годы определялось деятельностью передовой разночинной интеллигенции - революционеров- демократов и их последователей. Во главе этого движения стояли Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов. Их философские, публицистические, литературно-критические произведения оказали огромное влияние на развитие русской литературы и театра»59. Эпоха революционного народничества охватывала вторую половину 60-х и 70-е годы, вплоть до 1881 года, когда после убийства Александра II революционное народническое движение было разгромлено, и начался новый период реакции.

Весной 1855 г. в Петербургском университете Н. Г. Чернышевский защитил диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности». В этом трактате он доказывал, что всё прекрасное в искусстве есть отражение прекрасного в жизни. Но «понятия о красоте у простого народа несходны во многом с понятиями образованных классов общества», поскольку «простолюдин и член высших классов общества понимают жизнь и счастие жизни неодинаково»60. В то же время Чернышевский подвергал сомнению идеалистические представления о возвышенном, трагическом и комическом. Он подчёркивал, что трагической может быть судьба не только «идеальных героев», но и простых, незаметных людей. Протестуя против упрощённого изображения жизни в драме и «исключительности» её героев, он призывал показывать на сцене реальную жизнь не только в её возвышенных, но и в самых безобразных проявлениях. По мнению писателя, искусство не должно ограничиваться «одним прекрасным и его так называемыми моментами, а обнимает собой всё, что в действительности (в природе и в жизни) интересует человека»61. Чернышевский обосновывал и защищал принципы реализма в актёрской игре, говоря, что творчеством она станет лишь в том случае, если актёр сумеет проникнуться тем чувством, которым живёт его герой. Именно тогда его творчество станет «произведением самой природы», а не искусства.

Таким образом, главным требованием Чернышевского к литературе и театру является правдивое изображение действительности. Но этому требованию меньше всего отвечала основная часть репертуара русского театра середины 1850-х годов. Значительную часть афиши казённых театров обеих столиц составляли мелодрамы и водевили.

Единомышленником Чернышевского был Н.А. Добролюбов. Ещё будучи студентом он написал первую статью «Собеседник любителей российского слова» и опубликовал её в «Современнике», а уже через полтора года возглавил критический отдел этого журнала. Эстетические взгляды Добролюбова сформировались под влиянием Чернышевского. Добролюбов также видел природу искусства в изображении реальной действительности, познании и объяснении её. Единственным подлинным драматургом критического направления в современной ему литературе Добролюбов считал Островского. В двух больших статьях о творчестве драматурга - «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве»(1860) - Добролюбов сформулировал принципы критического анализа художественных произведений и продемонстрировал их применение. Свою систему взглядов он назвал «реальной критикой». Она представляла собой соединение критики с научным исследованием. Вопросы эстетики осмыслялись в связи с общественно-политическими, а критическое истолкование художественных произведений превращалось в этюды о русском обществе.

Статья «Тёмное царство» появилась в «Современнике» в связи с выходом двухтомника сочинений Островского, в который вошли все написанные им к тому времени пьесы. В статье содержался цельный и глубокий анализ творчества драматурга, чьи произведения Добролюбов называл «пьесами жизни».

Значение драматургии Островского для развития русского театра второй половины XIX в. трудно переоценить. Театром драматург увлекался с юных лет. В студенческие годы часто посещал Малый, где рукоплескал Щепкину и Мочалову. Первые драматургические опыты Островского относятся ко второй половине 40-х годов. В 1850 г. драматург вошёл в состав редакции журнала

«Москвитянин», где тогда же впервые была опубликована его пьеса «Свои люди - сочтёмся». Пьеса была разрешена цензурой, но её появление вызвало огромный резонанс. Автор был признан лицом «неблагонамеренным» и помещён под надзор полиции, снятый с него лишь после смерти Николая I. Ознакомившись с пьесой, император вынес вердикт: «Напрасно напечатано, играть же запретить». В результате Островскому было сделано внушение, ему пеняли на то, что порок в его произведении остаётся безнаказанным. Постановки «Своих людей» на сцене писатель ждал до 1861 г.

Между тем, драматургической деятельности он не оставил. Ежегодно создавал по одной новой пьесе: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется».

В 1855 г. редакция «Москвитянина» распалась, с 1857 г. Островский начал систематически печататься в «Современнике», сблизившись с Чернышевским, Добролюбовым, Некрасовым. Переход в противоположный литературный лагерь ознаменовал собой второй этап творческой деятельности драматурга. Когда же в 1866 г. закрылся и «Современник», Островский начал публиковаться в «Отечественных записках», где Некрасов и Салтыков-Щедрин продолжали традиции «Современника». Все произведения финального периода творчества драматурга были напечатаны там.