После закрытия Большого петербургского театра в феврале 1886 г. в Мариинский были перенесены все музыкальные представления. Как это нередко бывает, музыкальный театр оказался популярнее драматического (Александринского) и превосходил его по сборам.
Александринка же пыталась угодить решительно всем и реализовать на своей сцене все модные явления времени (от драматургии Горького до совершенно фривольных пьес). В театре соседствовали разные, порой, противоречивые художественные тенденции, но ни одна из них не могла занять ведущего положения. Осложнялось всё и отсутствием режиссёра или просто организатора творческого процесса. Хотя в 1896-1900 г.г. в Александринский театр на должность режиссёра был приглашён Е.П. Карпов и сыграл в жизни театра значительную роль
Карпов не любил развлекательную драматургию и старался изгнать её со
сцены. Он вернул в Александринку многие пьесы Островского, возобновил
«Венецианского купца», «Севильского цирюльника». На репетиции он приходил
всегда подготовленным, с планом мизансцен, знанием биографий персонажей пьесы.
Но жизненная правда в интерпретации Карпова зачастую превращалась в натурализм,
а «общего тона» и стиля спектаклям он придать не умел. Как отмечает А.Я.
Альтшуллер, «начало работы Карпова в Александринском театре совпало с первыми
спектаклями Московского Художественного театра. Неизбежное сравнение
деятельности Карпова в Александринском театре с деятельностью. Станиславского и
Немировича- Данченко лишь подчеркивало рутину казенной сцены»72.
.4 Малый театр
Если в Александринском театре сильный актёрский состав сформировался ближе к концу века, то Малый уже к середине столетия обладал лучшей труппой в стране. М.С. Щепкин воспитал целую плеяду учеников. И.В. Самарин, С.В. Шумский стали достойными продолжателями традиций, заложенных великим актёром-реалистом. После смерти Мочалова место исполнителя трагических ролей некоторое время пустовало. Ни Самарин, ни Садовский признания в этом амплуа не получили. Но с приходом в труппу в 1876 г. А.П. Ленского театр, наконец, обрёл талантливого молодого актёра- трагика. А в 1871 г. в состав труппы вошла великая трагическая актриса М.Н. Ермолова.
По силе воздействия на публику она не имела себе равных. Современники часто сравнивали её с Мочаловым. Однако Мочалов полностью зависел от своего вдохновения, а Ермолова умела им управлять. Она идеально владела всеми выразительными средствами: голосом, мимикой, жестами и даже сценической паузой. Она никогда не играла под суфлёра, хотя в 80-е годы в среднем каждые три недели выступала в новой большой и серьёзной роли, многие из которых были в стихах. Большое внимание актриса уделяла работе над образом, много читала, занималась самообразованием. Стиль её игры отличался от стиля большинства актёров Малого театра. П.А. Марков писал о Ермоловой: «Она была столь совершена, что зритель не замечал всего её умения: он жил мыслями и чувствами Ермоловой и даже после закрытия занавеса думал о раскрытом ею человеке, а не о её актёрских приёмах».
Многие актёры Малого сами сочиняли пьесы, занимались переводами, активно участвовали в общественной жизни, поддерживали связь с многочисленными литературными кружками. Но, как и в Александринке, режиссура в Малом была развита очень слабо. Люди, занимавшие должность режиссёра, авторитетом в труппе не пользовались и выполняли исключительно административные функции. Времени на подробный разбор пьес не хватало. Каждый месяц театр выпускал по несколько премьер.
Решающее влияние на изменение стиля актёрской игры в Малом театре оказала драматургия Островского. Его пьеса «Не в свои сани не садись» впервые была сыграна в Малом в 1853 г. и с тех пор имя писателя уже не сходило с афиш этого театра. К восприятию драматургии островского труппа была подготовлена реформой Щепкина и пьесами Гоголя. Благодаря тому, что Островский лично работал с актёрами, они постепенно избавлялись от штампов, привыкали черпать материал для творчества из самой жизни. Из-за цензурных гонений, в 80-90-е годы драматургия Островского стала занимать в афише Малого скромное место. Но эстетика, созданная драматургом, оказала влияние на всю систему постановки спектаклей. Появилось стремление к более точному изображению времени и места действия. При возобновлении «Ревизора» и «Горя от ума» в 80-е годы были сделаны соответствующие эпохе костюмы.
Главной составляющей репертуара оставалась мелодрама. Преимущественно, переводная. Однако, в 60-е годы она уступила место русской исторической мелодраме - пьесам И.И. Лажечникова, Н.А. Чаева, Д.В. Аверкиева, в которых также показывались роковые страсти и преступления. Широкое распространение получили т.н. «проблемные» пьесы, сосредоточенные, в основном, на вопросах семьи и брака. Их авторы, в поисках сюжетов, нередко обращались к хронике происшествий и судебных процессов. Но эти произведения, по сути, мало чем отличались от привычных уже мелодрам, и не давали актёрам возможностей для творческого роста, поскольку оперировали стандартным набором персонажей.
Шли в Малом пьесы Мольера и Шекспира. Но единой манеры исполнения в них не наблюдалось. К примеру, «Много шума из ничего» играли в костюмах XVIII века.
После отмены театральной монополии Малый, вплоть до открытия Московского Художественного театра, оставался лучшим театром Москвы.
В 1898 г. был открыт филиал Малого и Большого театров - Новый театр, на сцене которого работали оперная и две драматические труппы. Одна из них, под руководством А.М. Кондратьева, объединяла актёров Малого разных поколений, в другую входила молодёжь. Руководил второй труппой А.П. Ленский. Он создавал постановки, основанные на чётком режиссерском замысле. С 1900 года Ленского привлекли к режиссёрской работе на основной сцене, а в 1907 г. назначили главным режиссёром Малого театра.
«Режиссёрские принципы Ленского были неразрывно связаны со взглядами Гоголя, Щепкина, островского. Режиссёр в его восприятии - прежде всего учитель актёров, их друг и помощник. Основная цель его деятельности - верное раскрытие идеи пьесы. В отличие от своих великих предшественников, Ленский понимал, что для осуществления этой задачи необходим детально разработанный режиссёрский план, обязательный для всех участников постановки»74.
Без такого плана Ленский не приступал к репетициям. Он также считал необходимым подчинить режиссёрской воле художника, композитора, балетмейстера спектакля. Наибольшего успеха режиссёр достиг в постановке сказок и произведений Шекспира. В Малом он ввёл несколько технических новшеств: впервые в России применил поворотный круг на сцене, лучом света высвечивал отдельные детали, вешал тюлевые занавеси, чтобы смягчить очертания предметов. Бесспорное влияние на Ленского оказал Московский Художественный театр. Но драматургию Чехова режиссёр откровенно не понимал и не принимал и вообще мало работал с современными пьесами, а ведь именно на их основе Станиславский и Немирович-Данченко создали театр принципиально нового типа.
Становление и развитие профессионального российского театра проходило под неусыпным контролем и при непосредственном вмешательстве государства. И это обстоятельство одновременно стимулировало и тормозило развитие театра. С первых же дней своего существования российская профессиональная труппа ощущала недостаток внимания со стороны властей и финансировалась гораздо скромнее, чем придворные театры иностранного происхождения. Объяснить этот феномен сложно, учитывая то, насколько серьёзно императрица относилась к подготовке русских актёров (ведь далеко не все участники труппы Волкова, прибывшие из Ярославля, получили возможность продолжить свою деятельность в столице).
Театр, возглавляемый Сумароковым, был учреждением государственным и, в то же время, вынужден был зависеть от публики и денег, которые зрители платили за билеты (да и те, на первых порах, забирала казна). Только направив на имя императрицы прошение, русская труппа сумела перейти под покровительство двора и получать финансирование, не взимая более платы с посетителей.
С наступлением нового, XIX в. значение театра в общественной жизни возросло, а давление на него со стороны властей усилилось. Осознав, что театр может стать мощным средством идеологического воздействия, Министерство двора сделало всё, чтобы ограничить любые проявления свободомыслия на театральных подмостках и превратить театр в учреждение государственное. Для императорских трупп строились великолепные здания, на оплату труда актёров и драматургов, создание декораций и костюмов выделялись значительные средства (правда, драматические театры финансировались скромнее, чем музыкальные), но к руководству театральным делом крайне редко допускали людей, имеющих представление о его сущности и нуждах.
Во главе Дирекции императорских театров, как правило, оказывались люди случайные, а те, кто действительно разбирался в искусстве, не имели возможности осуществить хоть сколько-нибудь серьёзные преобразования. В итоге, до середины XIX столетия казённые театры жили по правилам, составленным ещё при Екатерине, а все попытки изменить существующее положение вещей не находили отклика у властей.
Актёры и все прочие служащие театров жили традициями. Всё новое пробивало себе дорогу с огромным трудом. Отчасти это происходило потому, что театры были финансово зависимы от государства, и им просто невыгодно было нарушать заведённый порядок. По сути, никто из тех, кто стоял во главе императорских театров и даже всей Дирекции, не имел решающего голоса. Для того, чтобы принимать рискованные решения, необходимо обладать всей полнотой ответственности. Такая ответственность могла возникнуть только у тех, кто был единоличным хозяином театрального предприятия. Но такие «хозяева», а особенно в столицах, не были нужны правящим кругам. Ведь контролировать частные театры сложнее, чем полностью зависимые казённые. Именно поэтому в российском театре возникло такое странное явление, как государственная монополия на устройство публичных зрелищ. Поразительным образом она смогла сохраниться даже в период либеральных реформ Александра II, просуществовав ещё 20 лет после отмены крепостного права.
Необъяснимый страх власти перед вольностями, которые могли быть допущены на театральных подмостках, объясняется тем, что русский театр, находясь под гнётом цензуры и управляющих им чиновников, всё-таки смог стать той «кафедрой», с которой, по меткому выражению Гоголя, «можно много сказать миру добра». Причина этого кроется в самой специфике театрального искусства, способного объединить зрителей посредством коллективных эмоций. Театральный спектакль притягателен тем, что существует «здесь и сейчас», создаётся на наших глазах и воспринимается непосредственно в процессе создания. По силе воздействия театральное искусство превосходит многие другие. Кроме того, театр - это соединение нескольких видов искусств: литературы, актёрского творчества, музыки, танцев, живописи.
С самого начала русский профессиональный театр держался на людях, одарённых необычайными талантами и энергией. И такие люди были всегда, в каждый период его развития. Именно благодаря им, а не чиновникам, формально стоявшим во главе русского театра, совершались коренные преобразования. Каждое из них, как видно из истории, связано с именем определённого человека: актёра, драматурга, режиссёра. Неравнодушные люди, душой болеющие за русское театральное искусство, медленно, но верно поворачивали театр от слепого следования иностранным образцам к самобытности, оригинальности, подлинной правде.
Это видно на примере А.Н. Островского. Его деятельность в составе Комиссии, которая должна была выявить и устранить недостатки театрального дела, не имела результата. А вот его пьесы и работа с актёрами произвели настоящую революцию в жизни Малого театра. Островский стал для этой труппы такой же знаковой фигурой, как Чехов для МХТ.
Создание Художественного театра является кульминацией всего исторического периода театральной жизни, рассматриваемого в данной работе. Важно подчеркнуть, что МХТ был не государственным, а частным театром. И это, конечно же, создавало трудности финансового порядка. Ведь для осуществления той программы, которую наметили Станиславский и Немирович-Данченко, средств жалеть было нельзя. Но если МХТ с самого начала складывался как театр режиссёрский, то есть, такой, где все элементы спектакля подчинены единому замыслу и работают на него, то в императорских театрах, которые в первой четверти XIX в. решено было сделать «образцовыми», пришли к режиссуре, лишь спустя полтора столетия своего существования. Долгое время эти театры были исключительно «актёрскими». И даже периоды театральной истории принято было соотносить с именами ведущих артистов, которые блистали на московской и петербургской сценах. Перемены в стиле актёрской игры диктовались не постановщиком спектакля, а исключительно художественным направлением, которое в тот момент было в моде.
Классицизм с его чётко разработанными правилами (вплоть до жестов и поворотов головы) диктовал артистам определённые условия существования на сцене. Их никто и не думал оспаривать, потому что традиции исполнения классических пьес передавались из поколения в поколение, а воспитанием молодёжи занимались артисты со стажем (не всегда они были педагогами по призванию, но могли показать, куда встать и как жестикулировать). Когда на смену классицизму пришёл сентиментализм, а затем романтизм и реализм, изменилась и манера актёрской игры. Но долгие годы всё это было отдано на откуп самим актёрам, лучшие из которых смогли, исключительно силой своего таланта, разрушить существующие традиции.
Недаром, дружба Гоголя со Щепкиным была столь плодотворной для них обоих. Творческое общение артиста и писателя взаимно обогащало драматургическое и сценическое искусство, и сейчас уже сложно понять, кто главенствовал в этом тандеме: Щепкин, умевший даже роль в грошовом водевиле наполнить подлинной правдой, или Гоголь, создавший пьесы, не похожие ни на что из того, что было ранее на отечественных подмостках. Имена актёров-реформаторов можно перечислять долго. Начиная от Волкова и Дмитревского, и заканчивая Савиной и Ермоловой, каждый из них, порой, сам того не желая, менял ход истории русского театра, выводя его за привычные рамки.
Актёры сами писали пьесы и переводили их с других языков, общались с драматургами, чтобы глубже понимать изображённые ими характеры, воспитывали молодёжь, наконец, когда стало понятно, что режиссура - это будущее профессионального театра, те из них, кто пользовался наибольшим авторитетом, взяли на себя режиссёрские обязанности и преуспели. Но реформы, инициированные сверху, долгое время обходили театр стороной, либо имели односторонний, фрагментарный характер.
Всё это привело к тому, что в конце XIX в. в императорских театрах довольно отчётливо стал ощущаться кризис. Отмена монополии стала для них настоящим бедствием. В короткое время в столицах появилось несколько частных театров с достойной художественной программой и не менее сильными труппами, чем в Александринке или в Малом. Справедливости ради, надо сказать, что таких театров было немного. Знаменитую дилемму, сформулированную Станиславским, «быть художественным или общедоступным» разрешить удавалось немногим из антрепренёров. Императорским театрам не нужно было заботиться о сборах (их финансировала казна), но самое время было задуматься о художественности.
И в этой сфере у них появились серьёзные конкуренты. Несмотря на то, что к рубежу XIX-XX веков в Малом и Александринском театрах сложились практически образцовые актёрские коллективы, стало понятно, что исключительно «актёрский» театр изживает себя, что необходимо нечто большее, чем торжество одного, отдельно взятого таланта, что театр должен быть, прежде всего, «коллективом единомышленников» и более чутко реагировать на всё новое. К примеру, осваивать новую драматургию, которая и раньше-то проникала на казённую сцену с трудом. По общепризнанному мнению, ярче всего конфликт «старого» и «нового» обозначился на премьере чеховской «Чайки» в Александринском театре, которая, как известно, стала полным провалом.
Казённые театры, за полтора века своего существования превратились в неповоротливые элементы государственной машины, но перемены, происходившие в обществе и в художественной жизни, не смогли обойти их стороной. Однако, с трудом решившись на преобразования, театры вскоре пали жертвой новых исторических обстоятельств. Революция 1917 г. вновь поставила теперь уже бывшие императорские театры перед выбором: приспособиться к новым условиям существования или закрыться. К счастью для нас, эти театры сохранились, и в их истории рано ставить точку.