В ту пору, когда в драматургии стали проявляться сентименталистские тенденции, в московский театр поступил В.П. Померанцев, который стал основоположником и лидером сентиментализма в русском актёрском искусстве. Он выступал на московской сцене в течение 43 лет, его игру высоко оценивал Карамзин. Дмитревский, приехавший в Москву на гастроли, стал педагогом Померанцева и в полной мере раскрыл его талант. Представителями складывавшегося в 60-е годы сценического реализма были комики Я.Д. Шумский и А.Г. Ожогин. Шумский играл в Петербурге, Ожогин - в Москве. Шумский нигде не учился актёрскому искусству, но владел им настолько, что в 1764 г. был приглашён обучать актёров в академии художеств. Одной из вершин его мастерства была роль Еремеевны в «Недоросле».
Серьёзную роль в демократизации театрального искусства сыграл артист А.М. Крутицкий. Питомец московского воспитательного дома, он поступил в частный петербургский театр Книпера, где драматическое искусство преподавал И. Дмитревский. В театре Книпера шли сатирические комедии во главе с «Недорослем» и «Бригадиром», «жалостные» комедии и драмы, а также комические оперы. Под руководством Дмитревского талант Крутицкого получил ярко выраженную реалистическую направленность. Одним из главных его творческих достижений стал образ мельника Фаддея в комической опере «Мельник-колдун, обманщик и сват». С не меньшим успехом Крутицкий играл в комедиях Мольера.
В целом же, в игре актёров последней четверти XVIII в. сохранялся целый ряд правил и установок, которым
они следовали неукоснительно. Из-за скудного освещения, выгоднее всего было
стоять на авансцене, обратившись лицом к публике, активно двигаться и
жестикулировать считалось недопустимым. В режиссёре в его современном понимании
не было нужды: «стиль и манера исполнения, всевозможные театральные навыки,
условности и традиции драматического искусства были настолько хорошо известны
каждому из участников спектакля, что особого напоминания не требовалось».
1.3 Сценическое оформление
В драматическом театре второй половины XVIII столетия, в отличие от оперно-балетного, декорационное оформление играло довольно скромную роль. Зачастую там использовались декорации, оставшиеся от пышных оперных и балетных постановок. В техническом плане оформление площадки было единым: задник и кулисные декорации, в трагедиях, как правило, изображавшие наружный или внутренний вид дворца. В течение спектакля декорации не менялись, оправдывая принцип единства места. «Но уже в трагедиях Княжнина принцип единства места нарушался; соответственно разнообразились и декорации. Вместе с репертуаром опрощалось и оформление постановок, место действия конкретизировалось»25.
Мебель на сцене обычно отсутствовала. Если актёрам нужно было сидеть, то стулья выносились на сцену прямо во время действия. Зрительный зал освещался люстрой с восковыми свечами. Масляные лампы и свечи были установлены вдоль рампы и за кулисами.
Декорации комедий и комических опер служили не для украшения спектакля, а лишь для обозначения места действия. Декорации в трагедиях «были проще оперно-балетных, но наряднее комедийных, так как действие обычно происходило в дворцовых покоях»26.
Занавес поднимался в начале спектакля и опускался в финале, оставаясь (за редким исключением) поднятым даже в антрактах. Отсутствие занавеса заставляло в тех случаях, когда нужно было менять обстановку на сцене, делать это прямо по ходу сценического действия. В антракте перемена декораций осуществлялась на глазах у зрителей в виде так называемой «игры между актами». Поскольку театр в ту эпоху не мыслился иначе, как праздник, антракты были исключительно музыкальными. В один из таких антрактов к зрителям мог выйти любимый публикой актёр и обратиться с искусно составленным призывом на грядущие спектакли. Эти «живые анонсы» были чрезвычайно популярны и вызывали в зрительном зале бурный восторг.
Меблировка сцены была исключительно скудной. В большинстве случаев, она ограничивалась парой стульев или кресел и столом. Некоторые большие предметы (например, шкафы) зачастую были нарисованы на полотне кулис. Мебель расставлялась на сцене не так, как это было удобно в житейском быту, а так, как требовал быт театральный, где зрители хотели видеть мимику актёров, не отвлекаясь на посторонние предметы. Двери также писались на боковых кулисах или на заднике. В тех случаях, когда ими нужно было пользоваться для входов и выходов, они оставались открытыми в течение всего спектакля, чтобы избежать колебания занавесей. В остальных случаях артисты уходили в кулисное пространство перед нарисованной дверью.
Никаких особых сценических эффектов не предполагалось. Правда, в некоторых комедийных постановках применялись эффекты, заимствованные из практики музыкального театра. Например, из-под потолка на верёвках спускали «богиню» или другое мифическое существо, не заботясь о том, что верёвки видны публике.
Живописные средства в декорационном искусстве XVIII в. практически не использовались Художники не ставили перед собой задачу органически включить декорации в действие. Нередко оформление кочевало из одного спектакля в другой.
Гримировальная палитра состояла только из трёх оттенков: белого, красного и чёрного. Лица артистов нещадно забеливались. Комические персонажи стремились при помощи грима всячески добавить себе «комизма», актёры, изображавшие лиц благородного сословия, гримировались в полном соответствии с фальшивыми декорациями и плохим освещением.
С появлением «мещанских драм» и комических опер, сцена перестала быть условным местом действия. На сцене стала появляться мебель и утварь, расположение которых диктовалось авторскими ремарками. Большое значение стало приобретать обыгрывание предметов повседневного обихода. Актёры зачастую не ограничивали полёт своей фантазии авторскими ремарками. Так, в спектакле «Недоросль» в Москве Еремеевна приносила Митрофану охапку перьев, которые тот раздувал по всей комнате, учила его пускать мыльные пузыри. А сам Митрофан пугал отца припрятанной в рукаве хлопушкой.
Во многих комических операх необходимы были пейзажные декорации. Чаще всего это был сельский пейзаж, непременно с рощей, лесом или садом, с кустарниками, деревьями и кочками, которые иногда лишь виднелись вдали. Но все эти сельские пейзажи были стилизацией, облагороженной действительностью. Наряду с кулисными стали применяться декорации павильонные. Подвесные кулисы заменялись подрамниками - щитами, которые прикреплялись к планшету сцены. Каждый из щитов вставлялся в заранее выстроенный каркас.
Костюмы также, как правило, не соответствовали ни месту, ни времени действия. Согласно «Узаконениям Комитета для принадлежащих к придворному театру», изданным в 1784 г., в пьесах из современной жизни актёры должны были играть в своих костюмах, причём, иметь платье
«порядочное и приличное роли. Характерные ж платья выдаваемы будут из театральной кладовой, но с тем, чтобы оные возвращаемы были по окончании представления пиесы»27.
Тип зрительного зала, утвердившийся в русском театре в последние десятилетия XVIII в., сохранялся и в следующем столетии. Несколько рядов кресел перед оркестром занимала аристократическая публика. За этими креслами начиналось обширное пространство - стоячий партер, который заполняла учащаяся молодёжь, среднее чиновничество, небогатые дворяне и купцы, разночинцы. Ложи, расположенные в три-четыре яруса, обычно абонировались на год и заполнялись дворянами. Верхний ярус - парадиз или раёк - обычно занимали самые малообеспеченные зрители, включая крепостных.
Все тенденции, проявлявшиеся в актёрском искусстве, драматургии и даже оформлении сцены, предвосхищали господство нового направления в искусстве - реализма. Всё, что происходило в русском профессиональном театре в XIX в., было тесно связано с веком минувшим, уходило в него корнями и, в то же время, стремилось порвать с отжившими свой век традициями, привнести в театральную жизнь нечто новое.
Так, борьба художественных направлений, начавшаяся в XVIII в., продолжилась и в веке XIX. Классицизм и сентиментализм пережили новый, кратковременный, этап расцвета. Но главным итогом первого периода существования профессионального русского театра стало создание национальной драматургии и актёрской школы.
2.1 Организационные изменения в императорских театрах первой половины XIX в.
В отличие от Сумарокова, его преемники в области организации театрального дела находились в более выгодном положении, потому что имели возможность полностью сосредоточиться на организационных вопросах. Ведь отечественный профессиональный театр в первый период своего развития обрел собственную драматургию, официальный статус и относительную стабильность.
Система придворных (впоследствии - императорских) театров начиналась с трех человек, занимавшихся административными делами, и восьми или девяти актеров, которыми ограничивался весь творческий персонал. С течением лет сложился многоступенчатый административный аппарат. Появились драматические, балетные и оперные труппы. Были созданы и постоянно расширялись производственные цеха и технические подразделения. В Петербурге были построены и приобретены казной «новые здания, в том числе те, которые украшают город и поныне: Александринский, Михайловский, Мариинский, летний Каменноостровский театры. Ни одно из них не принадлежало какой-то одной труппе, в каждом в разные годы или параллельно (в определенные дни недели) выступало несколько их. Русская драматическая труппа все годы играла не на одной лишь сцене, а на двух и более. На разных сценах, в том числе и на Александринской, исполнялись оперы»28.
С самого начала XIX в. в организации театрального дела начинают вводиться бюрократические порядки. Еще до отставки Сумарокова Российский театр перешёл в ведение Придворной конторы, которая считала русскую труппу второстепенной по отношению к иностранным и не скрывала того, что русский профессиональный театр - всего лишь балласт в её хозяйстве. С 1766 по 1779 г.г. во главе театральной Дирекции стоял И.П. Елагин. Затем единоначалие было заменено на коллегиальное управление. В 1783 г. для управления придворными театрами был учрежден «Комитет над зрелищами и музыкой», состоявший из шести человек. Именно ему Екатерина II поручала сформулировать общее положение о театрах, на основании которого создавать инструкции для отдельных частей театрального ведомства и систему управления труппами.
Порядок постановки и выпуска спектаклей, разработанный «Комитетом», просуществовал в императорских театрах до второго десятилетия XIX в. Сам же «Комитет», спустя три года после создания, был упразднён, и у придворных театров в течение нескольких лет было два равноправных директора. С 1791 г. придворные театры вновь перешли в единоличное управление.
Значительным этапом развития системы управления императорскими театрами стала разработка театрального законодательства в 1803-1809 г.г. Согласно штату, утверждённому в ноябре 1803 г., русская казенная труппа подразделялась на две: 1) трагедия, драма и комедия, 2) опера. Но разделение это долго было условным, значительная часть труппы участвовала и в драматических, и в оперных постановках. Русской труппе приходилось выдерживать конкуренцию с трупами иностранными (итальянской, французской, немецкой), также находящимися на содержании казны. Как отмечает И.Ф. Петровская, «русская драматическая труппа, в общем, выдерживала соперничество. Состав публики ее спектаклей наиболее разнообразен, и зрительные залы постоянно наполнялись»29.
В 1804 г. был издан «Устав о цензуре», согласно которому все пьесы, которые игрались на подмостках как казённых, так и частных театров, подлежали предварительному рассмотрению цензурного комитета. В том же году «высочайшим повелением» дирекции казённых театров было предоставлено монопольное право на печатание афиш, и это явилось серьёзным шагом в сторону установления монополии на зрелища (запрета создавать частные театры в столицах), которая во второй половине столетия стала главным тормозом развития театрального дела.
К концу первой четверти XIX в. организационные рамки императорских театров перестали отвечать возросшим требованиям к сценическому искусству. Вновь образованному комитету поручалось ограничить расходы и разработать новое законодательство.
Составлением правил и штатов занялся князь А.А. Шаховской. В начале 1825 года работа была завершена. В «Постановлениях и правилах внутреннего управления императорской театральной дирекцией» уточнялась структура трупп и различных служб, определялись формы и методы управления, принципы подготовки нового репертуара. Планово-организационные процедуры, выработанные ещё в 1809 г. были откорректированы и усовершенствованы таким образом, чтобы увязать в единое целое монтировочные работы и репетиционные процесс. В этом же документе подробно излагались обязанности режиссёра, участие которого в репетиционном процессе, большей частью, ограничилось разведением мизансцен.
Но осуществить все предписания на практике не удавалось. Характеризуя положение императорских театров в 1830-е годы, один из историков писал: «Зрителей мало, и это обстоятельство является главной причиной необыкновенного количества постановок, частой смены пьес, огромного репертуара».
«Отрицательно сказывалась на театральном управлении и частая смена директоров. С момента организации Дирекции (1766 г.) до 1833 г. на этом посту побывало 14 человек, то есть, на каждого приходилось около пяти лет директорства, что, как справедливо утверждал в 1900 году управляющий делами императорских театров В.П. Погожев в своём трёхтомном «Проекте законоположений об императорских театрах», «явно мало даже для изучения всех частей театрального механизма и индивидуальных качеств служащего персонала»»31.
Методы руководства казёнными театрами эволюционировали, но суть не менялась. Такие театры «предназначались и для обычных зрителей, и для придворной публики и были вынуждены сохранять эту двойственность своего положения, вплоть до крушения самодержавия. Неизменной оставалась и их финансовая база. Сборы императорских театров, как правило, не покрывали расходов. Они практически всегда находились на государственной дотации»32.
Кроме того, в конце XVIII - первой половине XIX в.в. проявилась и ещё одна закономерность развития театров: постоянное отставание большинства организационных преобразований от нужд театральной практики.
В Москве первая постоянная труппа сформировалась при университете, где публичным театром руководил поэт и драматург М.М. Херасков. Театр этот просуществовал недолго и перешёл под руководство частных антрепренёров, самым успешным из которых был М. Медокс. По его инициативе в 1780 г. было выстроено новое театральное здание. Театр получил название «Петровский», а с 1806 г. перешёл на казённое содержание (тогда же была создана Московская дирекция императорских театров) и получил официальное название Императорский Московский театр. Но незадолго до этого здание, выстроенное Медоксом, сгорело. Труппа играла на разных площадках, а 14 октября 1824 г. дала первое представление в доме купца Варгина, перестроенном архитектором В.О. Бове. Эта дата считается днём рождения Малого театра.
В следующем году 6 января в Москве, на месте сгоревшего Петровского, открылся Большой театр (это название он получил из-за внушительного размера). На открытии был исполнен специально написанный пролог «Торжество муз», одну из ролей в котором исполнил юный П. Мочалов - один из лучших трагических актёров того времени. В начале 1820-х московские театры были выведены из общей дирекции и получили некоторую свободу, но в 1842-ом старые порядки были восстановлены. Руководство всеми театрами осуществлялось в столице империи. Там же назначали и управляющего Московской театральной конторой. Поскольку петербургские театры посещались царской семьёй, высшей знатью, дипломатами, Министерство двора финансировало их гораздо щедрее, чем театры Москвы.
Труппы Большого и Малого театров некоторое время были фактически единым организмом. Здания были соединены подземным ходом, драматические артисты принимали участие в музыкальных спектаклях и наоборот. Но постепенно произошло жанровое разделение. В Малом давали драматические произведения, в Большом - оперы и балеты. Названия театров сделались и обозначением трупп. В марте 1853 г. здание Большого театра сгорело. Новое было построено по проекту главного архитектора императорских театров А. Кавоса. В августе 1856 г. обновлённый Большой театр открыл двери для публики.