Чтобы закрепить новое положение, Сумароков написал либретто к двум спектаклям - прологу «Новые лавры» и балету «Прибежище добродетели».
Участие в них принимала вся русская труппа - певчие, оркестр, балетные и драматические артисты. В постановках превозносилась военная мощь страны (в это время русская армия разгромила войска Фридриха II под Франкфуртом) и восхвалялось мудрое правление Елизаветы Петровны, под покровительством которой развиваются науки и искусства. «Хотя русский театр и стал придворным, но расчёты Сумарокова не вполне оправдались: драматург оказался в подчинении у начальника придворной конторы графа К.Е. Сиверса. Не прошло и года, как отношения между ними испортились»15.
Наскучили сумароковские жалобы и императрице. Кроме того, с момента открытия театра драматургу во всех административных делах помогали актёры Волков и Дмитревский. На них стали смотреть как на возможных преемников Сумарокова. Драматург стал выдвигать требования уволить либо Сиверса, либо его самого, угрожал, что после отставки не станет больше писать для театра, и, ощущая себя незаменимым, подал прошение об отставке. К удивлению Сумарокова, оно было удовлетворено. 13 июня 1761 г. он был уволен с директорского поста. Но за заслуги в организации театрального дела ему сохранили жалование. После отставки Сумарокова русский придворный театр фактически перешёл в ведение Ф. Волкова, но с его смертью вновь остался без художественного руководства. В 1765 г. директором театров был назначен В.И. Бибиков, в распоряжение которого начали поступать средства на содержание театров. В середине века управление театрами находилось в ведении Придворной конторы вместе с другими придворными учреждениями. Но в 1766 г. Екатерина II учредила специальную дирекцию, получившую впоследствии название «Дирекция Императорских театров». Её первый глава, И. П. Елагин, составил «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям». В этот первый театральный штат, утверждённый Екатериной II, вошли: итальянская опера и камер-музыка, балет, бальная музыка, французский театр, российский театр, принадлежащие к театру люди и мастеровые. Тем же «Статом» была основана театральная школа и установлены пенсии артистам.
При назначении, Елагин уверял императрицу, что сумеет угодить ей и «всей публике». И хотя к артистам он относился с высокомерием, наладить финансовую сторону дела ему удалось. Он старался уложиться в выделенную театрам сумму, а непредвиденные расходы покрыть за счёт экономии. Императорскими театрами Елагин управлял 13 лет и, выйдя в отставку, с гордостью писал, что театры не обременены долгами, костюмов и декораций в достатке.
В 1783 г. был учреждён «Комитет для управления театральными зрелищами и
музыкой», петербургские театры были чётко разделены на придворные и городские.
Именно с этого времени началась регулярная деятельность императорских театров,
существовавших вплоть до революции 1917 г. Согласно этому документу, «русская
драматическая труппа сохраняла наименование придворной и продолжала давать
спектакли на придворной сцене в очередь с другими придворными труппами. Но
получила распоряжение давать и публичные представления за деньги»16 на сценах
разных городских театров. Первое время процесс создания казённой сцены
развивался лишь в Петербурге. В Москве в течение всего XVIII в. театральное дело существовало в виде частной
антрепризы. Но административный контроль над ней постепенно усиливался.
1.2 Драматургия и актёрское искусство
второй половины XVIII в.
Национальная драматургия возникла в России в 50-е годы XVIII в. Она развивалась в русле классицизма - направления, господствовавшего в искусстве того времени. Название этого течения происходит от латинского
Герои трагедий должны были изъясняться «высоким штилем», герои комедий - «низким», близким к разговорному языку, допускающим простонародные слова.
Все значимые события в пьесах любого жанра происходили вне сценического пространства. Герои рассказывали о них публике в монологах. В драматическом произведении необходимо было соблюдение трёх единств: места, времени и действия. Все события пьесы должны были происходить в одном и том же месте, в течение одних суток, не допускалось наличия эпизодов и героев, непосредственно не связанных с развитием основного сюжета. Таким образом, действие пьес было довольно схематичным и статичным, герои являлись выразителями одной идеи или эмоции, персонажи трагедий были лишены конкретных исторических или национальных черт, даже когда место и время действия пьесы были конкретизированы.
И, несмотря на это, в рамках классицизма творили выдающиеся авторы (Корнель, Расин, Мольер, Вольтер). Но все они, так или иначе, выходили за рамки его эстетических законов.
Русский классицизм сформировался позже европейского и под его влиянием. Многие драматурги и писатели занимались переводами на русский язык иностранных драматических произведений. Широкое распространение получил метод «склонения», то есть, не дословного перевода, в котором многое автор добавлял от себя, а что-то, напротив, вычёркивал, стараясь приспособить пьесу к отечественным реалиям.
Как отмечают авторы изданной в 1914 г. «Истории русского театра»,
«театр елизаветинской эпохи был, прежде всего, театром Сумарокова, его трагедии и комедии характеризуют, прежде всего, драматургию того времени. Ставились пьесы Мольера, Детуша, Вольтера, были энергичные переводчики, но тон театру давал репертуар Сумарокова, его именем освящено было самостоятельное творчество русской драмы. Будучи директором театра, он давал указания актёрам, насаждал теорию сценической игры, создавал репертуар, был действительно отцом театра, целой школы драматургов (Княжнин, Озеров)»17.
Первой его трагедией был «Хорев», опубликованный в 1747 г., последним произведением стала трагедия «Мстислав», вышедшая в 1774 г., за три года до смерти автора. В трагедиях Сумарокова нет глубокого анализа душевных переживаний, сложной интриги, правдоподобия и психологической мотивировки поступков. Герои его пьес оживали на сцене лишь благодаря дарованию актёров, исполняющих роли. Именно поэтому в театре классицизма такое большое значение имела личность актёра. Так же, как пьесы Расина и Вольтера становились действенными, благодаря незаурядному дарованию Мари Дюкло, Ипполиты Клерон и Адриенны Лекуврер, трагедии Сумарокова «оживали» под влиянием Волкова и Дмитревского - ведущих актёров сумароковского театра.
В комедиях Сумарокова очевидны заимствования из Мольера и явственно прочитываются личные выпады автора против его недругов, но порой в них живо и остроумно обрисовываются черты современного драматургу общества.
В комедийном жанре драматург не придерживается закона трех единств. И сама структура этих произведений, состоящих из отдельных быстро сменяемых эпизодов, напоминает интермедии и народные фарсовые представления.
Большинство актёров второй половины XVIII в. начинали карьеру в любительских труппах. Часто их игра сводилась к простому подражанию более опытным коллегам. В соответствии с принципом разграничения жанров, актёры чётко делились на «трагических» и «комических». От трагических требовалось показывать жизнь на сцене идеализированной и «очищенной», поэтому такие актёры говорили напевно, величественно жестикулировали, двигались плавно и грациозно. Актёры комедии могли вести себя на сцене более естественно, не отклоняясь всё же от правила подражания «облагороженной» природе.
Расцвет классицизма на русской сцене связан с именами Сумарокова и Волкова. «Волков был актёром широкого диапазона. Он с одинаковым блеском выступал и в трагедиях, и в комедиях. В совершенстве освоив исполнительскую манеру своего времени, правила декламационного искусства, Волков внёс в них и новые черты. Для него было характерно стремление к естественности, эмоциональность, яркий темперамент. Поиски сценической правды, начатые Волковым, в недалёком будущем стали отличительной чертой русского театра»18. Волков был не только первым актёром сначала в ярославской, а затем в петербургской труппах, но и первым режиссёром. Его организаторский опыт помог ему при организации грандиозного уличного маскарада
«Торжествующая Минерва», который состоялся в 1763 г. в Москве по случаю коронации Екатерины II. Руководя маскарадом, Волков тяжело простудился и вскоре скончался.
Его друг и сподвижник И. Дмитревский стал основоположником русского театрального образования. Именно он отвечал за подготовку кадров для отечественного театра вплоть до начала XIX в. Преподавание в то время сводилось к прохождению ролей под руководством педагога. Но, как отмечал сам Дмитревский в прошении, посланном в театральную дирекцию, «я три раза подкреплял упадающий российский театр новыми людьми, которых ни откуда не выписывал, но сам здесь сыскал, научил и перед публикой с успехом представил», «не было да и нет ни одного актёра или актрисы, который бы не пользовался более или менее моим учением или наставлениями, не появлялась во время моего правления на театре никакая пьеса, в которой бы я советом или поправкой не участвовал»19. Вслед за шляхетным корпусом, преподавание актёрского мастерства вошло в программу Московского университета, Московского воспитательного дома (куда попадали незаконнорождённые дети и дети бедноты), двух крупнейших частных театров Москвы и Петербурга.
Со смертью Волкова и появлением нового поколения драматургов, актёры-классицисты, среди которых ведущими были преемник Волкова Дмитревский, а также Плавильщиков и Шушерин, стали отходить от классицизма в сторону сентиментализма с присущими ему чертами реализма.
Сентиментализм, пришедший на смену классицизму в последней трети века, культу разума противопоставлял культ природы и естественности. Если классицизм рассматривал чувства и переживания человека как проявление слабости, то сентиментализм, напротив, призывал следовать голосу чувства, естественным законам природы, декларируя при этом, что все люди чувствуют одинаково, вне зависимости от принадлежности к какому-либо сословию. Сентименталисты отказывались от деления жанров на «высокие» и «низкие», противопоставив трагедии новые жанры - «слёзную комедию» и «мещанскую драму» («серьёзную комедию»).
«Слёзная комедия» должна была исправлять и поучать зрителя, не столько осмеивая пороки, сколько показывая силу добродетели. Теорию «серьёзной комедии» разработал в конце 1750-х французский просветитель Д. Дидро. Он призывал вместо характеров воплощать на сцене «общественные положения». Героями пьес нового направления должны были стать адвокаты, вельможи, политики, отцы семейства. А конфликты должны были строиться вокруг их обязанностей и преимуществ, невыгод и опасностей, которые «ставят повседневно людей в самые затруднительные положения»20.
Русские драматурги-сентименталисты предпочитали называть свои пьесы «трагедиями» и «комедиями» или же определяли их как «слёзные драмы». Одним из первых представителей этого течения был писатель-разночинец В.И. Лукин. В 60-е годы XVIII в. он написал и перевёл 10 комедий, в предисловиях к которым выказывался против Сумарокова и его подражания французскому классицизму, а также против той публики, которая видит в театре лишь средство развлечения. Из 10 пьес Лукина 9 - переделки чужих произведений. И лишь одна оригинальная пьеса «Мот, любовью исправленный» в характерной для сентиментализма манере объёдиняет «жалостные», драматические мотивы с комическими.
Тяготение к чувствительности проявляется даже у вождей русского классицизма. В жанре «слёзной комедии» впервые выступил М.М. Херасков, возглавлявший литературную группировку классицистского толка, сформировавшуюся в Московском университете. Пьеса Хераскова «Венецианская монахиня» сохраняя форму классицистской трагедии, выходит за рамки эстетики этого стиля. Её действие перенесено в современность, а сюжет строится вокруг «игры чувств».
Талантливый актёр Пётр Плавильщиков, получивший образование в Московском университете, в 1783 г. дебютировал в качестве драматурга. Он - автор трёх трагедий, двух драм и шести комедий, а также теоретических статей о театре. Оставаясь до конца своих дней актёром-классицистом, Плавильщиков подвергал резкой критике эстетику классицистских пьес и требовал изображать на подмостках национальных героев и реалистически воспроизводить действительность. Свои теории он подкреплял собственной драматургической практикой.
Значительное место в репертуаре русского театра занимала комическая опера, возникшая в начале 70-х годов XVIII столетия («Анюта» М.И. Попова,
«Розана и Любим» Н.П. Николаева, «Несчастье от кареты» Я.Б. Княжнина, «Мельник-колдун, обманщик и сват» А.А. Аблесимова). Её героями обычно становились крестьяне и разночинцы. В отличие от героев классицистской комедии, они выступали здесь не только в виде слуг или смешных персонажей, которым недоступны высокие чувства, но оказывались способными на благородные поступки, на борьбу за свои права.
Основоположником русской реалистической драматургии является Д.И. Фонвизин. Выпускник Московского университета, он, после недолгой службы в Коллегии иностранных дел, стал секретарём кабинет-министра И.П. Елагина, в руках которого в те годы находилось управление придворными театрами. Фонвизин принимал активное участие в театральной жизни Петербурга: писал, переводил, общался с Дмитревским, Сумароковым и другими театральными деятелями, писал статьи по вопросам театра в журналы. Драматургическая деятельность Фонвизина началась в 60-е годы с переводов зарубежных пьес. Первым оригинальным его произведением стала комедия «Бригадир», в которой автору удалось создать живой и яркий тип самодура-помещика. Вслед за Лукиным, Фонвизин в «Бригадире» давал ремарки, воспроизводящие реальную бытовую обстановку, в которой живут его герои. В пьесе были выведены персонажи, характерные для екатерининского общества, герои говорили живым и простым языком, свободным от «книжных» выражений. Но уже и современники заметили, что в ряде сцен герои говорят не от своего имени, а выражают несвойственные их характерам мысли автора. При всех достоинствах, в «Бригадире» заметно было и влияние классицистских комедий. Б.Н. Асеев отмечает, что «Статичность, отсутствие движения в развитии характеров и сюжета, является одним из существеннейших недостатков «Бригадира»»21.
Но все эти недостатки были успешно преодолены в следующей комедии Фонвизина «Недоросль», которая стала наиболее значительным произведением русской драматургии всего XVIII в. Она была написана 10 с лишним лет спустя после «Бригадира». Гоголь называл «Недоросля» «истинно-общественной комедией», в которой обнажены «раны и болезни нашего общества, тяжёлые злоупотребления внутренние, которые беспощадной силой иронии выставлены в очевидности потрясающей»22. Цензура не пропускала пьесу. Но хлопоты Фонвизина увенчались успехом. Первый спектакль состоялся 24 сентября 1782 г. в Петербурге на сцене частного театра Книпера, которым руководил Дмитревский. Он же исполнил в этой постановке роль Стародума, сделав монологи, написанные драматургом, ещё убедительнее. «Как бы ни был широк круг русских драматургов второй половины XVIII в., вершиной его был Фонвизин со своим «Недорослем», и как бы ни был разнообразен круг ролей, сыгранных Дмитревским, лучшая его роль - Стародум»23,- считает В.Н. Всеволодский-Гернгоросс. Выступление в «Недоросле» оказало значительное влияние на мировоззрение и творчество Дмитревского. Современники отмечали, что после этой роли, актёр стал много внимания уделять манере своей игры, добиваясь простоты и естественности.
Продолжателями традиций Фонвизина в драматургии были Капнист и Крылов. В их сатирических комедиях четко обозначена основная нравоучительная идея, действующие лица строго разделены на положительных и отрицательных, имена и фамилии персонажей определяют черты их характера; любовные перипетии, как правило, оканчиваются благополучно. Но в образах много жизненных, достоверных черт.