Прежде всего необходимо сразу обозначить первичное положение ментального пространства в структуре «Петербурга», подчеркнутое прямыми упоминаниями «мозговых игр» (в «некрасовской» редакции такое название - «Мозговая игра» - носила вся вторая глава Дополнения [к роману «Петербург»] // Белый А. Петербург. С. 462., а сама «мозговая» тема проходит рефреном через весь роман: «шагать до онемения мозга» (245), «игра захмелевшего мозга» (250), «мозговые усилия» (272), «мозговое переутомление» (356) и т.д.). Это пространство не просто сосуществует параллельно с физическим, но в значительной мере определяет его - в противоречие известной марксисткой формуле. На «нулевом», за-текстовом уровне все происходящее в романе подается автором как эманации «переутомленного мозга» «некоего не данного в романе лица», обретающие форму. Это как будто обуславливает то призрачное состояние всех фигур «Петербурга», о котором писал в своей рецензии Танин (как и их подчеркнутые «марионеточность, беспомощность, бессилие» Лавров А.В. Андрей Белый. С. 568.), но не объясняет, как устроено само внутрироманное пространство. Здесь - в этой «вторичной» реальности (если за первичную брать «некое лицо») - миропорождающая функция сообщается уже самим героям, мыслями которых создается реальность уже «третичная». Примеров такого осуществления ментальных форм, которые становятся «физическими» элементами романного мира, в «Петербурге» рассыпано множество - вот одно из часто цитирующихся исследователями описаний устройства «мозговой игры» в голове сенатора Аблеухова:
Мозговая игра носителя бриллиантовых знаков отличалась <…> чрезвычайно странными свойствами: черепная коробка его становилась чревом мысленных образов, воплощавшихся тотчас же в этот призрачный мир <…> каждая праздная мысль развивалась упорно в пространственно-временной образ, продолжая свои - теперь уже бесконтрольные - действия вне сенаторской головы (34-35).
Обратим внимание и на призрачность такой «многоступенчатой» реальности, и на эмансипацию от своего создателя порожденных «мыслеобразов», которые, обретая пространство и время (то есть категории «бытийствующей», по выражению Белого, формы), становятся уже «бесконтрольными». Точно так же и Дудкин («незнакомец»), возникнув из мыслей Аблеухова, не только «забытийствовал», но и сам становится творящим объектом:
один такой гений (незнакомец с черными усиками), возникая как образ, забытийствовал <…> праздные мысли оказались и у этого незнакомца; и те праздные мысли обладали всеми теми же свойствами <…> мысль незнакомца была мыслью о том, что он, незнакомец, существует действительно; эта мысль с Невского забежала обратно в сенаторский мозг и тем упрочила сознание, будто самое бытие незнакомца в голове этой - иллюзорное бытие (35).
Мы видим, что ментальный «круг замкнулся» (Там же): Дудкин, воплотившийся из мысли сенатора и обладающий той же способностью к творящему мышлению, не только осмысляет свое бытие (и тем самым как бы завершает онтологическое утверждение себя самого), но и возвращается - в виде мысли о своем существовании - в голову Аблеухова. Можно было бы говорить о «сотворчестве» автора и его героев (становящихся из «гениев», олицетворенных «духов», - ср. с «один такой гений» - гениями-создателями), но здесь порождающая способность их сознаний - категория не благотворная, но, напротив, негативная, привносящая в романный мир дискретность и путанность. Так, в нашем случае многоуровневая ментальная цепочка завершается парадоксальным утверждением, не поддающимся однозначной дешифровке: объявляется «иллюзорным» то ли бытие Дудкина в голове сенатора, то ли его существование вообще. Наконец, финал первой главы - сразу задающей все основные смысловые координаты - окончательно сбивает читателя с толку. Сначала ему сообщается, что порождающий всю реальность вокруг себя сенатор сам в свою очередь «обладатель эфемерного бытия и порождения фантазии автора: ненужная, праздная, мозговая игра»; затем высказывается - в стерновском духе - мнение, что с такими иллюзиями автор должен «оборвать нить повествования хотя бы этой вот фразою» (56). Наконец, объявляется, что «мозговая игра - только маска», за которой скрываются «неизвестные нам силы», что обуславливает настоящее бытие сенатора - который будет «гнаться и за тобою, читатель» (Там же). Два полюса парадокса раздвигаются максимально широко - герой, бытие которого даже внутри романного мира была поставлено под сомнение (не говоря уже о прочих персонажах, являющихся уже как бы «вторичными», эманациями мысли первого героя), вдруг претендует на «реальное» существование в «читательском» пространстве. В такой постепенно сдвигаемой и изменяющейся конструкции точкой опоры должна быть фигура автора - но и она здесь как бы раздваивается Подробнее о «двух авторах» в «Петербурге» см.: Пискунова С.И. Символизм и роман. С. 437-439.. С одной стороны, «всеведущий» автор распознает все уровни иллюзорности описываемого мира и одновременно посылает «реальную» угрозу читателю. С другой - он «вживается» внутрь текстового пространства, объявляя, что сенатор является его мозговой игрой или (в явно ориентированных на Гоголя лирических отступлениях) что Петербург его «преследует праздною мозговою игрой», заставляя вспомнить о неудачном самоубийстве в «кишащих бациллами водах» Невы (55). Эта игра будет продолжена Белым и в позднейших автокомментариях к роману - ср. в «Мастерстве Гоголя», где он берет на себя «пушкинскую» («что учудила моя Татьяна») маску: «автор сам в ужасе: мысль о сенаторе, мыслящем, что сын его водит дружбу с бомбистом, стала реальностью - бомбы, бомбиста и сына сенатора, покушающегося на отца» Белый А. Мастерство Гоголя. С. 304..
Недоумевающий читатель здесь может сделать единственный вывод - об иллюзорности и алогичности всего мира «Петербурга», очевидно не подчиняющегося прежним законам романного жанра (недаром С.И. Пискунова подытоживает, что «Петербург» - это «символистский антироман, возникающий как отрицание базовых принципов романного повествования» Там же. С. 443.). В частности, как мы писали в первой главе, нарушается главный миметический императив - каким он понимался в русском и европейском романе XIX в. Он диктовал не только «правдоподобие», но и логическое (с точки зрения читателя) сопряжение внешнего и внутреннего измерений, т.е. сознаний героев и окружающих их действительности. Как бы сложно ни был организован психологизм романа второй половины XIX в. (например, у Флобера или Толстого), читатель был вправе ожидать последовательного развертывания понятной ему мыслительной цепочки, прямо или опосредованно связанной с событиями внешнего мира - даже в фантастической прозе, где фантасмагория касалась лишь этих «внешних» законов, не затрагивая уровень сознания. Естественно, в первой четверти XX в., во многом под влиянием революционных научных открытий в области психологии, уже упомянутые нами классики «потока сознания» радикально реформировали сам подход к художественному описанию мышления. Однако Белый, как неустанно повторяют исследователи, выступает здесь пионером - еще не доходя до того уровня радикализации и абсолютизации схваченного в мысли «потока жизни», который будет, например, в финальном потоке сознания Молли Блум в «Улиссе», он, тем не менее, пересматривает само соотношение «внешнего» и «внутреннего».
Общий интерес Белого к ментальной сфере выходит далеко за пределы собственно художественной проблематики. Область сознания осмысляется им в контексте самых разных мировоззренческих и теоретических исканий (ср. уже с названием вошедшей в «Арабески» статьи «Кризис сознания и Генрик Ибсен» (1911)), включая, например, активно разрабатываемую им в конце 1900-х-начале 1910-х гг. теорию символизма Подр. см. главу «"Мозговая игра" как гносеологический и эстетический феномен в теории символизма А. Белого» в диссертации А.Н. Донецкого: Донецкий А.Н. «Мозговая игра» как принцип поэтики... С. 25-58. . Так, в статье «Эмблематика смысла» Белый, подводя читателя к ключевому для него определению символа как «эмблемы эмблем» и «единства формы и содержания», дает следующую характеристику эмблематическим понятиям, «объединяющим действительность и сознание в имманентный образ бытия»: «понятия эмблематические имеют дело не только с сознанием или с бытием, но и с данностью того и другого в содержаниях» Белый А. Эмблематика смысла. С. 50. . Позднее, говоря о природе революции и искусства (в интерпретации Белого единой, на что намекает и заглавие статьи - «Революция и культура»), он свяжет ее с интересующим его феноменом мышления и даже сообщит ему ключевую формулу символа: «нам примером возможности подобного парадоксального сочетания является мышление; в нем субъект, идеальная деятельность, субстанциально отождествима с объектом, идеей <…> потому-то в нем нет никакого разрыва меж содержаньем и формой» Белый А. Революция и культура. М., 1917. С. 13.. Многое из этих представлений Белого о структуре сознания - высказанные уже в 1917 г. - были художественно воплощены в «Петербурге» (парадоксальная связь субъекта и объекта мышления, представление о мысли как о «текучей форме - форме в движении» (Там же) и др.). Несомненно, к этому времени его интерес к феномену мышления сильно подогрет уже не только теософскими, как в самом начале 1910-х гг., но и антропософскими концепциями, центральное место в которых уделялось именно сознанию и его способности к сверхчувственному познанию мира. Их отзвуки может увидеть и в формулировках этой статьи - напр.: «произведенье искусства не ограничено временем, местом и формою; и - безгранично оно расширяет себя в наших недрах души» Там же. С. 7.. Так или иначе, ко времени написания «Петербурга» (и особенно той его части, про которую Белый позднее скажет, что она «написана уже почти не мною, а "членом антропософического общества"» Из письма Э.К. Метнеру весной 1914 г. Цит. по: Лавров А.В. Андрей Белый. С. 569.) проблема сознания уже была осмыслена им как одна из центральных в романе. Но каким показывается здесь это сознание (отнюдь не похожее на идеальный феномен из теоретических статей)?
Здесь стоит вспомнить, что в этой сфере непосредственными «учителями» Белого в русской литературе были Гоголь как автор «Записок сумасшедшего» и Достоевский (особенно в малой прозе с ее попытками обрисовать искривленное, сумасшедшее сознание - как в «Бобке» и особенно в «Кроткой»). Первый источник указан и многократно подчеркнут самим Белым, в «Мастерстве Гоголя» даже предоставившим для удобства будущих исследователей прямые соположения двух фрагментов текстов Белый А. Мастерство Гоголя. С. 302-303.. Сама линия традиции, ведущая к особенным ментальным экспериментам «Петербурга» (а не просто к топосу сумасшествия, как Дудкин-Евгений), показательна: и Гоголь, и во многом ориентирующийся на него Достоевский представляют читателю «отравленное» сознание - в состоянии буквального сумасшествия, либо поврежденное алкоголем («Бобок») или трагедией, которую рассудок пытается осмыслить («Кроткая»).
Такими же больными (и болезнетворными) оказываются сознания героев «Петербурга», но их «отравленность» становится уже не субъективным качеством конкретного героя, противопоставляющим его остальному обществу (таковы и Поприщин, и рассказчик «Бобка»), а (анти)нормой этого мира. По его парадоксальным законам такое сознание одновременно и обусловлено буквально «злотворным», «кишащим бациллами» воздухом Петербурга, искривляющим все попавшее под его власть, - и само оказывается источником фантасмагорий физического пространства, описанных нами в первой главе. Вернее, парадокс этот вновь требует диахронического измерения. В историософской системе Белого «неправильный» европейский разум искусственно извратил органическую вселенную, поставив себя самого (вместо «духа» и вообще высших, трансцендентных сил) мерилом и центром внешнего мира - и на основании этих ложных законов создав ложную действительность и столь же ложный астральный космос Ср. с описанием «кантианской» философии Николая Аполлоновича в «некрасовской» редакции романа: «Здесь, в своей собственной комнате, Николай Аполлонович воистину вырастал в предоставленный самому себе центр - в серию из центра истекающих логических предпосылок, предопределяющих мысль, душу и вот этот зеленый стол… он являлся последней инстанцией всяческих смыслов, предметов, душ, демонов и многообразных божеств. Выделив из сознания божество, Николай Аполлонович (верней, его рассуждающее сознание) облекал свое божество материальной субстанцией при помощи категории; вот отсюда, из этого кабинета, некое рассуждающее сознание при помощи своих двенадцати категорий предопределило раз навсегда: мир, жизнь, земной глобус <…> взойдя к себе самому, то есть открыв в центре себя самого лучезарное и всепронизывающее око, Николай Аполлонович рассудил совершенно отчетливо, что родился он в мир от этого ока при помощи двенадцати категорий, - не от родителя вовсе» (Дополнения [к роману «Петербург»]. С. 470-471.. Уже на следующем уровне (новом витке истории) этот извращенный мир сам начинает, в свою очередь, влиять на рассудок человека. Этим обусловлены «частные» сумасшествия героев романа, которые только в минуты откровения могут вспомнить (вернее, им помогают это вспомнить инфернальные посланники), что источник болезнетворности находится в их собственном сознании.
Тогда пейоративная аттестация Таниным автора «Петербурга» как солипсиста, который «подставляет вместо настоящего мирового пространства свое призрачное» Танин Г. «Петербург» Андрея Белого. С. 1. Ср. с мнением Ильева, что «логический позитивизм» Николая Аполоновича реализует солипсистскую модель: «гибель индивидуального сознания вырастает до вселенских масштабов в апокалиптическом видении <…> Так логический позитивизм переходит в солипсизм» (Ильев С.П. Художественное пространство... С. 17)., вполне закономерна, но требует важной корректировки. «Солипсистским» предстает романный мир, порожденный «мозговой игрой», но подчеркиваемая дистанция автора от «некоего лица» неслучайна. Реализуются не представления самого Белого о мире (как полагал Танин и от которых он предостерегал автора «Петербурга»), но его анти-идеал, отрицательная программа «дурного запада», которая должна воссоздать и тем самым дискредитировать мировидение взращенного Кантом-Ариманом человека европейской культуры. Повторим ключевые для нас формулы из авторской характеристики романного сюжета: в нем изображены «искалеченные мысленные формы» людей, «сознанием оторванных от своей стихийности». «Стихийное тело», о котором Дудкин рассказывает Аблеухову вместе с изложением краткой теории символизма («не путайте аллегорию с символом» (263) и далее), недвусмысленно отсылает к одному из центральных теософских и антропософских концептов, тесно связанном со сверхчувственным познанием Подр. см.: Гречишкин С.С., Долгополов Л.К., Лавров А.В. Комментарии к роману «Петербург». С. 673. . В «Петербурге», как следует из описания Белого, возможность этого соединения человека со стихийным миром нарушена (хотя «стихийное тело», «символ» и другие важнейшие для самого автора понятия, как мы видим, бесцельно вращаются в этом «извращенном» мире). Причиной этого прямо названо сознание («оторванных сознанием»), хотя именно оно в штейнеровской концепции и должно «расшириться» для постижения сверхистины. Но сознание это, как мы уже выяснили, является искалеченным - и, соответственно, продуцирует «неправильные» формы реальности.
Итак, если в преамбуле к первой главе мы, оговорив связь геометрической темы с телеологией зла, определяли объектом нашего анализа репрезентацию петербургского хаоса (и его колониального механизма) на пространственном уровне, то здесь - его воплощение в романе через искривленное сознание. Центральная для нас геометрическая проблематика актуализируется на нескольких уровнях. Выявленная нами во введении и первой главе «порождающая» функция дьявольской геометрии «Петербурга», в историософской проекции обуславливающей хаосную природу европейской культуры, может и должна быть распространена не только на физическое, но и на ментальное пространство. Тогда само «искалеченное» сознание в романе оказывается геометрическим (или, вернее, «геометризирующим»): его искажения приобретают пространственное измерение и представлены в тексте конкретными геометрическими фигурами Ср. в «Линия, круг, спираль - символизма»: «треуголь-ник вписан и в человека: углом в голову, углом в сердце и углом в руку: треугольник мы носим, треугольник мы движем мыслью, чувством и волею» (Белый А. Линия, круг, спираль - символизма. С. 21). («искалеченные мысленные формы»), как простейшими планиметрическими, так и сложными многомерными образами, как во «Втором пространстве сенатора». Именно это буквально геометрическое оформление ментального пространства, видимо, и обусловило акцент критиков на «кубистической» поэтике «Петербурга».