Бомба - быстрое расширение газов... Круглота расширения газов вызвала в нем одну позабытую дикость, и безвластно из легких его в воздух вырвался вздох.
В детстве Коленька бредил <…> вдруг комочек, разбухая до ужаса, принимал всю видимость шаровидного толстяка-господина <…> ширился, ширился и грозил окончательно навалиться, чтоб лопнуть <…> Николенька, весь в бреду, принимался выкрикивать праздные ерундовские вещи <…> что и он округляется, что и он - круглый ноль; все в нем нолилось - ноллилось - ноллл... (227)
Сходные ощущения Николай Аполлонович будет переживать на протяжении всего романа - не всегда в прямой связи с мыслью о бомбе, хотя именно она порождает всю эту линию «расширений» (вспомним, как в разговоре с Лихутиным он, повторяя свои же детские страхи, чувствовал себя нулем, в который обращается «пенталлион» (371)). Он ощущает бомбу внутри себя самого («точно бомбу он проглотил, как пилюлю» (234), «он сразу нашел эту точку: у себя в животе» (412)) - в фантасмагорическом пределе перевернутого астрального космоса, во время «Страшного суда», сам отождествляясь с ней: «Николай Аполлонович - старая туранская бомба» (236). В ряду «жертв» романа Николай Аполлонович занимает центральное место - как жертва собственного сознания; в этой жертвенной проекции своего «дионисийства» (о котором несколько раз прямо говорится в романе и которое очевидным образом привлекает и христианскую топику См., например, сцену видения Аполлона Аполлоновича, где ему мерещится «крестовидно раскинутый Николай Аполлонович» (374).) он выступает одновременно и собственным мучителем.
При этом именно Николай Аполлонович в силу своего «двойственного» положения в структуре романа подходит к пониманию внутреннего тождества хаоса и геометрии - во много раз процитированной главке «Страшный суд». Снятие этой магистральной для нас оппозиции воплощается здесь и на уровне отношений «отцов и детей». Фактически мы видим здесь столкновение двух сознаний - которое затем будет по-разному отыгрываться на протяжении сюжета и, наконец, завершится взрывом бомбы. Однако уже здесь - в середине романа - даются ответы к главным «геометрическим» загадкам.
Главный из этих ответов - тождество Отца и Сына, а значит, и стоящих за ними культурных установок, «геометризации» и «хаотизации». Неслучайно в бредовом разговоре с предком-туранцем Николай Аполлонович «прозревает» в самом этом туранце отца: Аполлон Аполлонович своим стремлением сжать планету «домовыми кубами» воплощает то же «монгольское дело», вершителем которого мнит себя Аблеухов-младший. И сенатор, и его сын осуществляют общее дело - но, как и в случае «географической» борьбы Петербурга и островов, это вскрывается лишь в точках хронологического разрыва, когда являются астральные пришельцы, чтобы снять различие «синхронического» (актуальный хаос) и «диахронического» (восточная программа, заложенная в геометрию исторически).
Сталкиваются два сознания, реализующие две программы (а герои Белого, явно наследующие персонажам Достоевского, не в меньшей степени выступают «идеологами»), что в синхроническом разрезе кажутся противоборствующими. Программа Николая Аполлоновича, рассказываемая им предку-туранцу и сформулированная в «груде тетрадок», - это «стародавнее монгольское дело» по «разрушению арийского мира системою ценностей» (237). Программа Аполлона Аполлоновича не менее «стародавняя» - геометризация вселенной, упрощение ее, сведение к идее Проспекта. Как мы видим по реализации этой государственной установки в российских пространствах и как прямо объясняет «прапрадед Аб-Лай», сверхзадача двух систем одна. Тогда главный ментальный парадокс «Петербурга» - это столкновение двух сознаний, «запрограммированных» на уничтожение друг друга и оказывающихся родственными не только буквально (что подпитывает психологическую коллизию романа), но и «субстанционально».
Это родство неоднократно подчеркнуто в «Петербурге» в самых разных формах - иногда имплицитно (в системе подвижных рефренов), иногда прямыми авторскими указаниями. Так, уже в первых главах мы узнаем, что «Николай Аполлонович, как и Аполлон Аполлонович, пространств не любил» (86) и что «у обоих логика была развита в ущерб психике», потому что «психика их представлялась им хаосом (!)» (109). В последующих их диалогах «мозговая игра» в цепи метаморфоз, искажающих реальность, породит сразу несколько случаев слияния отца и сына и их рифмующиеся перевоплощения друг в друга: «старообразный юноша» (216), «Аблеуховы как-то бочком пролетели в отверстие двери» (218), «Аполлон Аполлонович всем напомнил бы сына: еще более он напомнил фотографический снимок с Николая Аполлоновича тысяча девятьсот четвертого года» (230), «Николай Аполлонович теперь напомнил сенатора: еще более он напомнил фотографический снимок сенатора тысяча восемьсот шестидесятого года» (232), «он увидел какие-то ребенкины взоры шестидесятилетнего старика» (404) и т.д. Примеров таких отождествлений в романе великое множество. Их постоянный мотив - не радость родства, но ужас этой «одинаковости» и одновременное вызванное ей влечение друг к другу; характерна, например, следующая рефлексия (по духу явно «под Достоевского») Николая Аполлоновича: «в своем ужасе он испытывал странное сладострастие: от отца не мог оторваться» (224). То же самое испытывает Аполлон Аполлонович, вспоминает момент зачатия сына как «изнасилование» жены (тогда еще молодой девушки) - и последующее рождение Коленьки, ужасного «сочетания из отвращения, перепуга и похоти»: «Надо было бы тотчас же им приняться за совместное воспитание ужаса, порожденного ими: очеловечить ужас» (362).
Этот многократно повторенный в тексте «ужас», вынесенный позднее в заглавие знаменитой рецензии Вяч. Иванова, возникает от столкновения тождественного - неслучайно рефреном в романе проходит мотив зеркала, пугающего героя своим отражением (например, когда Аполлон Аполлонович вспоминает, как подносил Коленьку к зеркалу, где «отражались и старый, и малый», и говорил, что там чужие, а Коленька затем «плакал и потом кричал по ночам» (224)). Главным символическим образом встречи отца и сына становится поэтому тютчевская картина двух обращенных друг к другу бездн: «когда оба соприкасались друг с другом психически, то являли собой подобие двух друг к другу повернутых мрачных отдушин в совершенную бездну; и от бездны к бездне пробегал неприятнейший сквознячок» (109).
Столкновение этих сознаний, влекомых друг к другу «ужасом сладострастия», задает фантасмагорическое пространство, в котором еще в большей степени, чем в иных «астральных космосах», искривляются и нарушаются законы земного мира. Диапазон хронологических и пространственных скачков оказывается максимально широким - во все удлиняющуюся цепь метаморфоз образов Отца и Сына попадают не только многовековая история человечества (например, из средневековых Китая и Монголии (236, 238)), но и мифологические и космические уровни (Сатурн-Кронос-Зевс и т.д.). Инвариантный сюжет этих сменяющих друг друга превращений - «стародавнее монгольское дело», уничтожение европейской культуры «прямым» хаосом («Аполлон Аполлонович, богдыхан, повелел Николаю Аполлоновичу перерезать многие тысячи» (238)) или под маской «европеизированного» человека («после он воплотился в кровь русского дворянина; и принялся за старое» (Там же)).
Финальная из этих метаморфоз - круговая, цепь превращений замыкается окончательным отождествлением отца и сына, обращением хаоса на самого себя (и на свое онтологическое бытие - время) и его апокалиптическим взрывом:
…так он нынче хотел разорвать: бросить бомбу в отца; бросить бомбу в самое быстротекущее время. Но отец был - Сатурн, круг времени повернулся, замкнулся <…> Течение времени перестало быть; тысячи миллионов лет созревала в духе материя; но самое время возжаждал он разорвать; и вот все погибало.
- «Отец!»
- «Ты меня хотел разорвать; и от этого все погибает <…> птицы, звери, люди, история, мир - все рушится» (Там же).
Разрушение неправильного мира, выстроенного больным сознанием, - вот неутешительный итог самоубийственной «геометрической программы» «Петербурга», лишенной положительного начала и потому обрекающей себя на самоуничтожение. Это разрушение, многократно предсказанное в «видениях» разных героев, закономерным образом происходит в последней главке. Взрыв - подготовленный «геометрическим» сознанием (породившим хаос и давшим ему «забытийствовать») и им самим осуществленный (Аполлон Аполлонович сам приносит бомбу в свой кабинет) - уничтожает не только центр геометрического мира, сенаторский кабинет, но и сам источник «геометризации»: читатель больше не увидит ни «второе пространство сенатора», ни сам Петербург И утверждение Долгополова, что «легко и без нажима создает Белый в финальных сценах впечатление, будто город пробуждается от вековой спячки» (Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». С. 336), как кажется, противоречит самой структуре «Петербурга» - иное пространство возможно уже только вне Петербурга. . Геометрический сюжет получает свое завершение в последнем самоубийственном пароксизме - и последнем парадоксе - «аримановой геометрии».
Какова же тогда функция «постапокалиптического» эпилога? Его отчетливая («благостная») выделенность в тексте неоднократно подчеркивалась критиками и маркирована уже на пространственном уровне: это первый эпизод романа, происходящий за пределами описанного нами петербургского мира (острова, как мы показали, в эту систему включены) - и Аполлон Аполлонович, и Николай Аполлонович уезжают в деревни, провинциальную российскую (416) и «подтунисскую» (417). Следовательно, он выведен из-под «юрисдикции» тех геометрических законов, что мы пытались выявить; здесь встречаются еще отдельные элементы «старого» мира - например, в Тунисе Николай Аполлонович видит «всюду белые кубы деревенских домишек» (Там же), уже лишенные своей дьявольской сущности и представляющие «естественную», а не искусственно привнесенную геометрию.
Это «обнуление» цивилизации, преодоление бредового мира рассудочного кантианства его самоуничтожением и возвращение к нулевой точке геометрического начала, символизируемой «мертвым, пирамидальным боком», к которому «привалился задумчиво» Николай Аполлонович (418). Обретение здесь некой «пирамидальной истины» См. известную статью Л. Силард: Силард Л. Утопия розенкрейцерства в «Петербурге» Андрея Белого // Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб., 2002. С. 250-263., маловероятно - поскольку пирамида, здесь недвусмысленно совмещенная с эпитетом «мертвый», уже появлялась в романе как одна из излюбленных фигур Аполлона Аполлоновича и высшее олицетворение той хаосной геометрии, что управляет миром «Петербурга» и грозит ему смертью: «пирамида есть бред геометрии, то есть бред, неизмеримый ничем; пирамида есть человеком созданный спутник планеты; и желта она, и мертва, как луна» (327). Наконец, сам Белый, неоднократно связывавший замысел «Петербург» со своим восхождением на пирамиду Хеопса, так описывал пирамидную болезнь:
«хотелось низринуться <…> потому что все <…> вскричало: "Ужас, яма и петля тебе, человек!"», «последствия "пирамидной болезни", какая-то перемена органов восприятия <…> новое отношение к жизни, с которым я сошел с бесплодной вершины, скоро ж сказалося в произведеньях <…> вас поразят мрачно-серые, <…> линии "Петербурга"; ощущение Сфинкса и пирамид сопровождает мой роман» Подр. см.: Комментарии к роману А. Белого «Петербург». С. 683-684. .
Итак, пирамида - не новая истина, открываемая Николаем Аполлоновичем, но знак возвращения к нулевой точке «мертвой» геометрии, породившей и самой же уничтожившей кошмарный мир «Петербурга». Развернутый альтернативный путь мнимо «благостный» эпилог не предлагает - это противоречило бы самой «отрицательной» установке романа, как ее формулировал позднее Штейнеру Белый; «Петербург» завершается на точке смерти: «родители его умерли» (419). Различные спекуляции о «сковородианстве» Николая Аполлоновича, перешедшего от Канта к «русской религиозной философии», остаются только гипотезами, а финальная фраза (заметим, подчеркнуто «субъективная», опосредованная чужими слухами) - «говорят, что в самое последнее время он читал философа Сковороду» (419) - намечает только один из новых «поисков» героя, но никак не «открытие».
В то же время этот поиск сущностно отличается от предыдущих метаний Николая Аполлоновича и других персонажей романа. Фактически почти все герои «Петербурга» так или иначе стремятся к обретению истины, к пониманию (ср. с «лобными костями» Липпанченко, что все пытаются «понять») - но «искривленное» сознание геометрического мира направляет их на ложный путь и в конце концов приводит к сумасшествию или гибели. Занятия Сковородой - знак уже новых поисков См. об этом: Там же. С. 684-685; Лавров А.В. Андрей Белый и Григорий Сковорода // Андрей Белый. Разыскания и этюды. С. 157-171., после саморазрушения геометрического кошмара Ср. у Ильева о человеке в «Петербурге»: «выйти за пределы геометрических: представлений он не может иначе, как в бреду, в безумии или в момент смерти» (Ильев С.П. Художественное пространство... С. 20). Именно так - через бред, безумие и смерть - и преодолевается в романе геометрия.. На этом этапе поиска и завершается «Петербург», герой которого неслучайно оказывается у самых истоков цивилизации и культуры - в Египте и Назарете. Знаки новой истины (автокомментарии Белого позволяют сказать прямо - антропософской) мерцают в его эпилоге, но должны были воплотиться уже в других текстах, в то время как «Петербург» осуществил свою главную «сверхзадачу» - похоронное прощание с аримановой геометрией «дурного Запада».
Заключение
Геометрическая тема - лишь один из возможных «ключей» к сложной символистской структуре главного романа русского модернизма, далеко не исчерпывающий всех его потенциальных значений. В то же время, как мы попытались показать, анализ этого символического ряда и его трансформаций на разных уровнях романного пространства позволяет выстроить цельную систему смыслов, высвечивающую магистральный сюжет «Петербурга» и затрагивающую большинство его персонажей. Геометрический ряд - учитывая предельно широкий диапазон его «кодов» и их интерпретаций (от простейших планиметрических фигур и их значений в т.н. «сакральной геометрии» до философской проблематики пространства) - для этой цели особенно удобен, хотя и, очевидно, не может затронуть все аспекты романа.
Нашей задачей было моделирование - после обоснования специального интереса Белого начала 1910-х гг. к математической теме - «геометрического сюжета» «Петербурга». Он заключается, по нашему предположению, в следующем: ложная («дьявольская») геометрия, созданная насильственным актом разума над природой (петровское творение города из болот и кантовская «разумоцентричная» философия), в мнимой борьбе с «актуальным» хаосом обнаруживает родственную ему природу и фактически уничтожает саму себя. Мы рассмотрели этот магистральный сюжет на нескольких уровнях «Петербурга», попытавшись на каждом из них выявить парадоксальное «двойное» бытие геометрии в романной вселенной и ее подспудную «хаосную», разрушительную (в рамках этого мира - апокалиптическую) установку. На пространственном (физическом) уровне это борьба центра, идеально-планиметрического Петербурга, и периферии, «бесформенных» островов, - которая завершается обнаружением фантасмагорической сущности города и стиранием географической оппозиции, геометрически выраженным в разрыве прямых линий кругом бомбы. На уровне сознаний, в «Петербурге» главнейшем, реализуется более сложный сюжет. Противостояние монологического «геометризирующего» сознания сенатора и неоднородной полифонии «хаосных», больных сознаний нарушается системой подвижных рефренов, нивелирующих границы между персонажами и обнаруживающих их родственную природу. На примере магистральной оппозиции романа - отец vs сын - особенно заметно это прямое отождествление двух «антагонистов». Геометризация мира оказывается глубинной болезнью сознания, которое по законам «Петербурга» начинает порождать искривленное пространство, деформирующее естественные формы жизни, и столь же неправильный астральный космос, враждебный по отношению к человеку и приводящий его к сумасшествию или гибели. Такая геометрическая конструкция романной вселенной неизбежно вела к ее самоуничтожению - что и реализуется в финале «Петербурга».