Это примеры влияния геометрической и арифметической идеи на сознания других героев, как будто внеположенных ей; однако уже и порождающее эту идею сознание Аблеухова выполняет вовсе не ту облагораживающую и цивилизующую миссию, которая видится ему в «государственной планиметрии». Уже в процитированном выше фрагменте, рассказывающем о воздействии сенатора на российское пространство, сама тональность описаний расходится с просвещенческой доктриной. Государственная геометрия, как мы здесь видим, оказывается для провинции отнюдь не светом истины и цивилизованной культуры, но скорее пришествием Антихриста, сопровождающимся всеми традиционными несчастьями: пожарами («деревенский красный петух - от нее зарождается»), отравлением воды («ключевой самородный колодезь - от нее засоряется»), падением урожая и скота (334). Сам же сенатор предстает в образе то чумы, насылающей на провинции моровые поветрия, то Соловья-разбойника, нападающего на путников и свистом уничтожающего все живое, то - это сравнение пройдет лейтмотивом через весь роман - нетопыря, застилающего пространство России своими крыльями. Колонизация мира сознанием Аблеухова (посредством прямых телеграфных линий, распространяющих геометрическую идею на самые отдаленные уголки империи) предстает, таким образом, в самых разных фантасмагорических формах - дискредитирующих его «дело».
Прямо обозначенные в романе причины такой подвижности и, в итоге, несостоятельности системы оппозиций уже были рассмотрены нами в первой главе на городском уровне: геометрия - «аримановская» (кантовская), неправильная, рожденная насилием разума над органическим миром - внутренне родственна хаосу и даже обуславливает его. Значит, ментальное пространство в «Петербурге» подспудно тоже более однородно, чем кажется вначале, и «геометризирующее» мышление сенатора на самом деле выполняет ту же функцию, что и внешне противостоящие ему «хаотизирующие» сознания - «стародавнее монгольское дело» (237), о чем прямо сообщает читателю «предок-туранец».
«Геометризация» Аблеухова оказывается еще более глубокой болезнью, чем те разнообразные умственные помешательства, что были диагностированы у других героев. Такой болезнью, как мы подробно разбирали во введении, и является европейская кантовская геометрия, сама порожденная неправильным сознанием и задающая неправильное пространство. Органический мир - понятие, чрезвычайно важное в антропософском контексте и Штейнером возводимое, как и многое другое, к натурфилософии Гете - разлагается на плани- и стереометрические фигуры, причем стремится именно к простейшим, двухмерным, формам (даже куб прежде всего мыслится сенатором как композиция квадратов) Про двухмерное восприятие Аблеухова и его связь с кантовскими «врожденными представлениями» см., напр., у Ильева: Ильев С.П. Художественное пространство... С. 10.. Это не структурирование враждебного жизни хаоса, но развоплощение бесконечно разнообразных форм самой жизни, которые унифицируются и переводятся на несоизмеримо более бедный язык, алфавит которого дан в аблеуховской азбуке (или, вернее, Библии), курсе «Планиметрии». Именно функционирование сенаторского сознания - порождающего всю романную вселенную - лучше всего описывается столь частыми у критиков и исследователей категориями «кубистического».
Действительно, в соответствии с этим методом сознание Аполлона Аполлоновича осуществляет разъятие многомерного мира на отдельные линии и простейшие планиметрические фигуры, из которых конструируется новая - геометризированная - картина. У Пикассо и его последователей, однако, за этим «перекодированием» действительности стояла не только и не столько «отрицательная» программа, сколько новая концепция реальности, воплощающая законы другой эстетики (хотя и, несомненно, более пессимистической в сравнении с «классической» поэтикой). «Кубизм» Аблеухова совсем другого рода и перенимает от нового искусства только внешние элементы его приемов - взамен предлагая не равноправную модель реальности, но упрощение и насильственную «прямоуголизацию» жизни, трансформированную по дьявольским законам (а потому такая деформация реальности «больным» рассудком тождественна ее искривлению хаосными сознаниями). Впрочем, в России начала 1910-х гг. художественный феномен Пикассо - известный в избранном виде по коллекции С.И. Щукина - воспринимался именно в таких «дьявольских» категориях. Он очень быстро стал на службу представлениям русской философской мысли рубежа веков о «закате Европы» и ее «антихристинизации», в рамках которых и осмыслялась «дегуманизация» творчества Пикассо - во многом, как указывает И.А. Доронченков, благодаря религиозной философии Серебряного века в лице Бердяева и С.Н. Булгакова См. подр.: Доронченков И.А. Пикассо в России в 1910-е-начале 1920-х годов. К истории восприятия // Пикассо сегодня. М., 2016. URL: https://biography.wikireading.ru/300900. Дата обращения: 14.05.2018.. Вопрос о том, насколько хорошо Белый к моменту написания «Петербурга» был знаком с творчеством кубистов, остается открытым - вполне вероятно, что на волне зарождающегося русского интереса к Пикассо (Щукин начал скупать его картины уже в 1909 г.) был наслышан о нем и ознакомлен с репродукциями, либо с оригиналами щукинской коллекции, которую Бердяев подробно опишет в статье «Пикассо» («София», 1914, № 3) вскоре после выхода романа. В любом случае, даже при предположении этого знакомства, представление о «дьявольском кубизме» переосмысляется Белым в романе с антропософских, позиций (со штейнеровским культом натурфилософии Гете) - с новым представлением о кантовской «аримановой геометрии».
В рамках этой концепции рассудок Аполлона Аполлоновича болен «кубизмом» (будем называть его так лишь для удобства описания типологически сходной поэтики). Больное сознание по законам «Петербурга» искривляет не только окружающее пространство, но и астральный космос, который в любое мгновение «способен выкинуть жителя этого измерения, от которого не спасает стена» (298), как объясняет Дудкину Шишнарфнэ-Енфраншиш. На примере самого «пойманного» Неуловимого и демонстрируется, как «четыре перпендикулярные стены» оборачиваются «пустынным мировым пространством» (303). Разговор с пришельцем из астрального космоса погружает сознание Дудкина в это над-мирное пространство - но здесь происходит не обещанный в антропософии синтез телесного и духовного, дающий обретение высшей истины, а, напротив, распад тела на «отчужденные» органы и рассудка на дискретные, самоубийственные для него самого мысли. Тело, комната, космос становятся единым пространством - но под знаком этого энтропического распада, гниения и, в конце концов, извращения жизни и смерти: «лестница, комнатушка, чердак были мерзостно запущенным телом Александра Ивановича; сам метущийся обитатель сих плачевных пространств, на которого они нападали, который от них убегал, было самосознающее "Я", тяжеловлекущее от себя отпавшие органы» (304). Гротескно пародируется ключевой для антропософии и Белого-антропософа (вспомним хотя бы «Котика Летаева» и «Историю становления самосознающей души») концепт самосознающего «Я», здесь представленный в «мерзостно запущенной» форме. Источником такого «отравленного» астрального мира объявляется порождение болезненного сознания, Енфраншиш: «Енфраншиш же было инородною сущностью, вошедшею в обиталище духа, в тело <…> развиваясь бациллою, перебегал Енфраншиш от органу к органу; это он вызывал все ощущенья преследования, чтоб потом, ударившись в мозг, вызвать там тяжелое раздражение» (Там же). Сходная конструкция осквернения «обиталища духа», искажения астрального космоса, как мы помним, будет в описании кантовского разума в «Истории становления...»: «Имагинация кантова мира мысли - <…> имагинация символами мира вещного мира духовного, но - ненормального; здесь появляется в самое "Я" наше вгрызшийся черт, черт духовный» Белый А. История становления... С. 188. .
Аналогичный выход в «неправильный» астральный космос (так и названный - «не то, чтоб духовное» (137)) осуществляется Аполлоном Аполлоновичем в одной из самых известных главок романа - «Второе пространство сенатора». Точкой «входа» оказываются все те же «четыре серых, взаимно перпендикулярных стенки» (Там же) - «первое» пространство, от которого сознание Аблеухова переходит ко «второму:
блики, блески, туманные, радужно заплясавшие пятна, исходящие из крутящихся центров, заволакивали в сумраке пределы материальных пространств; так в пространстве роилось пространство, и это последнее <…> в свою очередь убегало в безмерно зыблемых, колыхаемых перспектив (Там же). роман петербург геометрический
Здесь все, на первый взгляд, противоположно «материальному пространству», о котором рассказывается до этого и которое выражено «стенками комнат и стенками кареты» (Там же), т.е. прямыми линиями. Вместо них на астральном уровне туманные пятна, блики, круговые движения («крутящиеся центры»), задающие бесконечное множество «колыхаемых» пространств. Однако два уровня напрямую связаны, «болезненность» одного обуславливает «искривленность» другого. Момент перехода зафиксирован в пограничных состояниях сенаторского сознания (между засыпанием и выходом в астрал), когда пространственные отношения видоизменятся от строго-планиметрических к бесформенным и обратно, порождая в итоге фантастическую геометрию:
огонечки, туманные пятна, нити <…> сложатся вдруг в отчетливую картинку: креста, многогранника, лебедя, светом наполненной пирамиды <…> у Аполлона Аполлоновича была своя странная тайна: мир фигур, контуров, трепетов, странных физических ощущений - словом: вселенная странностей. Эта вселенная возникала всегда перед сном <…> Аполлон Аполлонович, отходящий ко сну, в то мгновение вспоминал все былые невнятности, шорохи, кристаллографические фигурки, золотые, по мраку бегущие хризантемовидные звезды на лучах-многоножках (иногда такая звезда обливала сенатору голову золотым кипятком: мурашки бежали по черепу) (138).
Это «буферное» пространство - вселенная странностей с особого рода геометрией Ср. у Ильева про особую «неевклидову геометрию» в «мозговых пространствах сенатора»: Ильев С.П. Художественное пространство... С. 10., уже значительно отличающейся от упрощающего «кубизма» (кристаллографические фигурки, хризантемовидные звезды на лучах-многоножках и т.д.), - организует переход сенаторского сознания на астральный уровень, в том числе и на геометрическом уровне. Все эти «нити» и «звезды» образуют в его голове «клокочущий крутень», из которого возникает (роится) «коридор, убегающий в неизмеримость, и (что самое удивительное) чувствовал он, что коридор тот начинается от его головы, т.е. он, коридор, - бесконечное продолжение самой головы, у которой раскрылось вдруг темя - продолжение в неизмеримость» (Там же). Так разрешаются все мнимые оппозиции прямых и изогнутых (прежде всего круговых) линий - из «крутня» образуется прямая линия коридора, ведущая в «неизмеримость» и обрывающаяся там «местом свержения в бездну», которое и оказывается «вторым пространством сенатора» (Там же).
Именно геометризм «первого пространства» ведет к этой бездне, разгулу хаоса, отменяющего все законы физического мира и обуславливающего целый ряд фантасмагорических превращений в «двойном сне» (141) Аполлона Аполлоновича, когда сам сенатор становится «маленьким рыцарьком», воюющим с «толстым монголом» (139). Само пространство заявляет, что «уже нет теперь ни параграфов, ни правил» (140); оно выходит из подчинения разуму и враждебно по отношению к нему, разобщая на дискретные элементы тело и сознание, которое оказывается «высвистнутым» из него (Там же). В конце концов этот ложный астральный космос «исторгает» из себя человека (т.е. так же насильно, как попадает в него «выброшенное» земным пространством сознание) - не духовно эволюционировавшим и очищенным, а, напротив, оскверненным: «ощущения ощутили вот что: они ощутили какую-то форму (напоминающую форму ванны), до краю налитую липкою и вонючею скверною; ощущения, как руки, заполоскалися в ванне; то же, чем ванна была налита, Аполлон Аполлонович мог сравнить лишь с навозной водой, в которой полоскался отвратительный бегемот» Характерным образом сразу следом в скобках идет ироническое замечание, внешне бессмысленное и подспудно напоминающее, что этот враждебный и омерзительный астральный космос имеет корни в европейском просвещении: «это видывал он не раз в водах зоологической садов просвещенной Европы» (Там же). (Там же). Сходным образом выталкивает астральный космос и сознания других героев (почти до пародии это доведено в сцене «самоубийства» Лихутина: «получивши в том бытии здоровенный пинок» (195)), оставляя ощущение «мерзкого» отчуждения от себя и внутренней «разъятости». В предельном (предсмертном) варианте это переживает Липпанченко: «теперь сознание ширилось: чудовищная периферия его внутрь себя всосала планеты; и ощущала их - друг от друга разъятыми органами; солнце плавало в расширениях солнца; позвоночник калился прикосновением сатурновых масс; в животе открылся вулкан» (386). Тело, сознание и космос сливаются в одном страшном, враждебном и угрожающем смертью синкретическом соединении разъятых и отчужденных элементов - вот пространственный предел того «вывернутого» астрального мира, что создан «геометрическим безумием».
2.4 От «геометрического апокалипсиса» к поискам нового мира
Обрисованная нами картина тотальной победы хаоса, маскирующегося под геометрию и искривляющего все уровни романного пространства (физическое, ментальное и астральное), фактически антиутопична - недаром этот потенциал «геометрической власти», порабощающей человека, будет доведен до предела, уже без «астральных» проекций, в идеально-планиметрическом городе в романе «Мы» Вот лишь несколько опорных пунктов, позволяющих в общих чертах наметить геометрическую структуру города-государства в «Мы». Уже в первой записи рассказчик, Д-503, раскрывает сверхзадачу прямолинейной империи: «разогнуть дикую кривую, выпрямить ее по касательной - асимптоте - по прямой. Потому что линия Единого Госу-дарства - это прямая. Великая, божественная, точная, мудрая прямая - мудрейшая из линий...» (Замятин Е.И. Мы // Замятин Е.И. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М., 2003. С. 212). Затем читатель узнает, что в центре Города находятся Проспект (С. 214) и Площадь Куба (С. 241), еду потребляют в «кубиках» (С. 357), а предметом эстетизации и вожделения в этой культуре оказываются квадраты («Потом показал ей свои записи и говорил <…> о красоте квадрата, куба, прямой» (С. 224)) и треугольники («И так хорошо иногда хоть ненадолго отдохнуть, в простой, крепкий треугольник замкнуть себя от всего» (С. 240)). Наконец, сам Д-503 является математиком-строителем «Интеграла», который должен «проинтегрировать» всю вселенную и реализовать космическую экспансию Благодетеля. Геометрия становится и колонизаторским средством, и прямым божеством антиутопического мира. Конечно, у Замятина есть личные (в т.ч. профессиональные) причины особого интереса к математической теме, но не учитывать опыт «Петербурга» он вряд ли мог - тем более что сам активно мифологизировал петербургское пространство в своей малой прозе («Пещера» (1918), «Дракон» (1920) и особенно «Мамай» (1920)) с явной ориентацией на опыт Белого. . У Замятина, однако, выстроенному на прямой линии Единому Государству противостоит другое пространство со своими законами и геометрическими формами (хаос как «анти-форма» здесь, в отличие от «Петербурга», имеет положительный знак) В романе любопытным образом также есть сходные оппозиции планиметрических фигур. Так, против закона идет «округлая» О-90, решившая оставить себе ребенка, а когда она пишет письмо герою с признанием в любви, то описывает изменение своего привычного мира следующим образом: «И будто комната у меня - не четырехугольная, а круглая, и без конца - кругом, кругом, и все одно и то же, и нигде никаких дверей» (Там же. С. 282). . В «Петербурге», фабула которого полна различными столкновениями и конфронтирующими «провокациями», на самом деле не оказывается никакого другого полюса - судя по приведенным ранее характеристикам своего романа Белым, это и входило в установку текста.
Фактически геометрический сверхсюжет «Петербурга» можно сформулировать следующим образом. На пространственном уровне: вызванный петровским противоестественным творением города островной хаос пытается захватить Петербург и, обнаруживая его хаосную основу, сливается с ней (объединение центра и периферии, о котором писал Ильев в связи с Дудкиным и Медным Всадником). На ментальном уровне: сознание, одержимое апокалиптической разрушительной идеей, пытается уничтожить «геометрическое» сознание, однако вскрывается хаотическая сущность этой «кантовской» геометрии. «Слияние» здесь тоже по-своему происходит - посредством той подвижности рефренов и характерологических черт в описании разных сознаний, о которой мы писали в предыдущей главке. Чем же завершается это «слияние», снимающее оппозиции между различными сознаниями героев и приводящее, казалось бы, к тотальной победе общего «искривленного» больного сверхсознания («некоего <…> лица, утомленного мозговой работой»)?
Для ответа на этот вопрос нужно довести до финала магистральную оппозицию романа - отец vs сын. Николай Аполлонович в мнимой борьбе геометрии и хаоса занимает, как мы уже упоминали, позицию медиатора: он одновременно наследует от «разумоцентричности» и рациональности отца свое кантианство и вступает в невольный и его самого отягощающий (как и его литературного «прототипа» - Николая Ставрогина) союз с «хаосными» силами, стремящимися к разрушению геометрического мира и убийству его миссионера. В сознании Николая Аполлоновича это «промежуточное» положение воплощается в собственном виде болезни - мучительном раздвоении, постепенно сводящем его с ума и продуцирующем целый ряд фантасмагорических видений. «Раздвоение» осуществляется на нескольких уровнях - как внутри собственного отношения к отцу, колеблющегося между ненавистью, сочувствием (к «жалкому старику») и страшным ощущением схожести, так и в сюжете с бомбой. Последний переживается им особенно остро; фактически Николай Аполлонович в романе проживает этот взрыв в своем сознании несколько раз еще задолго до настоящего. Взрыв «ментальной» бомбы ощущается им как неконтролируемое расширение сознания - естественно, описанное в круговых, шаровых формах, - болезненно разобщающее его самого и окружающий мир на дискретные элементы. Фактически оно является тем же враждебным астральным космосом, действие которого мы рассматривали на примере других героев. Так, аналогичным образом в этом астральном пространстве переживание «бомбы в себе» разрушает хронологические рамки, смешивая детские потрясения с актуальными страхами: