На речевом уровне полифония задается уже в первой главке, когда монологический рассказ о сенаторе, подчеркнутый и вынесением его имени в название главки, прерывается «анонимным» обсуждением несколькими слугами (число их всегда остается для читателя неизвестным) «письмеца из Гишпании» (11). Сходные - но в гораздо более гротескных формах - хаотические «полилоги» (или, по формуле самого Белого из «Москвы под ударом», «ералаши голосов» Белый А. Москва под ударом // Белый А. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 493.) будут вмешиваться в речевую структуру «Петербурга» и далее, размывая ее и оттесняя диалоги главных героев на периферию, абсурдизируя их или, наоборот, придавая им новый смысл Так Дудкин из обрывков услышанных им реплик («право...», «В Абл...») составляет ключевую для него формулу «Провокация - в Аблеухова» (28). . Например, в начале пятой главы в сцене в кабаке разговор Николая Аполлоновича с Морковиным постоянно перебиваются лишенными какой-либо логической связности репликами местных завсегдатаев:
- «Кто да кто?»
- «Кто?.. Иван!..»
- «Иван Иваныч!..»
- «Иван Иваныч Иванов...» <…>
- «Ивван!..»
- «Иван Иваныч!»
- «Ивван Ивваныч Иванов...»
- «И какая же ты, Иван Иваныч, свинья!» (205).
Эту семантическую деконструкцию, воплощенную алогическим нарративом и, казалось бы, противостоящую «геометрической» идее, мы уже видели в Прологе. Здесь ряд второстепенных сознаний, в гротескном мире «Петербурга» являющихся эманациями n-ного порядка сознания самого Аблеухова, реализует хаотическую бесформенность на речевом уровне. В гораздо более сложных формах противостоят «геометризации» мира сенатором его главные антагонисты - Дудкин и Николай Аполлонович. Их сознания даны читателю уже непосредственно (а не только через речевое оформление, как в анонимных полилогах) и позволяют выстроить модель «противодействия».
Прямым противником сенатора с первых главок оказывается Дудкин - не только социально и географически (острова vs центр), но и как «идеологический» его враг, по своей природе инородный аблеуховской геометрии. Аполлон Аполлонович чувствует это уже при первой встрече: «сенатор увидел в глазах незнакомца - ту самую бескрайность хаоса, из которой исконно сенаторский дом дозирает туманная, многотрубная даль и Васильевский остров» (26). Фигуре Дудкина с самого начала сообщаются все эти близкородственные в системе «Петербурга» смыслы - «хаосность» (тесно связанная с бескрайностью в противовес ограничивающим линиям Аблеухова), туманность, бесформенность; это отражено уже в его партийной кличке - Неуловимый. Сознание Дудкина - по мере его деформации (в том числе и в буквальном смысле) алкоголем и схождения с ума - также расплывается и «отуманивается». Критикуя Николая Аполлоновича за прямые «рельсы» категорий (85), которыми тот мыслит (очевидно, генетически восходящие не к ницшеанству, о котором здесь говорит Дудкин, а к кантианству), сам Дудкин мыслит зигзагами, деконструирующими реальность. Хотя к моменту действия романа он уже отошел от прямой проповеди хаоса, которую «слушал с сочувствием» в Гельсингфорсе сам дьявол или его наместник Енфраншиш (296), мышление Дудкина реализует эту хаосную программу - деформируя и развоплощая реальность. Болезненное сознание продуцирует «больное» пространство, лишенное предметов, людей и нормальных законов бытия («В тех пространствах не было ни души: ни человека, ни тени. И - пустовали пространства» (302)). Аналогично сенатору Дудкин моделирует окружающий мир от малых локусов к космическим широтам, но все они лишены жизни и формы, нивелированы до «однообразия» пустоты: «Мировое пространство пустынно! Его пустынная комната!.. <…> Однообразное мировое пространство!.. Однообразием его комната отличалась всегда...» (303). Вся линия Дудкина в романе - хотя в его случае вернее говорить о зигзаге - ведет к финальному сумасшествию, подготовленному на «хаотическом» ментальном уровне полным распадом его пространственных ощущений (через органы чувств) и отчуждением от себя самого:
...не он [Шишнарфнэ], в сущности, настигал, преследовал, гнался, а настигали и нападали на «Я» отяжелевшие телесные органы; и, убегая от них, «Я» становилось «не-я», потому что сквозь органы чувств <…> «Я» к себе возвращается <…> наш телесный состав тесно связан с пространствами; и когда он стал распадаться, все пространства растрескались; в трещины ощущений теперь заползали бациллы, а в замыкающих тело пространствах - зареяли призраки...» (Там же).
«Порождающая» функция дудкинского сознания обратна той, что мы выявили у Аполлона Аполлоновича: если сенатор «геометризирует» реальность, пытаясь ее структурировать и собрать в целостную непротиворечивую систему Ср. с эволюционной монадологией Н. Бугаева - аналогичным образом разделяющей мир на простейшие элементы, которые затем, по мысли Бугаева, должны структурировать «первоначальный хаос» мира и тем самым осуществить эволюцию его форм. Вот, к примеру, одни из финальных положений его теории: «161. Хаос, в котором царят только вероятности и случайности, есть первоначальное состояние несовершенного мира. 162. С развитием и совершенствованием эти случайности и вероятности мало-помалу переходят в законность, оформленность и достоверность, как продукт самодеятельной активной работы монад и присущего им стремления к благу в форме внутренней гармонии» (Бугаев Н.В. Основы эволюционной монадологии. URL: http://bugayev.ru/bug2.htm. Дата обращения: 15.05. 2018)., то мозг Дудкина, напротив, развоплощает мир, лишает его оформленности. Вместо аблеуховского синтеза здесь аналитическое разложение действительности на дискретные элементы; в авто-функции, когда сознание Дудкина становится объектом собственной рефлексии, оно «растворяет» себя, в предельном варианте мечтая о полном «распылении» в окружающем бесформенном пространстве: «его опять (так бывало и прежде) потянуло <…> прочь: потянуло на улицу, в грязноватый туман, чтобы слипнуться, склеиться, слиться с плечами, со спинами, с зеленоватыми лицами на петербургском проспекте и явить собою сплошное, громадное, серое - лицо и плечо» (243). Вместо попыток Аблеухова управлять петербургским пространством здесь стремление полностью подчиниться его растворяющему воздействию (со страшным переворачиванием пантеистического заклинания в тютчевском «Тени сизые смесились...»), стать аморфной единицей того «бутерброда», в который Невский проспект превращает пешеходов.
Причины этого постепенного схождения с ума самим Дудкиным возводятся к «особе», т.е. Липпанченко, как будто стоявшей у истоков провокации и, следовательно, «хаосной» программы, направленной против сенатора (тем более что прямо говорится о его восточных корнях: «тьфу, гадость - татарщина» (43), «походил скорее на помесь семита с монголом» (64)). Действительно, уже при первом появлении особа представлена как рыхлая, бесформенная субстанция, вызывающая у зрителя мерзость и гадливость и не поддающаяся фиксации: «Вдруг незнакомец обернулся стремительно; ему показалось, что некая гадкая слизь, проникая за воротничок, потекла по его позвоночника. Но когда обернулся он, за спиною не было никого» (40); «Липпанченко сидел перед ним бесформенной глыбою <…> Сидел Липпанченко в облаке» (43). Наконец, эта «неопределимость» Липпанченко достигает апогея в абсурдном буквенном эквиваленте: «Перед ним сидело просто какое-то "Ы"» (Там же). Эта аморфная масса, однако, агрессивна по отношению ко всем, кого поглощает его «пауковое брюхо» (379) - так, хотя сознание Липпанченко герметично в силу самой «утекаемости» его облика от читателя, мы видим непосредственное его воздействие на «жертв». Его лобные кости постоянно изображены как «выпирающие» из самих себя в попытке подавить и уничтожить собеседника (в разговоре с Дудкиным: «лобные кости напружились в одном крепком упорстве - сломать его волю» (282)). Уничтожающее, измельчающее (на пространственном уровне) воздействие особы Дудкин описывает Аблеухову-младшему еще в начале романа: «ведь эта особа, превратив меня, Дудкина, в дудкинскую тень, изгнала меня из мира трехмерного, распластав, так сказать, на стене моего чердака» (92). Цепь «мозговых» провокаций и фантасмагорий описывает в итоге полный круг: Липпанченко обращает Дудкина в «двухмерную» тень и сводит его с ума - в мозговой игре Дудкина рождается дьявольский Енфраншиш, также балансирующий между трех- и двухмерными состояниями, - от этого астрального пришельца идет линия, ведущая к убийству Липпанченко Ср. с более развернутым вариантом этой обратной цепочки: «Дойдя до Аполлона Аполлоновича, провокация возвращается обратно к Липпанченко (Николай Аполлонович, понимая, что должен убить отца, бежит к Дудкину, Дудкин убивает Липпанченко)» (Григорьева Е.Г. «Распыление» мира в дореволюционной прозе Андрея Белого. С. 138). Там же см. об автокомментариях Белого к тождеству провокации и «мозговой игры»..
В этом неоднородном поле «хаосных» сознаний, враждебных по отношению друг к другу, само их взаимодействие задает «болезненный», дискретный мир, о распылении которого писали и критики, и исследователи (например, Е.Г. Григорьева). В меньшей степени это хаосное начало воплощают сознания второстепенных героев - например, Софьи Петровны, в чьем ментальном пространстве, как и в ее обставленной восточными артефактами квартире, «нет перспективы» (60) и которая распространяет «азиатскую» идею на окружающее ее «полусветское» общество. Этой полифонии криволинейных и зигзаговых «мозговых игр» и противостоит попытка структуризации мира в сознании сенатора (воплощающего, впрочем, всю петербургскую имперскую программу), которая, видимо, по своей природе могла быть только «монологической».
Эта попытка по мере развития сюжета все больше вырождается из экспансивно-колонизаторской в защитный механизм (поскольку жизнь сенатора представлена в тот момент, когда уже «переменилась история» (335)). Так, на Невском проспекте Аполлон Аполлонович, лишь мечтающий о «проспектизации» всей планеты и вселенной, не способен геометрически преобразовать враждебную ему бесформенную толпу - и может только оградиться от нее в спасительных прямоугольных формах кареты-куба («от уличной мрази его ограничили четыре перпендикулярные стенки» (20)). Даже они в конце концов оказываются бессильными: во время манифестации сенатора грубо заставляют покинуть карету, и «роящаяся масса» поглощает его в «пустынные проспекты» (375). «Структурирования» мира не происходит; напротив, враждебная «провокация» проникает через «восточные наряды» Николая Аполлоновича - выполняющего функцию медиатора между двумя полюсами - в выстроенную сознанием Аблеухова-старшего зеркальную «крепость» и разрушает ее (взрыв происходит непосредственно в кабинете). Параллельно с мнимым поражением геометрического Петербурга происходит поражение «геометризирующего» сознания, и порожденное им прямоугольное пространство уничтожается круглой бомбой; прямые линии разрываются кругом в небытие, создавая дудкинское пустое аморфное пространство Подр. см.: Яранцев В.Н. Структура идеального пространства... С. 50-55. .
Точнее - так должно было произойти по логике прямого противопоставления «геометрического» и «аморфного» сознаний. Однако эпилог романа, как известно, представляет совсем другое разрешение конфликта - как кажется, вопреки мнениям критиков, не «искусственно прилепленное» и «благостное» См. подр.: Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». С. 336-337.. Он подготавливается внутренней природой геометрии аблеуховского сознания - как мы уже выяснили, дьявольской.
2.3 «Геометрическая болезнь» сознания
По закону парадокса, управляющего в «Петербурге» романной вселенной, любые антитетические схемы со строго противопоставленными полюсами здесь, с одной стороны, прямо предлагаются читателю самим автором (как многократно подчеркнутые оппозиции центра и островов или Аблеухова и Дудкина), с другой - им же постоянно опровергаются и смещаются. Такова же конструкция только что намеченного «ментального» противостояния. Достаточно рассмотреть подробнее любые элементы этих оппозиций и ввести их в более широкий сюжетный контекст, чтобы увидеть, что все они смещаются так, что два, казалось бы, изолированных полюса парадоксальным образом перенимают характерологические свойства друг друга. Вот несколько примеров такой «диффузии».
Аполлон Аполлонович и Липпанченко - два антипода в борьбе «геометризации» и «криволинейности»/бесформенности - в отдельных эпизодах описываются через, казалось бы, враждебные каждому из них планиметрические формы. Так, Липпанченко несколько раз атрибутируется квадратность («квадратная голова» (276), «квадратную спину» (379)), т.е. любимая фигура сенатора, а Аблеухову - «круглость» движений (хотя круг в романе не только характеризует «женообразные округлые формы» (385) Липпанченко, но и вообще, как мы помним, связан с анти-прямолинейным началом): «проциркулировал в кабинетик» (225), «Николай Аполлонович думал, что это вот двухаршинное тельце родителя <…> есть центр и окружность некоего бессмертного центра» (223).
Другая пара антиподов, монологическое сознание Аблеухова - полифоническая какофония слуг (или завсегдатаев трактира), снимается на самом же речевом уровне. Первый парадокс характера Аполлона Аполлоновича, который сразу же удивляет читателя, - это полная несовместимость структурирующей «геометризации» мира, которую постоянно осуществляет его сознание, с речью героя. В зависимости от общей оценки образа сенатора ее можно расценивать как пародийную или как трогательную (а вероятнее всего, что здесь совмещаются оба полюса), но в любом случае она противостоит его «прямолинейным» мыслям уже своей внутренней алогичностью и сбивчивостью - и строит те же «туманные плоскости», что и его «мозговая игра» (33). Аблеуховское косноязычие, продолжительные звуки («Ме-емме» (352)) и другие «паузы хезитации» (остановки спонтанной речи, заполняемые различным словесным «мусором»), а прежде всего страсть к игре слов («барон-борона») и другим «анекдотцам» («у барышни... розовая пятка... от чулочек, когда ножка вспотеет» (342)) - все это снижает образ бюрократического управителя России и одновременно подрывает изнутри осуществляемую его же сознанием «структуризацию» мира. Лавров противопоставляет речь главных героев «Петербурга» - самый яркий образец которой дает именно сенатор - авторскому нарративу: «их речь косноязычна, это даже не речь, а какая-то речевая жестикуляция, особенно заостряющая на себе внимание по контрасту с изысканной стилистикой "прямого" авторского повествования» Лавров А.В. Андрей Белый. С. 568. . Как мы видели в Прологе, последнее в свой богатый диапазон включает и такую же «косноязычную речь»; однако здесь нам важнее подчеркнуть некоторый общий коммуникационный фон «Петербурга» (с «неправильной» речью «под Достоевского»), парадоксально объединяющий антагонистические сознания.
Можно говорить о целой системе подвижных рефренов, в рамках которой одни и те же описательные блоки применяются к враждебным друг другу персонажам, тем самым размывая изнутри строгие границы оппозиций. Текучесть конструкций проявляется на самых разных уровнях: липпанченковские давящие «лобные кости» внезапно оказываются у Аполлона Аполлоновича, причем с почти полным повторением всей зарисовки («натужились в одном крепком упорстве: понять, что бы ни было, какою угодно ценою» (361)), а затем - у Дудкина, готовящегося его убить («безлобая шишка выдвинулась в луну в одном крепком упорстве: понять - что бы ни было, какою угодно ценою» (383)); «паучье брюхо» особы позже «отойдет» к одной из ее «жертв», Николаю Аполлоновичу («напомнил бы всякому он толстобрюхого паука, поедателя мух» (394)). Наконец, даже настоящие имена «революционеров» и «провокаторов» вскрывают их подспудную близость к их «врагам». Так, мы узнаем, что Неуловимого зовут Алексей Алексеевич (291), что парадоксально роднит его с другим обладателям «двойного» имени, Аполлоном Аполлоновичем И, не менее парадоксально, - с Антонием Погорельским, чье настоящее имя-отчество (Алексей Алексеевич) Дудкин наследует вместе с псевдонимом (Дудкин - Алексей Алексеевич Погорельский). Видимо, тем самым отдается дань отцу русской фантастики и стоящей за ним гофманиане, столь значимой для поэтики «Петербурга» (удивительным образом эта игра не отмечена даже в специально посвященной «именам» Дудкина статье, где «Погорельский» трактуется только как производная от глагола «погореть»: Костикина А.А. Дудкин - Горельский - Погорельский: трансформация антропонима в романе «Петербург» А. Белого // Современная парадигма гуманитарных исследований: проблемы филологии и культурологии. Сборник научных статей. М., 2015. С. 156-161)., а настоящее имя особы - Николай Степанович (273) - связывает ее с Николаем Аполлоновичем (а через него - и с безусловно важными для образа Липпанченко главными героями «Бесов», Николаем Ставрогиным и Петром Степановичем). Наконец, отношения отца-сына, в романе представленные как взаимоперетекание противоположностей, должны быть разобраны отдельно. Границы между персонажами стираются - тем более что все они в «мозговой игре» романа оказываются «забытийствовавшими» эманациями сознания сенатора.
Особенно значима для нас проницаемость границы между «геометризацией» и «хаотизацией» мира. Первая в своем пределе должна, в рамках этой бинарной оппозиции, полностью исключить хаосное начало. Однако, к примеру, мы неожиданно можем обнаружить прямоугольные формы в самом враждебном для них локусе - квартире Дудкина на острове. Здесь Неуловимый, в точности повторяя защитный механизм сенатора, стремится «заключиться в темно-желтый свой куб» (288), а лейтмотивом описаний его комнатки становятся «четыре взаимно перпендикулярные стены» (303). Такая геометризация личного пространства, кажущаяся гротескной пародией на аблеуховский кабинет и его карету-куб (те же «четыре перпендикулярные стенки» (20)), вовсе не ведет к «упорядочиванию» вселенной. Напротив, именно дудкинское сознание задает наиболее дискретный мир, и эти «перпендикулярные стены» (тесно связанные в его кошмарах с заключением, пустотой и теснотой) становятся порталом в «нищенскую обстановку мирового пространства» (303), которое открывается здесь Дудкину в геометрическом бреду. Аналогичное сумасшествие «математической идеи» переживает другой герой, подпоручик Лихутин. Его попытки высчитать время, прошедшее после ухода жены, доводят его до сверхбольших чисел («семь тысяч двести секунд... семь тысяч лет...»), оборачивающихся той же, что у Дудкина, «десинхронизацией» с собственным сознанием, «самопроизвольным мышлением, автономией мозга помимо терзавшейся личности» (193), - приводящей в итоге к попытке самоубийства. Николай Аполлонович в страшном для него разговоре с Лихутиным также будет переживать «цифровой ужас - ужас тридцати друг к другу приставленных знаков, где знак есть, разумеется, ноль», ощущая себя «тощею палочкой», которой «пало на плечи безобразие пенталлиона» (327); когда же позднее он поймет, что Лихутин хочет поговорить о бомбе, то пенталлион этот превратится в ноль вместе с его телом и сознанием (371). Неслучайно непосредственным источником этого «математического ужаса» стал, как указал Долгополов, разговор Ивана с чертом о «квадралионе квадрилионов» верст и лет Гречишкин С.С., Долгополов Л.К., Лавров А.В. Комментарии к роману «Петербург». С. 678. (стоит помнить и об общей ориентации на эту сцену из «Братьев Карамазовых» всей геометрической темы «Петербурга»).