«Геометризация» мира больным сознанием происходит по-разному у разных героев романа; мы в большей степени сконцентрируемся на главных персонажах (Аблеуховых и Дудкине), чьи сознания фактически определяют ментальный уровень «Петербурга». Демонстрация парадокса геометрии сознания потребует сходной с устройством первой главы композиции: от реконструкции мнимой оппозиции «геометрия vs хаос», воплощенной теперь внутри ментального измерения, к выявлению «искривленности» геометрического сознания и его, по словам Белого, «оторванности от стихийности». Такой последовательный анализ должен уже не выявить «загадку», но показать, как сделана геометризированная мозговая игра «Петербурга» - чтобы завершить «геометрический сюжет» романа и позволить выйти к его эпилогу, открывающему новые (антропософские) перспективы этой темы.
2.2 «Геометризация мира» как попытка структурирования хаоса
Как мы уже выяснили, главным «автором» вторичного мира - сразу после «некоего лица» - в «Петербурге» является Аполлон Аполлонович (неслучайно с главки, названной его именем, начинается весь роман): «едва из его головы родилась вооруженная узелком Незнакомец-Паллада, как полезла оттуда другая <…> Палладою этот был сенаторский дом <…> Дом - каменная громада - не домом был; каменная громада была Сенаторской Головой» (35-36) и т.д. Связь эта выписывается очень подробно - вплоть до физиологического объяснения стука сапогов по коридору дома (представляющего собой эманации сознания Аполлона Аполлоновича) «геморроидальными приливами крови» в сенаторской голове (35). Более того, парадоксальным образом сенатор единственный воплощает в романе «государственную планиметрию» (21), хотя, очевидно, она подразумевает развитую бюрократическую структуру. Точнее, мы знаем о «враждебных партиях» (13) и безличных чиновниках, глазами которых подается падение Аблеухова с политического олимпа, но их роль в фабуле минимальна, а их сознания, даже если бы они были даны читателю, явно не могут осуществлять ту «геометризацию мира», о которой можно говорить в связи с сенатором.
В чем заключается «мозговая игра» в случае Аполлона Аполлоновича? Уже его имя и отчество недвусмысленно вводят «аполлоническую» тему, после Ницше тождественную идее порядка и гармонии - в нашем случае воплощенной в «прямоугольной» геометрии. Одновременно сама ономастическая тавтология, помимо очевидного иронического снижения высокого мифологического имени, указывает не только на преемственность поколений и связь сенатора со «старым» миром (разорванную его сыном), но и, подспудно, - на его политический консерватизм. В «государственническом» своем варианте математическая идея оказывается связанной с консервативной бюрократией Вновь отсылаем в вопросе о «московских пифагорейцах» (Московской философско-математической школе Н. Бугаева) и их политическом консерватизме к статье И.Ю. Светликовой (Светликова И.Ю. Московские пифагорейцы // Интеллектуальный язык эпохи: история идей, история слов. С. 117-141). , сверхзадачей которой в романном сюжете, на первый взгляд, является сохранение упорядоченного мира в борьбе с «дионисийским» хаосом островов. Схема эта в общих чертах была намечена нами в первой главе, теперь рассмотрим реализацию этой сверхзадачи через «порождающее» сознание Аблеухова-старшего - главного миссионера государственной геометрии.
Уже в одной из первых главок читателю сообщается, что вкусы сенатора отличались «гармонической простотой» (20). Гармония выступает здесь не как понятие искусства и прежде всего музыки (хотя для носителя «аполлонического» имени это было бы закономерно), но как синоним «прямоугольной» геометричности, соразмерной организованности космоса в противовес аморфному хаосу. «Диссоциация» с музыкальной гармонией в романе будет специально подчеркнута: «всякие звуковые созвучия и всякие прохождения мелодии сквозь сеть гармонических диссонансов слуховой аппарат Аполлона Аполлоновича воспринимал, как бесцельные скрежетания по стеклу» (178). «Гармоническая простота» сенаторского сознания не подразумевает сложной гармонии хаоса и космоса музыки - ее место должна занять полная гегемония «прямолинейного» и «выверенного». Так, читателю поясняется, что «гармонические вкусы» Аблеухова воплощены «прямоугольным проспектом», а вдохновение, наиболее «творческое» состояние, он испытывал, когда «стрелою линию Невского разрезал лакированный куб» (20) - т.е. когда соединялись сразу три фигуры «прямолинейной» геометрии, стрела (вектор), линия и куб. Мотив «вдохновления» сенатора - через медитативное созерцание - планиметрическими фигурами и их организованным соположением будет варьироваться на протяжении всего романа: «Планомерность и симметрия успокоили нервы сенатора» (Там же), «вновь отдался любимому созерцанию кубов» (26), «успокоить в созерцании блаженнейших очертаний: параллелепипедов, параллелограммов, конусов, кубов и пирамид» (228) и т.д. Что именно оказывается источником «геометрического», для Аблеухова совершенно неважно, содержание полностью растворяется в форме и замещается ей, абстрагируясь до «чистой» фигуры. Так, планиметрические элементы могут быть увидены им в самых неожиданных аспектах бытия: «маленькие ноги с неестественной быстротой стали строить углы, отчего успокоили быстро и дух Аполлона Аполлоновича: он во всем любил симметрию» (110). Естественно, такой гротескный прием невольно приводит читателю к вопросу, «уж не пародия ли он?». Вероятно, фигура сенатора действительно во многом задумывалась как сатирическая (мишенью исследователи называют и Победоносцева, и Бугаева-старшего, и вообще образ высокопоставленного политика 1900-х гг.). Однако, во-первых, по мере развития сюжета она явно перерастает это свое амплуа, открывая того «жалкого старика» (94), что в эпилоге будет сидеть «лысенький, маленький, старенький» (обратим внимание на нанизывание деминутивов) на кресле-качалке (417); во-вторых - даже такие смехотворные элементы мировидения Аблеухова встраиваются в общую геометрическую структуру романа.
Мы видим, что сознание сенатора проделывает постоянную работу по «перекодировке» воспринимаемой им реальности в плани- и стереометрические фигуры - так то, что интуитивно ощущается им как родственное, «организованное» и, прежде всего, защищающее, обретает «прямолинейные» формы, как леймотивный образ кареты-куба: «Здесь, в карете, Аполлон Аполлонович наслаждался подолгу без дум четырехугольными стенками, пребывая в центре черного, совершенного и атласом затянутого куба» (21). Аналогичным образом неприятное и враждебное осмысляется им - на том же геометрическом языке - как криволинейные или прямо бесформенные фигуры. Общая «теоретический» алфавит этого аблеуховского «языка» дан уже в начале романа, в главке «Квадраты, параллелепипеды, кубы» - с градацией фигур от «классических», т.е. прямолинейных, к деформированным (усеченный конус) и, наконец, к ломаным и кривым линиям:
После линии всех симметричностей успокаивала его фигура - квадрат.
Он, бывало, подолгу предавался бездумному созерцанию: пирамид, треугольников, параллелепипедов, кубов, трапеций. Беспокойство овладевало им лишь при созерцании усеченного конуса.
Зигзагообразной же линии он не мог выносить (21).
В эту «зигзаговую» форму будут в сознании Аблеухова перекодироваться самые разные враждебные ему элементы действительности. Так, встретив у себя дома Дудкина, сенатор (уже встретившийся с ним на Невском проспекте) видит те же страшные для него глаза бывшего «незнакомца»: «глаза посмотрели: в них была и ненависть, и испуг; и глаза эти были: принадлежали ему, разночинцу. И зигзаг был - пренеприятный или этого не было - не было никогда?» (95). Образ Дудкина - который, как мы помним, в «ментальной» плоскости романа порожден сознанием сенатора - несет в себе жуткий для Аблеухова зигзаг еще до этой встречи. Он как будто имманентен самому образу «незнакомца», но всегда опосредован сенаторским восприятием (ср. вторую цитату) - без которого подробные описания телодвижений Дудкина теряют смысл: «другая рука (с узелком) растерянно описала в воздухе нервный зигзаг; но описыванье зигзага относилось, собственно, к локтю» (22), «рука незнакомца <…> описала ту самую зигзагообразную линию, которой недавно так испугался сенатор» (81). Наконец, поскольку «забытийствовал» не только сам Неуловимый, но и его сознание, то эманации сенаторских страхов воплощаются в зигзаговых мыслях Дудкина и их геометрическом распаде, лишь внешне мотивированном алкоголем: «Александр Иванович продолжил пить коньяк <…> волнообразная линия мыслей становилась зигзагообразной; перекрещивались ее зигзаги; если бы пить далее, распадалась бы линия мыслей в ряд отрывочных арабесков» (93). Впрочем, зигзаговый мотив в образе Дудкина - лишь одно из «овнешненных» воплощений страха Аблеухова. Так, в финале предпоследней главы - когда геометрический мир сенатора начинает разрушаться еще до взрыва бомбы - Аполлон Аполлонович видит новый пример «забытийствовавшего» страха, символизирующий распад его дома (метонимией которого как раз и выступало зеркало): «видит - треснуло зеркало: поперек его промерцала зигзагами серебряная стрела; и - застыла навеки» (361).
Сознание сенатора, таким образом, не только геометрически воспринимает реальность, но и геометризирует ее - т.е. порожденное им геометрическое «оформление» мира начинает «бытийствовать». Уже одно из первых действий Аблеухова в романе (в первой главке) - это подобное стремление оформить в строгую прямую линию уже существующий физический объект: «Аполлон Аполлонович принял намерение: придать карандашному острию отточенность формы» (12). Далее в романе «геометризации» мира сенаторским сознанием происходят в самых разных вариантах: от прямого внедрения прямолинейных фигур в мир посредством собственного тела («ноги с неестественной быстротой стали строить углы (110), «восседал, будто палка, прямой <…> перпендикулярно <…> оперлись его тощие ножки с поджарыми икрами, образуя <…> прямые, девяностоградусные углы» (178), «оживился до крайности, вычертив рукой приветственный треугольник в пространстве» (179), «вырезался всем корпусом, являясь для внешнего наблюдения совершеннейшим сочетанием из линий: серых, белых и черных» (228) и т.д.) до изменения формы реальных объектов и их связей. В буквальном смысле транс-формации подвергается в окружающем его мире даже коммуникативная система, переосмысленная в строго прямолинейных формах. Так, сообщается, что сенатор ненавидит живые разговоры, предпочитая им телефонные провода, которые связывают его прямыми линиями со всеми людьми («от стола Аполлона Аполлоновича телефонные провода бежали во все департаменты» (176)), как мосты подчиняют острова Петербургу. Новая переговорная схема реализует его внутреннее представление о сути коммуникации: «Всякий словесный обмен, по мнению Аполлона Аполлоновича, имел явную и прямую, как линия, цель» (Там же). Наконец, в наибольшей степени «геометризации» подвергается окружающее сенатора пространство (намеренно «редактируемое» им под себя - ср.: «он селился в пространствах: в пространствах кубических» (222)). Здесь эманации влияния Аблеухова последовательно расширяются от его личного кабинета - со строго структурированными (по сторонам света) шкафами и полками и курсом «Планиметрии» в центре в качестве тотемного артефакта (228) - к «зеркальной» квартире с «перспективой Невы» из окон (361), затем воплощенному Невским проспектом петербургскому пространству и, в пределе, к России и всей вселенной. Управление космическими широтами, как мы уже писали, воплощает предел геометрического мифа - и миссионерской задачи сенаторского сознания, которое, «расширившись во все стороны и над ней [каретой] воспарив», воображает колонизацию вселенной Проспектом, где «прямолинейный закон» реализовался бы в абсолютной степени:
чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась захваченной <…> домовыми кубами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пресекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов... (21).
Это - асимптотический предел его миссионерства, однако на уровне России - по крайней мере, до определенного этапа развития сюжета - геометрическая власть Аблеухова, порождаемая «расширениями» его сознания, носит эпидемический (ср. с бациллами петербургского воздуха) и почти мистический характер:
шестидесятивосьмилетний старик дышит бациллой параграфа <…> и дыхание это облетает громадное пространство России: ежедневно десятую часть нашей родины покрывает нетопыриное крыло облаков <…> Аполлон Аполлонович сидит в кабинете и... дует <…> втянет щеки; и все - шелестит: сухая, бумажная статуя, как роковой листопад, разгоняется от Петербурга... до Охотского моря (334).
Далее тотальность воздействия «прямолинейного» аблеуховского сознания на пространство и населяющих его людей, животных, птиц будет предъявлена читателю уже в гротескной степени, с опорой на фольклорную топику - и со все расходящейся заклинательной энергией ритмизированной прозы:
Раскидается холодная свистопляска - по полям, по лесам, по селам, чтоб гудеть, нападать, хохотать, чтобы градом, дождем, гололедицей искусывать лапы и руки - птиц, зверей, подорожного путника, опрокидывать на него полосатые бревна шлахт-баумов, - полосатой верстой из канавы выскакивать на шоссе, надмеваться оскаленной цифрою <…> тень его [Аблеухова], проницая камень стены... бросается в полях на прохожих <…> деревенский красный петух - от нее зарождается; ключевой самородный колодезь - от нее засоряется; как падет на посев вредоносными росами, - от него худеет посев; скот - гниет... (Там же).
Однако именно здесь, на высшем пике сенаторской власти над Россией, происходит сбой этой «геометризирующей» программы и свержение «божка» с пантеона: «И стрела его циркуляра не проницает уезда <…> тщетно он слал зубчатую Аполлонову молнию <…> вовсе не бог Аполлон: он <…> петербургский чиновник» (335). «Политически» это объясняется уже отмеченным нами одиночеством сенатора («Аполлон Аполлонович одинок. Не поспевает он» (Там же)). В ментальном плане это отражается в противостоянии монологическому сознанию Аблеухова, претендующему на тотальный и самодержавный контроль, полифонии враждебных ему сознаний, несущих, как вначале кажется читателю, «антигеометрическую» (вернее, «антипрямоугольную») идею.