Такая преамбула закономерно требует от автора предложения собственного решения и заявления - перефразируя Шкловского-героя из «Zoo...» - «я знаю, как сделан "Петербург"» У Шкловского - «я знаю, как сделать "Дон Кихота"» (с отсылкой к его статье «Как сделан "Дон Кихот"»): Шкловский В. Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза // Шкловский В. «Еще ничего не кончилось...». М., 2002. С. 291. . Мы не возьмем на себя столь амбициозное утверждение (хотя бы потому что не обладаем для этого достаточной компетенцией в вопросах «беловедения»). Наша задача гораздо скромнее - выявить в сложной символистской структуре романа один из ее опорных (осевых) элементов и проследить его функцию и внутренние метаморфозы на протяжении всего текста. Анализ развития такой магистральной темы - которая подспудно организует все важнейшие линии романа - может, по нашему мнению, позволить выйти к пониманию того, как устроена мотивная структура «Петербурга», определяющая разворачивание его сюжета. В символистском романе - рожденном, по верному замечанию С.И. Пискуновой, вопреки чуждости самой природы этого жанра «символистской ментальности» Пискунова С.И. Символизм и роман («Петербург» Андрея Белого) // Миры Андрея Белого. С. 434. - традиционные романные элементы подвергаются «перезагрузке» или, вернее, перекодировке (подробнее об этом мы будем говорить внутри глав в связи с городским пространством и проблемой сознания). «Петербург» как вершина символистской прозы в наибольшей степени демонстрирует эту новую систему, построенную по «антинарративному, анти-романному принципу» Там же. С. 443.. Место прежних конструктивных элементов романа занимает сложное ассоциативное сопряжение мотивных блоков (как это было опробовано Белым уже в «Симфонии (2-ой, драматической)», значение которых по символистскому закону обнимает максимально возможное количество взаимосвязанных тем и сюжетов - и тем самым организует «сверхсюжет» «Петербурга». В частности, такое градационное наращивание значений позволяет в рамках этой мотивной линии переходить, если придерживаться долгополовской терминологии, от уровня «быта» к уровню «бытия».
В качестве одного из таких мотивных блоков - подспудных опор «воздушной громады» «Петербурга» - мы предлагаем рассматривать геометрическую тему (в разных ее «проекциях», от конкретных планиметрических фигур до т.н. «сакральной геометрии» и пространственных представлений как философской проблемы). Ее статус не просто случайного элемента, но лейтмотива легко доказывается уже хотя бы тем, что геометрия лежит в основании выделенных Долгополовым магистральных сюжетов романа, антитезы «Восток vs Запад» и городской системы (подробнее это будет рассмотрено в первой главе). Не столь очевидна геометрическая природа более сложных уровней «Петербурга» - например, ментального пространства (в романе Белого едва ли не более значимого, чем «физическое») и сложных переплетений исторических, космических и мифологических проекций «борьбы Отца и Сына», обеспечивающих символистскую глубину истории о провокации против высокопоставленного сенатора. Достаточно привести (почти наугад) несколько опорных «геометрических» цитат из разных частей романа: «Весь Петербург - бесконечность проспекта, возведенного в энную степень» Роман здесь и далее цит. по классическому долгополовскому изданию: Белый А. Петербург / подг. Л.К. Долгополов. Л.: Наука, 1981 (Литературные памятники). Страницы указываются внутри текста в скобках. (22); «точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса» (298), «Аполлон Аполлонович не глядел на любимую свою фигуру: квадрат; не предавался бездумному созерцанию каменных параллелепипедов, кубов» (396). Уже по этим фразам видно, что геометрическая тема, во-первых, обнаруживает себя в центральных романных образах (петербургского пространства и одного из главных героев «Петербурга»), во-вторых - требует отдельного комментария и систематизации. В данном случае специального смыслового синтеза требуют столь далекие, казалось бы, топосы, как медитативные привычки сенатора и пространственная визуализация «астрального космоса».
В посвященных «Петербургу» работах геометрические образы затрагивались регулярно, но в рамках более частных трактовок, а не как элемент поэтики - особенно это касается планиметрических фигур, обильно рассыпанных в тексте (иногда и в названии главок - «Квадраты, параллелепипеды, кубы»). Так, А.В. Вовна и Л.Г. Кихней в уже упомянутой статье даже заявляют, что «петербургский космос Белого - это царство чистых геометрических форм» и что именно в этом «заключается существенная новизна и оригинальность трактовки петербургского пространства» Вовна А.В., Кихней Л.Г. Преломление «Петербургского мифа» в городском тексте романа Андрея Белого «Петербург». С. 134. . Однако этот безусловно важный для нас тезис, к сожалению, не получает далее никакого развития, и последующее описание оппозиции «центра» и «периферии» с ним уже никак не связывается (во всяком случае, напрямую). В других работах геометрическая топика сходным образом используется лишь как инструмент при описании более важных для авторов идейных конструкций - так, Долгополов замечает, что «страстное желание сенатора Аблеухова - видеть пространство сжатым, стиснутым, приведенным к какой-либо геометрической фигуре» Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». С. 262., но выводит из этого только «бездушие [европейской] цивилизации», которое будто бы воплощает Аблеухов. Такое прочтение «геометризации» сенаторского сознания - как маркера его европейской государственности - будет вслед за Долгополовым повторено во многих статьях; однако специального исследования геометрического каркаса «Петербурга» еще представлено не было Впрочем, отдельные попытки исследователей выявить геометрический подтекст «Петербурга» доходят едва ли не до курьеза. Так, О.Г. Штыгашева в диссертации, посвященной «художественному синтезу [курсив наш - М.Х.] в романе "Петербург"», пытается демонстрировать этот «синтез», анализируя сначала репрезентацию у Белого антропоцентризма Возрождения (!), а затем - «геометрически-структурное понимание мира в романе» на примере... теоремы Николая Кузанского «две стороны треугольника при увеличении или уменьшении угла между ними объединяются в одну прямую», якобы соответствующей «семантико-сюжетному сближению/разобщению элементов» в романе (Штыгашева О.Г. Художественный синтез в романе Андрея Белого «Петербург». Автореф. дисс. к.ф.н. Якутск, 2008. С. 12-13). .
В то же время уже первые критики отмечали «геометризацию» самой романной поэтики. Одну из первых рецензий такого рода недавно ввел в научный оборот А.В. Лавров Лавров А.В. «Петербург» Андрея Белого глазами банковского служащего // Лавров А.В. Андрей Белый. Разыскания и этюды. М., 2007. С. 172-179. - это отклик Г. Танина (как удалось выяснить Лаврову по материалам Р.Д. Тименчика, за этим псевдонимом скрывался банковский служащий Г.Д. Рочко) на публикацию «Петербурга» в альманахе «Сирин». Рецензия Танина построена, по выражению Лаврова, как «аналитический этюд» - с попыткой выявить магистральные принципы представленного Белым романа «нового типа» (в его устах это скорее негативная характеристика). По мысли рецензента, традиционное представление Петербурга как призрачного города переносится у Белого на все элементы романа и прежде всего на нарративную технику и изображение героев, которые «рассыпаются» и оказываются такими же расплывающимися призраками, а не людьми «из плоти и крови» - при том, что они воплощены в строгих геометрических формах: «Он [Белый] расчертил призрачный уголок в своей душе и назвал его Петербургом, и чтобы дать призракам третье измерение <…> он воспользовался отчасти приемом кубистов. У сенатора Аблеухова черепная коробка - куб, карета - куб <…> Прием Белого - героическое усилие дать бесплотным призракам геометрическую форму [курсив здесь и далее в работе мой - М.Х.]» Здесь и далее одностраничная рецензия цит. по: Танин Г. «Петербург» Андрея Белого // Речь. № 161. 16 июня. С. 1. В статье Лаврова случайная опечатка - «С. 2», хотя рецензия Танина символично опубликована на первой полосе «Речи» сразу за объявлением об убийстве Франца Фердинанда. Несомненно, если бы Танин знал о последствиях этого убийства, то усилил бы «эсхатологическую» и «пророческую» линию в своем анализе «Петербурга», как это делали последующие критики, начиная с Вяч. Иванова. . К этой знаковой для нас формуле мы еще вернемся в нашей работе; пока же отметим не менее показательное сопоставление метода Белого с кубистическим - что, по мнению Танина, обуславливает непривычную для читателя 1914 г. «мучительную форму» «Петербурга»: «Мучительство, вообще, в духе времени, вспомним хотя бы Пикассо». Эти же фрагменты приводит в своей заметке Лавров (что и побудило нас обратиться к тексту Танина) - однако они составляют лишь малую часть рецензии и только сопровождают основной угол зрения Танина, который мы бы сейчас назвали «историческим». Неслучайно рецензия начинается с утверждения «многие по-разному объясняли русскую революцию» и завершается, предвосхищая выводы Долгополова, одобрительным комментарием к «революционному» пассажу из романа, который «передает настроение Петербурга в канун одного исторического дня». В этой «передаче настроения» 1905 г. и видит Танин главное достоинство «Петербурга», в то время как новаторская «кубистическая» форма романа скорее мешает, по его мнению, восприятию исторической части.
Вышедшая два года спустя (в «Биржевых ведомостях» за 1 июля 1916 г.) рецензия Н.А. Бердяева с показательным заглавием «Астральный роман (Размышления по поводу романа А. Белого "Петербург")» удивительным образом повторяет многие тезисы заметки Танина, хотя здесь стоит говорить скорее о типологическом сходстве, чем о прямых реминсценциях Более того, как указывает Лавров, сам Танин мог почерпнуть сравнение структуры «Петербурга» с картинами кубистов из более ранней статьи Бердяева о Пикассо, где мимоходом упоминается и роман Белого (Лавров А.В. «Петербург» Андрея Белого... С. 174). . Так, Бердяев разворачивает сопоставление поэтики «Петербурга» с кубистическим методом и почти в тех же формулах утверждает «мучительность» романной конструкции, которая, впрочем, для него органична творчеству Белого: «В его художественном творчестве нет катарсиса, есть всегда что-то слишком мучительное, потому что сам он, как художник, не возвышается над той стихией, которую изображает» Бердяев Н. Астральный роман... С. 438. Ср. с «несоответствием законам чистой художественности» у Вяч. Иванова в вышедшей за месяц до этого известной рецензии «Вдохновение ужаса» (которую мы не будем специально рассматривать, поскольку она концентрируется на иных аспектах романа): Иванов Вяч. Вдохновение ужаса (о романе Андрея Белого «Петербург») // Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 619.. Однако для Бердяева «кубизм» Белого (которого он называет единственным «кубистом в литературе») отражает, как и явление Скрябина в музыке, новую стадию культуры, «наступление новой космической эпохи». В авторе «Петербурге» философу видится «Пикассо от литературы», который «ищет геометрического скелета вещей, срывает обманные покровы плоти и стремится проникнуть во внутреннее строение космоса» - и это «космическое распыление» мира совпадает «с распылением словесным, с вихрем словосочетаний» Бердяев Н. Астральный роман... С. 431-434. . Эта концепция, конечно, едва ли не больше говорит о мировоззрении самого Бердяева и об общей «мистериальной» атмосфере символистской философии Серебряного века (усиленной внезапной смертью Скрябина в 1915 г. и его культом См. подр.: Буяновская В.И. «Заклятья древние, казалось, узнавались им, им одним опять - и колебали мир»: А.Н. Скрябин как новый Прометей в поэтической мифологии русских символистов // Русская филология. 29. Сборник научных работ молодых филологов. Тарту, 2018. С. 176-185.), чем о романе Белого. Однако многие наблюдения Бердяева и его размышления над сутью «астрального романа» кажутся нам вполне подходящими для начала разговора о геометрической структуре «Петербурга».
То, что столь разные читатели романа, как выступающий с требованием исторической достоверности «банковский служащий» Г. Рочко и один из главных русских философов-мистиков начала века Бердяев, отмечают геометрическую природу «Петербурга», вряд ли является случайным. С легкой руки Бердяева - чья рецензия, естественно, куда более известна в научных кругах - в современных работах часто говорится о «кубистическом» методе Белого. Так, И. Сухих, прямо опираясь на бердяевскую концепцию, пишет о «фасеточном зрении» в романе, которое «кажется литературной аналогией живописного кубизма», и возводит такое «кубистическое» изображение героев к «парадоксальному психологизму и фантастическому реализму» Достоевского Сухих И. Прыжок над историей (1911-1913. «Петербург» А. Белого) // Сухих И. Книги XX века: русский канон. М., 2001. С. 87, 76. .
Опорными для нашей темы будут две работы, авторы которых, также учитывая бердяевскую интерпретацию «астрального романа», напрямую анализируют геометрические мотивы романа и его пространственную организацию. В.Н. Яранцев в статье с дезориентирующим, на наш взгляд, заглавием «Структура идеального пространства в романе А. Белого "Петербург"» (поскольку что именно имеется в виду под идеальным пространством, так и не сообщается) рассматривает центральную мифологему бомбы и ее функцию в символистской структуре романа. В плоскости «геометрии романа, столь явно обозначенной автором-рассказчиком и его персонажами» круговая форма бомбы (сопряженная с «шаровыми расширениями» сознаний героев) противопоставлена, по мысли Яранцева, «планиметрии сенатора Аблеухова с ее концептами треугольника, квадрата и куба» и в финале романа реализует на фабульном уровне «взрыв» этого планиметрического мира, на символистском («антропософском») - выход героев в астральный космос Подр. см.: Яранцев В.Н. Структура идеального пространства в романе А. Белого «Петербург» // Гуманитарные науки в Сибири. 1997. № 4. С. 50-55.. К сожалению, в своей короткой статье-заметке исследователь не ставил перед собой задачу выстроить целостную геометрическую систему романа, однако намеченные Яранцевым функции шаровой бомбы, проясняющиеся обширным контекстом (теоретические статьи Белого, культурные концепты «геометрического города» и т.д.), будут нами по необходимости учитываться.
Значительно более разработанную концепцию пространства в романе предложил С.П. Ильев. С самого начала обозначив преобладание в «Петербурге» пространственного измерения над временным, Ильев выстраивает далее важную для нас модель романной вселенной, в которой сложно сопрягаются двух-, трех- и четырехмерные измерения. Многомерность пространства «Петербурга» обуславливается, по Ильеву, переходами от «действительности» к ментальной сфере и астральному космосу - и каждый из этих уровней характеризуется своими пространственными формами (планиметрическими строгими линиями в первых двух и криволейными фигурами в третьем). В частности, как полагает исследователь, герой может «выйти за пределы геометрических представлений не иначе, как в бреду, в безумии или в момент смерти», и потому «в сознании Аблеухова предметы реального мира не могли иметь пространственной формы, и в результате строились иллюзии предметов» Ильев С.П. Художественное пространство в романе «Петербург» Андрея Белого // Проблемы вечных ценностей в русской культуре и литературе XX в. Сборник научных трудов, эссе и комментариев. Грозный, 1991. С. 20, 29. , а астральный мир («второе пространство») уже лишен знакомых нам пространственных измерений. Сходную модель - с разделением «физического», «ментального» и «астрального» пространств - мы будем использовать в нашей работе, однако, на наш взгляд, некоторые интерпретации Ильева (например, об отсутствии «пространственных форм» в сознании Аблеухова или о геометрии астрального космоса) нуждаются в корректировке. Аналогично не можем мы принять - во всяком случае, без более подробного анализа связи этих представлений, к примеру, с антропософским учением - и итоговый вывод исследователя. По Ильеву, в дуалистической системе «Петербурга» (действительность vs астральный мир) «первое» пространство организуется сознанием, а «второе» душой, и тогда «бытие субъекта сознания проявляется в пространственных формах, бытие его души в трансцендентных» Там же. С. 30. Более того, этот итоговый вывод, как кажется, противоречит приведенному нами ранее утверждению Ильева, что в сознании Аблеухова нет пространственных форм. .
Структура нашей работы будет учитывать предложенные Яранцевым и Ильевым концепты пространства «Петербурга», корректируя и переосмысляя их в рамках выбранного нами «геометрического» фокуса Еще одну важную для нас статью о романном пространстве - уже упомянутую «"Второе пространство" романа А. Белого "Петербург"» В.М. Пискунова - мы не будем специально рассматривать во введении, поскольку она не имеет дело напрямую с геометрической проблематикой, однако внутри основных глав мы постараемся учитывать ее основные тезисы. . Однако прежде чем переходить к постановке проблемы и к обусловленной ей композиции работы, необходимо совершить краткий экскурс в истоки особого интереса Белого к геометрической теме - лишь в той степени, в какой это позволяет глубже понять ее значимость и, в формалистских терминах, «конструктивность» в «Петербурге».
Естественно, главным источником «математического» для Андрея Белого - еще с тех лет, когда он был Боренькой Бугаевым, - была фигура его отца, Н.В. Бугаева, знаменитого математика и философа (для самого Бугаева-старшего эти категории были едва ли не взаимозаменяемыми). Исследовать особые отношения отца и сына приходится не только биографам писателя, но и исследователям его текстов, поскольку «патримониальная» рефлексия продолжалась у Белого, несмотря на смерть отца уже в 1903 г., в течение всей жизни в самых разных мифологизированных и «литературизированных» формах (не только в автобиографической трилогии или «Котике Летаеве», но и собственно в «Петербурге»). Для нас значим только один аспект этих отношений - впрочем, едва ли не важнейший для самого Белого - «математический».
Насколько позволяют реконструировать этот сюжет мемуарная трилогия и автобиографические обертоны «Котика Летаева», «математичность» (т.е. не просто занятие математикой, но бытие математиком) полностью определяет для Белого мифологический образ отца и его поведение в любых ситуациях: «отец был поклонником женской красоты; но чтил в красоте какие-то геометрические законы <…> измерял соотношения: лба, носа, рта» Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989 (Серия литературных мемуаров). С. 101. . Постоянное нахождение с детства в среде математиков формирует - как это постоянно подчеркивает Белый - неприязнь «математического», доходящую до фобии, и, что не менее важно, страх собственного становления «математиком», претерпевающего в детском сознании фантасмагорические метаморфозы: «пришел тощий интеграл; и - сел за стол; и, вероятно, думает, что я, Боренька, - ползающий перед ним иксик», «"Второй математик" стал мне уж чисто "мистическим" ужасом <…> мать, заливаясь слезами, с укором бросала мне: - И ты станешь им!» Там же. С. 89. (ср. с названием главки - «Математики»). Сходный сюжет уже был разработан Белым в «Котике Летаеве»: «папа с ними уже интегрирует; и пошли - конгруэнты <…> "Он не в меня: он - в отца!" <…> Я - не я: я - не Котик Летаев! - - это-то вот и есть преждевременно развиваемый математик: второй математик» Белый А. Котик Летаев // Белый А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 380-381.. Сложнее обстояло дело с философскими концепциями отца - разработанным Бугаевым в рамках возглавляемой им Московской философско-математической школы (так она начала называться уже его последователями) учением об эволюционной монадологии. Здесь Бугаев, опираясь на труды своего великого предшественника (также математика) Лейбница и переосмысляя их, выводит из математической теории прерывности и исследований бесконечно малых единиц концепцию монад, «самодеятельных» и неделимых базисных элементов бытия, чьи соединения задают сложное многообразие мира и его скачкообразную эволюцию (в противовес «аналитическим» закономерностям постепенного развития у позитивистов, опровергаемых Бугаевым) См. подр.: Половинкин С.М., Монадологии Лейбница и Н.В. Бугаева: сходство и различие // София. Альманах. Вып. 1. Уфа, 2005. С. 183-192.. Хотя отдельные негативные для Белого черты бугаевской школы - например, как показала И.Ю. Светликова, ее политический консерватизм и стремление «анатомизировать» и тем самым систематизировать мир Светликова И.Ю. Московские пифагорейцы // Интеллектуальный язык эпохи: история идей, история слов / отв. ред. С.Н. Зенкин. М., 2011. С. 117-141. - были воплощены в фигуре сенатора Аблеухова, само философское наследие отца должно быть учтено в более сложном, явно сочувственном отношении, воспринятое Белым в русле «нового пифагорейства» и антропософии Ср. с позднейшим комментарием Белого к письму Блока от 18 июня 1903 г.: «Я был еще пифагореизирован математическими идеями отца» (Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. 1903 - 1919 / Публ. А.В. Лаврова. М., 2001. С. 71); и с письмом Иванову-Разумнику: «Новая теория чисел - возврат к пифагорейству; и это знал мой отец» (Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка / Публ. А.В. Лаврова и Д. Мальмстада. СПб., 1998. С. 435)). .