Однако основные литературные ассоциации в романе аккумулирует сам вынесенный в заглавие город. Густота цитатных слоев, составляющих романный Петербург, на первый взгляд заставляет воспринимать его как «город-центон», едва ли не пародийно сочетающий в себе основные элементы литературного Петербурга XIX в. Во многом это подсказано самой традицией Петербургского текста, где каждое позднейшее произведение ориентировано на корпус предшественников (поэтому Топоров и предлагает рассматривать задаваемое ими городское пространство как единый «текст» Подробно Топоров объясняет единство Петербургского текста в примечаниях (в этой статье столь же важных, как и «основной» текст), напр.: «концепция Петербургского текста, будучи принятой, как бы обучает умению видеть за разными текстами этого круга некий единый текст, ориентирует на анализ под углом зрения единства» (Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. С. 336).), но в романе Белого делается первая попытка сознательно выстроить систему «центонного» Петербурга. Топоров атрибутирует эту попытку Достоевскому Там же. С. 277. - однако в его «петербургских» романах систематическое завершение городского мифа, второстепенного и подчиненного по отношению к «речевому» элементу (диалогам и внутренним монологам героев), не становится специальной художественной задачей. В этом смысле роль «завершителя» и «оформителя» Петербургского текста - то есть создателя первого целостного городского образа, аккумулирующего все заданные компоненты «петербургского мифа» в законченную систему, - принадлежит именно Белому Топоров оставляет Белому место - причем в паре с Блоком - лишь в «Ренессансе» Петербургского текста в начале XX в., называя оформителем традиции Достоевского, а «гробовщиком» - К. Вагинова (Там же). . Уже постфактум - после начала Первой мировой войны и переименования столицы в Петроград (и тем более после большевистского переноса столицы) - восприятие главного романа Белого как последнего яркого «пожара» перед окончанием «петербургского периода нашей [российской - М.Х.] истории» Иванов Вяч. Вдохновение ужаса. С. 622. Статья опубликована до революции, но уже после смены названия столицы (в 1916 г.). еще больше закрепило его «завершающую» роль в Петербургском тексте Ср. с мнением А.В. Лаврова о завершающей роли Белого: «Своим романом Белый замыкает цепь литературной традиции в изображении Петербурга, начатую Пушкиным в «Медном всаднике» и продолженную Гоголем и Достоевским» (Лавров А.В. Андрей Белый // История русской литературы: В 4 т. Т. 4. Л., 1983. С. 566).
Принципы конструирования города в романе, названном его именем, очевидным образом должны быть особенно выверены. Хотя, как известно, заглавие было «подсказано» Белому уже тогда, когда основной костяк романа был готов, характерны и быстрое согласие автора См. его позднейшие воспоминания об этом: Белый А. Воспоминания о Блоке // Белый А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М., 1995. С. 390. (перебравшего самые разные варианты заглавий), и причины, побудившие Вяч. Иванова предложить именно такое название: «я, с своей стороны, уверял его, что "Петербург" единственное заглавие, достойное этого произведения, главное действующее лицо которого сам Медный Всадник» Иванов Вяч. Вдохновение ужаса. С. 621. Комментарий к субъективной аргументации Иванова (в частности, к его мнению, что Медный всадник является главным героем романа) выходит за пределы нашей работы.. Иванов - один из первых слушателей будущего «Петербурга» и самых проницательных его критиков - подчеркивает и несомненную ответственность такого названия, и то, что роман Белого этой «ноше» соответствует («И поныне мне кажется, что тяжкий вес этого монументального заглавия работа Белого легко выдерживает»). Действительно, это название - при кажущейся односложности - «монументально» и давит «тяжким весом», поскольку неизбежно связывает экспериментальный роман (чья новаторская установка очевидна уже в прологе) со всем литературным Петербургом XIX в. И прежде всего - с «Медным всадником», тем более что, по наблюдению И. Сухих, Иванов почти в точности повторил отзыв Белинского о пушкинской поэме («Настоящий герой ее - Петербург») и «почувствовал смену художественной доминанты: от человека - к городу» Сухих И. Прыжок над историей (1911-1913. «Петербург» А. Белого). С. 87.. Принятие этого заглавия само по себе означало установку на завершение (не «могильное», как у Вагинова в интерпретации Топорова, а доводящее до полного и цельного развертывания) литературного «петербургского мифа».
Выявление всей системы связей созданного Белым города с Петербургским текстом XIX в. - задача, достойная отдельного подробного исследования (значительная часть которого уже была проделана исследователями «Петербурга») и выходящая за пределы нашего «геометрического» фокуса. Для нас необходимо и достаточно констатировать, что сама установка на «завершение» традиции обуславливала особый («постмодернистский», по формуле Сухих) характер Петербурга «Петербурга», его статус «третьего [Петербурга - М.Х.], после реального города и его отражения в литературе девятнадцатого века» Там же. С. 88.. Однако суммой «чужих» элементов созданный Белым город, очевидно, не исчерпывается (и поэтому наше именование его «центонным» остается не более чем упрощающей рабочей метафорой). «Завершение» традиции в той же степени, в какой оно определяло густоту цитат, требовало и новой структуры, систематизирующей эти разрозненные топосы. Само мышление Белого, как уже было отмечено, требовало этой схематизирующей «геометрической» систематизации, хаотический центон превращающей в своего рода схему эволюции русской литературы (специфический ее извод он будет выстраивать в своей автобиографии и «Линии жизни» Так, Долгополов говорит о намеченном Белым в автобиографии (еще 1907 г.!) конструировании себя как писателя из разных линий влияний русских и европейских авторов: «Не Андрей Белый, а целая история литературы!» (Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». С. 76).) - тем более что, по замечанию Долгополова, Белый «смотрит на себя, как на последнего певца петербургской темы и первого историка [Курсив Долгополова] петербургского периода» Долгополов Л.К. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург» // Белый А. Петербург. Л., 1981. С. 588. , при завершении которого он присутствует. Такой организующей системой - доводящей фантасмагорическую установку Петербургского текста до максимального развертывания - в «Петербурге» стала символистская организация городского пространства.
Трансформация и переосмысление образа города в символистской прозе достигаются за счет радикального пересмотра прежних романных форм Ср.: Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Дисс. д.ф.н. Екатеринбург, 1995. С. 159; Пискунова С.И. Символизм и роман («Петербург» Андрея Белого) // Миры Андрея Белого. С. 435 (о невозможности фабульного построения в символистской структуре). Ср. также с утверждением С.И. Пискуновой, что «Петербург» «организован по антинарративному, анти-романному принципу» (Там же. С. 443). . Основные элементы устойчивой к концу XIX в. модели русского романа - традиционная нарративная организация, логически развернутая связь всех сюжетных элементов, подробная психологизация характеров героев и их поступков - здесь либо ослабевают и теряют главенствующее значение, либо претерпевают существенные изменения (зачастую со знаком «минус»). На примере «Петербурга», широко признанного как наиболее экспериментальный текст не только символистской, но и всей русской модернистской прозы первых десятилетий XX в., эти сдвиги внутри романной структуры особенно заметны. Уже первые критики упрекали роман Белого в «ломаном» повествовании, отсутствии привычной композиции (так, «лирические отступления», явно ориентированные на гоголевские, здесь занимают очень большое текстовое пространство), «двухмерности» персонажей и отсутствии психологических мотивировок Ср. с отзывом П.Б. Струве, не признавшим новую форму романа и отказавшимся печатать его в «Русской мысли» (конфликт со Струве подробно описан Белым в его воспоминаниях), в письме Брюсову: «следует отговорить его от печатания подобной вещи, в которой проблески крупного таланта утоплены в море настоящей белиберды, невообразимо плохо написанной» (ИРЛИ. ф. 444. № 65. л. 11. Цит. по: Долгополов Л.К. Творческая история... С. 555). Сходную мысль высказывает Г. Танин в уже цитированной нами рецензии 1914 г.: «Еще два слова о мучительной форме романа <…> Художественное наслаждение исчезает и, может быть, мы стоим здесь перед новой системой оценок. Но у Белого к тому же "уродливая", многословная форма служит цели распыления всего живого» (Танин Г. «Петербург» Андрея Белого. С. 1). . Восприятие такого «упрощенного» текста как центона, состоящего из хрестоматийных цитат (в том числе и на уровне общего сюжета «из Достоевского»), только подкреплялось. Городская топика сводилась, по мнению рецензентов, к воспроизведению расхожих элементов петербургского мифа без попытки передать «реальную» картину города Так, Р. Иванов-Разумник писал Белому в 1913 г., что «в романе есть крупнейшие погрешности против быта, знания среды и т.д.» (пересказ самого Белого), на что тот в ответ привел знаменитую впоследствии формулу места действия «Петербурга» как души лица, «переутомленного мозговой работой» (Письмо Андрея Белого Иванову-Разумнику (от 12 (25) декабря 1913 г.) // Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 35.). - что обуславливали и «чуждостью» автора-москвича невской столице Такое восприятие автора «Петербурга» - самого себя называвшего «туристом, наблюдателем, не жителем» Петербурга (Письмо А. Белого А. Блоку (от 20 марта 1913 г.) // Андрей Белый и Александр Блок. С. 502) - сохранилось на долгие годы, особенно среди «петербургских» литераторов. Так, Бродский в разговоре с С. Волковым не только называет Белого «плохим писателем» и «типичным москвичом», но и приводит примечательную фразу Ахматовой: «Почему-то сложилась странная ситуация, когда типично московский по установке и приемам роман Андрей Белого "Петербург" стал считаться чуть ли не образцовым петербургским произведением... Я здесь могу сослаться на авторитет Ахматовой. Она всегда говорила, что в романе Белого ничего петербургского нет» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000. Цит. по: Сухих И. Прыжок над историей. С. 102). (впрочем, по показательному замечанию Бердяева, роман о петербургском мифе «мог написать лишь писатель, обладающий совсем особенным ощущением космической жизни, ощущением эфемерности бытия» Бердяев Н.А. Астральный роман... С. 430.).
Однако другие критики - прежде всего, конечно, из близкого Белому символистского лагеря - напротив, выделяли то, что достигалось такой принципиальной аскетизацией повествовательного инструментария Брюсов, к примеру, отвечал на приведенное выше письмо Струве: «Достоинства у романа есть бесспорные <…> сама оригинальная манера письма, конечно, возбудит любопытство, наряду с хулителями найдет и страстных защитников и вызовет подражания» (Цит. по: Долгополов Л.К. Творческая история... С. 555). Брюсов оказался прав - вспомним призыв Мандельштама избавиться от эпигонов Белого.. В формалистских терминах, здесь особенно удобных, можно сказать, что автоматизация и сдвиг одних элементов системы, прежде занимавших ведущую позицию, высвечивали выдвижение нового элемента в качестве конструктивного. Устранение «миметической» мотивировки, определявшей принципы описания как самих героев, так и окружающих их городского пространства, позволяло Белому задать новые законы художественного мира и образующих его связей - значение которых можно выявить уже в рамках символистской структуры. Так, хотя фабула «Петербурга» изобилует детективными, мистическими и другими элементами «интригующего» повествования (естественно, напоминающего романы Достоевского), их сумма с «реалистической» точки зрения остается дискретной. Можно попытаться искусственно передать событийную канву романа как череду эпизодов, связанных с попыткой загадочной революционной партии спровоцировать убийство могущественного царского сенатора Аблеухова его собственным сыном. Очевидным образом, из истории о провокации тогда выпадут «боковые» линии (конфликт с Лихутиным из-за «ангела Пэри», описание «второго пространства сенатора» и других ментальных миров, наконец, сам выбранный автором нарратив) и прежде всего знаменитый пролог о Российской империи и ее столице. Но еще важнее, что сам роман сильно проиграет в художественном отношении, обратившись в довольно посредственный памфлет на политические события 1905 г. Однако символистское измерение позволяло перевести «злободневную сатиру» в сложную многоуровневую систему, где политические события современности соотносились бы с мифологическими архетипическими оппозиция (например «отец-сын»), о важности которых мы скажем позднее.
Более других элементов «Петербурга» в «реалистической» призме пострадал бы созданный Белым городской миф - принципиально не тождественный Санкт-Петербургу начала XX в., несмотря на тщательно выстроенную топографию романа Ср. у Долгополова в начале главки «Принципы и приемы изображения города»: «Сохраняя внешние черты правдоподобия, исторической и топографической конкретности, он на деле, со стороны своего подлинного смысла, оказывается полностью лишенным их. Это не столько образ конкретного города <…> сколько обобщенный символ, создаваемый на основе реальных примет и деталей, очень точно подмеченных» (Долгополов Л.К. Творческая история... С. 604-605). . Никакие новые локусы не изобретаются - но между существующими (прежде всего материком и островами) устанавливаются новые отношения, обеспечивающими внутреннюю цельность символистского города. К примеру, реальная карта Петербурга с ассиметричным соотношением материковой и островной частей никак не накладывается на существенную для романа модель центра, окруженного враждебными ему «периферийными» островами.
Конечно, символистский роман уже обращался к Петербургу - достаточно вспомнить заключительную часть трилогии Мережковского «Христос и Антихрист», «Антихрист. Петр и Алексей» (1904), где разворачивается история сотворения проклятого города. Однако в «Петербурге» проблема символистского города впервые оказывается центральной художественной задачей и потому разрабатывается наиболее тщательно. Символистская структура - то есть система опорных образов, взаимодействие которых в тексте рождает потенциально неисчерпаемые ряды новых значений, - здесь организует городской миф, что и обуславливает разнообразие не исключающих друг друга трактовок «петербургского» сюжета в романе. Так, на первом, непосредственно связанном с фабулой «историческом» уровне Петербург в романе столица Российской империи и место разворачивания революционных событий 1905 г.; на втором уровне получает развитие заложенная «Медным всадником» амбивалентность великолепного имперского центра, одновременно являющегося проклятым и противоестественным (то есть враждебным природе) городом. Наконец, реконструкция других смыслов «петербургского» сюжета - философских (прежде всего антропософских), мифологических, космогонических и христианских (как пространство «титанической» борьбы Отца и Сына и их единения) - требует уже специальных герменевтических усилий читателя.
В нашу задачу не входит выявление всей или хотя бы максимально возможной матрицы смыслов, заложенных в петербургскую символику в романе, - тем более что в своем потенциале, в соответствии с символистской доктриной, она стремится к неисчерпаемости. Для нас важно лишь подчеркнуть эту установку «Петербурга», сопряженную с его «центонной» природой, - то есть стремление преобразовать хрестоматийные петербургские топосы в необходимые Белому символы. Сложность этой структуры можно показать на примере одного из образующих ее символических рядов - геометрического, выбранного нами для анализа «Петербурга» как наиболее отражающего и магистральный сюжет романа, и принципы его организации. В этой главе мы сосредоточимся на его «пространствообразующей» или, вернее сказать, «градообразующей» функции.
Городская топика присутствует далеко не в каждой главке «Петербурга» - однако, исключая эпилог (о котором нужно будет сказать отдельно), все события романа происходят внутри Петербурга и его окраин и подчинены действующим здесь законам. Уже стертую и приевшуюся формулу «город выступает одним из персонажей текста» здесь стоит воспринимать более чем буквально: Петербург Белого если не является «живым», то во всяком случае обладает активной «энергией», прямо воздействующей на все, что происходит внутри города (ср. у Лаврова: «Подлинный властелин над всем происходящим -- город-демиург» Лавров А.В. Андрей Белый. С. 568.).