«Петербург», однако, в большей степени наследует не этому уже чрезвычайно популярному в англо-американской литературе жанру (на русской почве расцветшему уже в раннесоветские годы Так, Е. Замятин, сам много сделавший для становления этого жанра на русской (советской) почве, заключал книгу «Герберт Уэллс» (1922) словами: «образцов социальной и научной фантастики почти нет; едва ли не единственным представителем этого жанра окажутся рассказ "Жидкое Солнце" Куприна и роман "Красная Звезда" Богданова, имеющие скорее публицистическое, чем художественное значение» (Замятин Е. Герберт Уэллс. Пг., 1922. URL: http://az.lib.ru/z/zamjatin_e_i/text_0172.shtml. Дата обращения: 03.04.2018). ), а русской фантастической традиции XIX в., перерабатывающей гофмановский и вообще немецко-романтический опыт. Уже в повестях Погорельского, Гоголя (имеем в виду прежде всего «Портрет», прямо упоминаемый самим Белым в качестве источника «В сцене бреда <…> утрировано чувство Чарткова перед портретом, озаренном луной; Неуловимому слышится: «Я гублю без возврата»; в него влез персиянин Шишнарфиев <…> а в душу Чарткова влез перс, или грек, выскочивший из портрета, чтобы губить без возврата...» (Белый А. Мастерство Гоголя. С. 304). ) и Одоевского («Косморама») задаются параллельные пространства, накладывающиеся на традиционные романтические топосы магического портрета, зеркала и других порталов, пропускающих в земную реальность нечистую силу. Для русской традиции характерна эта инфернальная подсветка потусторонних миров: место «стыка» оказывается контактом с Дьяволом. Так же разрабатывается мотив бесовского «четвертого измерения» и в главном источнике диалога Дудкина с Шишнарфнэ - сцене разговора Ивана Карамазова с чертом, явившимся из этого измерения Эта параллель часто отмечается исследователями - напр.: Гречишкин С.С., Долгополов Л.К., Лавров А.В. Комментарии к роману «Петербург» // Андрей Белый. Петербург. С. 677. . До этого Иван говорит Алеше примечательную для нашего геометрического сюжета формулу, объясняющую его невозможность постичь Бога, лежащего за пределами «эвклидова ума»:
Если бог есть и если он действительно создал землю, то <…> создал он ее по эвклидовой геометрии, а ум человеческий с понятием лишь о трех измерениях пространства <…> осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые по Эвклиду ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности. Я, голубчик, решил так, что если я даже этого не могу понять, то где ж мне про бога понять <…> у меня ум эвклидовский, земной, а потому где нам решать о том, что не от мира сего <…> это вопросы совершенно несвойственные уму, созданному с понятием лишь о трех измерениях Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 9. Л., 1991. С. 264..
Как замечает Е. Кийко, здесь фактически задается модель геометрии Римана (которая, в отличие от геометрии Лобачевского, с которой ее часто путают, отвергает существование параллельных прямых), понятая Достоевским в специфическом теологическом и когнитивном аспекте См. подр.: Кийко Е.И. Восприятие Достоевским неэвклидовой геометрии // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 6. Л., 1985. С. 120-128. В частности, Кийко поясняет, как Достоевский мог ознакомиться с положениями римановой геометрии через популярные пересказы того времени.. В своем дневнике писатель интерпретирует это геометрическое открытие как доказательство недоступного человеку бесконечного пространства, в котором существует Бог и которое не подчинено законам земного трехмерного мира: «Если б сошлись параллельные линии, кончился бы закон мира сего. Но в бесконечности они сходятся <…> А если есть бесконечность, то есть бог и мир другой, на иных законах, чем реальный (создан-ный) мир» Цит. по: Там же. С. 126.. Иван перенимает эти геометрические построения своего автора, но выводит из них непознаваемость и чуждость Бога, которого отказывается признавать как трансцендентного его «трехмерному» разуму, то есть как нечто находящееся в «четвертом измерении». Оттуда же является к нему черт, в реальность которого Иван тоже не хочет верить, и сам охотно объясняет искривленные (с точки зрения «эвклидова ума») законы того пространства, откуда он прибыл: «Ведь я и сам, как и ты же, страдаю от фантастического, а потому и люблю ваш земной реализм. Тут у вас все очерчено, тут формула, тут геометрия, а у нас все какие-то неопределенные уравнения!» Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. С. 143..
В этом определении «четвертого измерения» в «Братьях Карамазовых» - очевидно спародированном в монологе Шишнарфнэ - можно сказать, намечена вся будущая геометрическая структура «Петербурга», «срежиссированного под Достоевского» Цит. по: Яранцев В.Н. Структура идеального пространства в романе А. Белого «Петербург». С. 54. (по выражению О. Форш - но она скорее имеет в виду фабулу «Бесов», тогда как на символическом уровне важнее оказываются именно «Братья Карамазовы»). У Белого, как и в формуле черта Достоевского, «земной» мир (то есть первый уровень города) подчинен законам евклидовой геометрии и воплощен в прямоугольных формах, а четвертое измерение Петербурга описывается неопределенными уравнениями. Определение Шишнарфнэ очень близко по смыслу к этой формуле: «четвертое - подчинено неизвестности».
Связь и взаиморасположение «земного» пространства и этого четвертого измерения иллюстрируется Белым наподобие стереометрической схемы (не имеющей ничего общего с реальными моделями четырехмерного пространства в геометрической науке того времени - например, тех, что рисует на своих лекциях Штейнер). Точка, в которую проецируется на карте трансцендентный двойник Петербурга, «есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса». Сходная геометрическая формула мира возникнет в романе «Москва под ударом» (грань миров: мира нашего и <…> гиперболического» Белый А. Москва под ударом // Андрей Белый. Сочинения: В 2 т. Т. 2. С. 522.), а еще раньше - в статье «Линия, круг, спираль - символизма», где символистская интерпретация спирали (как одной из стадии постепенной «символизации» «догмата») будет описана близкой планиметрической схемой «Мы увидим круг с точкою посредине; в точке - сжатая линия эволюции <…> в этой окружности есть только одно место, где линия воображена <…> Тот разрыв окружности догмата включает в окружность и точку первого мига, где Вечность и время соприкоснулись... на миг» (Белый А. Линия, круг, спираль - символизма // Труды и дни. 1912. № 4-5. С. 18).. В «Петербурге» эта формула уже была задана в Прологе как объяснение фантасмагорического положения Петербурга между бытием и небытием («Это только кажется, что он существует»): «Петербург не только нам кажется, но и оказывается - на картах: в виде друг в друге сидящих кружков с черной точкою в центре» (10). Здесь эта неясная читателю загадка трансцендентной точки получает геометрическое объяснение: романная четырехмерная вселенная представляет собой несколько сложно взаимосвязанных пространств, где трехмерная плоскость земного бытия пересекается по касательной со сферической плоскостью астрального мира. Шаровой вид четвертого измерения выбран неслучайно - как мы уже отмечали, именно круг оказывается в «Петербурге» планиметрическим инвариантом враждебных «прямоугольной» геометрии петербургской империи форм (бомба в круглой сардиннице, земной шар, который Аблеухов хочет заковать прямыми линиями проспектов, и т.д.).
Однако противостояние это - по романному принципу постоянных парадоксальных переворачиваний оппозиций - мнимое. Поскольку сама «земная» геометрия Петербурга оборачивается дьявольской и несет в себе монгольское дело, то четвертое инфернальное измерение не враждебно ей, а, напротив, служит источником ее «дьявольскости». Именно существованием этого измерения Петербурга обуславливаются и его призрачный статус, и противоестественные метаморфозы внутри городских проспектов (обращение людей в тени и наоборот), и воплощение дьявольских сил в «реальные» фигуры (Шишнарфнэ, оживший Медный всадник, предок-туранец и др.). Становятся возможными - как и в классических литературных моделях четырехмерного пространства - совмещения не только пространств, но и времен: явившийся к Аблеухову-младшему «прапрадед Аб-Лай» предсказывает грядущий путь «монгольского дела»; Шишнарфнэ рассказывает о сотворении Петербурга и его природе; по городу блуждают Петр (в разных обличьях) и «печальный и длинный», явно соотнесенный с Христом Ср. у Долгополова: «Комната Дудкина сама представляет собой мировое пространство. Ни оборотню Шишнарфнэ, ни Медному всаднику не надо преодолевать никаких расстояний, чтобы явиться к нему в гости» (Долгополов Л.К. Творческая история... С. 607). . Венчают хронологический хаос мифологические проекции сенатора Аблеухова, предстающего в «космическом» зеркале Хроносом-Сатурном Хронос - бог времени и родоначальник мира - здесь отождествляется с Кроносом (Сатурном). Парадоксальным образом при этом роль Зевса также сообщается именно Аполлону Аполлоновичу (« Аполлон Алоллонович был в известном смысле как Зевс» (35)), хотя Николай Аполлонович и называется «сыном Сатурна» (238) - продолжается тема их двойничества. . В главке «Страшный суд» Николай Аполлонович, узнав от предка-туранца, что оба они с отцом вершат «монгольское дело», видит видение, в котором сопрягаются хронологические витки всей истории вселенной (в специфическом видении Белого) и пара Аблеуховых претерпевает бесконечные метаморфозы:
тут бежали действительно планетные циклы - в миллиардногодинной волне <…> На исходе четвертого царства он был на Земле <…> рушился материк Атлантиды: Николай Аполлонович, Атлант, был развратным чудовищем <…> после был он в Китае: Аполлон Аполлонович, богдыхан, повелел Николаю Аполлоновичу перерезать многие тысячи <…> после он воплотился в кровь русского дворянина; и принялся за старое <…> Но отец был Сатурн, круг времени повернулся, замкнулся; сатурново царство вернулось (238) Подробнее природа этих метаморфоз и мифологических проекций вражды Отца и Сына - уже не имеющая отношение к проблеме пространства - будет рассмотрена нами в следующей главе..
Мы видим, что тот астральный космос, что в штейнеровской картине мира предоставлял человеку возможность сверхчувственного познания и обретения высшей («шестимерной») истины, оборачивается в «Петербурге» источником дьявольских трансформаций. Искривлен, таким образом, даже этот высший уровень пространства - «аримановый» кантовский рассудок продуцирует «неправильный» астральный мир, из которого исходят деформации и трехмерного мира; ср. в главке о Канте в «Истории становления самосознающей души»: «Имагинация кантова мира мысли - огромнейшая имагинация символами мира вещного мира духовного, но - ненормального; здесь появляется <…> черт, черт духовный» Белый А. История становления... С. 188. . Это вовсе не те «особые законы геометрии», что обуславливают в антропософском астральном космосе изменения земных законов («в астральном [мире] сперва существует сын, а потом - отец, вначале существует яйцо, а потом - курица» Штайнер Р. Четвертое измерение... С. 42.) и встроены при этом в систему высшей космической гармонии.
Здесь фантасмагория пространства болезненна (один из лейтмотивов «Петербурга») и имеет инфернальные истоки; через четвертое измерение противоестественного города в Петербург проникают силы, искривляющие привычные (божественные) законы земного мира и обуславливающие дьявольские парадоксы петербургской геометрии. Эта математическая точка оказывается не «некоим устойчивым изменениям постоянным элементам», как полагает Е.Г. Григорьева, сопоставляющую эту «точку» с монадами Н.В. Бугаева Григорьева Е.Г. «Распыление» мира в дореволюционной прозе Андрея Белого. С. 139., а, напротив, осевым центром фантасмагорических трансформаций, происходящих в романе. Такова, по нашему мнению, сложная пространственная конструкция (с инфернальными «пространствами, соединенными с пространствами нашими в математической точке касания» (298)) романного мира в «Петербурге» - точнее, его «физического» уровня. Однако в этом пространстве оборачиваются в свою противоположность не только прямоугольные улицы - чья «дьявольская геометрия» извращает традиционные «рационалистические» идеалы геометрического города в культуре и литературе Нового времени («Город Солнца» Т. Кампанеллы С ним сравнивает Петербург Белого В.Н. Яранцев в цитированной ранее статье., Амауротум в «Утопии» Т. Мора, многочисленные градостроительные проекты XVIII-XIX вв. и т.д.). Деформации подвергаются и время, и основные культурные топосы (включая литературные, с пародированием и переворачиванием многих «петербургских» сюжетов, например, «Медного всадника» Так, исследователями многократно отмечено, что сумасшедший Дудкин верхом на убитом им Липпанченко со вскинутой рукой пародирует фигуру Медного всадника, тем более что сюжет пушкинской поэмы (вместе с «Каменным гостем») отыгрывается именно в «дудкинской» линии. или «Анны Карениной») - и, наконец, сознание героев. В особой мировоззренческой системе Белого-автора «Петербурга», уже испытывавшей к этому времени сильное влияние антропософского учения, ментальное пространство тесно связано с физическим и даже оказывается первичным по отношению к нему. Во второй главе мы попытаемся, обозначив характер этих связей, показать «парадоксы геометрии» уже внутри сознаний героев - и их роль в общей геометрической структуре «Петербурга».
2. Парадоксы сознания в «геометрическом» мире
2.1 «Можно было бы роман назвать "Мозговая игра"»: общие соображения о ментальном пространстве «Петербурга»
Широко известно письмо Белого Иванову-Разумнику от 12 (25) декабря 1913 г. (т.е. непосредственно после завершения работы над романом в ноябре 1913 г. Лавров А.В. Материалы Андрея Белого в Рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1979 год. Л., 1981. С. 51.), где он прямо говорит о первостепенной значимости «ментального» уровня во вселенной «Петербурга»:
...весь роман мой изображает <…> подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм <…> Мой «Петербург» есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности <…> местодействие романа - душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица - мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания. А быт, «Петербург», провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией - только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать «Мозговая игра» Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 35..
Такая «синхронная» (что особенно важно, зная особенности скачкообразной эволюции воззрений Белого) автохарактеристика, во-первых, лишает основания попытки отдельных критиков и исследователей - в том числе Танина и Долгополова - сделать главным объектом романа изображение революции 1905 г.; во-вторых - предвосхищает позднейшие манифесты модернистских романистов, прежде всего Пруста, Джойса и Вирджинии Вулф. Конечно, из этих трех «китов» европейского модернизма в наибольшей степени сходную установку по «мгновенному фиксированию подсознательной жизни» ставил перед собой автор «Улисса» - неслучайно именно с ним так принято сравнивать Белого (о чем мы уже упоминали во введении). Однако если Джойса будет интересовать «сознание как таковое», в самой своей типичности и хаотичности воплощающее архетипическое (как двадцать четыре часа блумовой жизни могут репрезентовать мифологическую историю), то «мозговая игра» у Белого принципиально фантасмагорична и «ненормальна» по законам романной вселенной, одним из уровней которой она является. Ментальный аспект «Петербурга» уже неоднократно становился предметом специальных исследований См., напр., диссертацию А.Н. Донецкого: Донецкий А.Н. «Мозговая игра» как принцип поэтики романа Андрея Белого «Петербург». Дисс. к.ф.н. Новгород, 1998.; нас будет интересовать его функция в «геометрическом» сюжете романа.