В целом, все сохранившиеся памятники так или иначе имеют сходства с самым ранним образцом - Пляской смерти с кладбища Невинных в Париже, распространению изображения которой послужило издание Гюйо Маршана. Соответственно, памятники будут рассмотрены в зависимости от их схожести с парижской фреской. Не смотря на то, что фактически все сохранившиеся памятники довольно схожи между собой общей композицией, каждый пример имеет свои особенности.
Под «классическими» памятниками понимается группа изображений, в которых сохранен порядок персонажей, общая композиция фрески и ее автономность. К ней относятся Любекская и Таллинская Пляски, фреска в церкви Кермария (1490), росписи в церквях Мелей ле Грене (1490) и Ферте Люпьер (1500).Одним из самых известных примеров «классической» Пляски Смерти является на данный момент первый сохранившийся немецкий образец - Любекская Пляска. Пляска выполненная Берн Нотке для исповедальной капеллы, находящейся в северной части трансепта церкви Святой Марии в Любеке (1463) является первым живописным воплощением немецкой Пляски Смерти. Пляска была исполнена на на деревянных панелях, а огибала внешние стены исповедален на уровне глаз зрителя. Она состояла из двадцати четырех персонажей. На заднем плане выполнен детализированный пейзаж, где можно распознать местные строения. В 1701 году оригинал в связи с плохим состоянием был заменен на копию, сделанную Антоном Вортманном, которая впоследствии была утрачена в 1942 году во время бомбардировки Любека и сохранилась до наших дней в фотографиях Вильгельма Кастелли. Одновременно с Любекской Пляской необходимо упомянуть ее фактическую копию, которая появилась немного позже, в ливонском городе Реваль в церкви Святого Николая, (нынешний Таллин, Эстония) (1463-1493), поскольку она также приписывается Берн Нотке. Вероятнее всего, пляска была выполнена на легко перевозимом холсте в Любеке и затем транспортирована в Реваль.
Никакие другие сюжеты не сопровождают эти две Пляски смерти, как в случае Клузоне или Ла Шаз-Дье, поскольку композиции выполнены на полотне (что встречается крайне редко), они не подстраивается под существующую архитектуру, как в случае Пляски Смерти из церкви Кермария или Мариенкирхе. Любекская пляска смерти автономна и не содержит в своей системе иных сюжетов, что очень сближает ее с композицией парижской Пляски смерти. Любекская пляска является довольно искусным образцом. Очевидно влияние Парижской фрески: все фигуры очень напоминают процессию из издания Гюйо Маршана только с меньшим количеством персонажей, однако данное заимствование не является простым повторением, как например в церкви Ферте Лупьер. Берн Нотке включает новых женских персонажей (императрица и служанка) и обогащает костюмы и пейзаж новыми проработанными деталями. Элегантные позы персонажей лишь отдаленно напоминают парижскую фреску. Важно отметить, что если проработанный пейзаж сам по себе не является чем-то необычным для северной художественной традиции, то для иконографии Пляски Смерти особое внимание к пейзажу является исключением, обычно он представлен обобщенно, как правило в виде линии горизонта, как например во фресках Кермарии, кладбища Невинных, Ла Шаз-Дье. Таким образом, абстрактный сюжет помещается в узнаваемые для зрителя декорации. Городской пейзаж в Таллинской и Любекской Плясках находится в отдалении, тогда как действо скорее происходит за городской чертой. Таким образом обозначается наличие двух миров - мира мертвых и мира живых (отдаленное изображение города как идеализированное невозвратимое прошлое персонажей). Интересно отметить, что изображение местности за городской чертой, где происходит само действие, было так же свойственно Легенде, таким образом, эта локация имела устойчивое значение границы, перехода между мирами. Если в Легенде и Пляске данная тематика разделения между мирами еще присутствует, намекая на то, что изображенные скелеты являются мертвецами, то в Триумфах подобная тема отсутствует.
Когда Пляска перешла из пространства кладбища в церковное пространство (однако погребальные коннотации остались, поскольку Пляска обычно находилась в погребальных капеллах), ее изображение начинает встраиваться в библейский контекст. Интересно, что смысл изображения может быть совершенно разный, так, если в церкви Ла Шаз-дье в Оверни (ок. 1470) фреска начинается со сцены Грехопадения, то в церкви Мариенкирхе (1484) в Берлине процессия прервана изображением распятия (что указывает на тему спасения). В церкви Кернаскледен (1440 - 1460) зритель сталкивается с изображением ада, которое располагается прямо над Пляской, таким образом показывая причинно-следственную связь: Пляска демонстрирует неизбежность и смерти, а изображение ада демонстрирует последствия смерти без покаяния. Ниже будут рассмотрены наиболее репрезентативные примеры из данной группы.
Фреска В церкви Ла Шез-Дье была создана около 1470 года на стене, отделяющей северный неф церкви от хора, в той части храма, где монахи исполняли погребальные ритуалы. Необычно, что процессию разделяет на четыре части внушительные столбы, на которых, в свою очередь так же изображена Пляска смерти. Некоторых персонажей уже невозможно идентифицировать как из-за ее незаконченности, так и из-за того, что фреска очень пострадала от сырости. Более того, некоторые персонажи изображены без из обычных атрибутов. Например, у Императора и Короля нет их скипетров. Фреска выглядит как будто незавершенной - фигуры Папы и Кардинала не до конца закрашены, в то время как остальные лишь только эскизно намечены.Удалось установить, что на первом столбе перед фигурой Проповедника были изображены Адам и Ева, а на остальных сцены-иллюстрации двух анонимных морализаторских поэм XV века, которые были посвящены Первородному греху у его последствиям. Во фреске церкви Ла Шез-Дье впервые можно обнаружить соединение Пляски смерти с библейскими сюжетами. Включение изображения Адама и Евы соединяет две иконографические традиции, делая сцену Первородного греха (Пляска смерти выступает здесь как его результат) и Пляску смерти составляющими одной системы, дискурса и трансформируя Пляску в трагедию всего человечества, упуская в своем изображении идею спасения.
Не менее интересные памятником является фреска в Мариенкирхе (1484). Фреска начиналась у входа, протягивалась вдоль западной и северной стен и содержаладвадцать восемь персонажей. Пляска смерти, подобно фреске в церкви Ла Шез-Дье, частично расположена на столбах, однако, в отличие от французской фрески, не прерывается. Композиция, вопреки традиционной иерархичной схеме, делится на две части: ряд духовенства (от причетника до папы) и ряд мирян (от императора до шута). Эти части разделяет сцена с Распятием, справа от которого находится фигура Марии, слева - Иоанна Крестителя. Элина Гехтман сравнивает данную композицию с изображениями Страшного суда на тимпанах порталов средневекового собора, из чего следует, что духовенство находится выше чем миряне, так как изображено по правую руку от Христа. Реутин отмечает, что «В «пляске смерти» берлинской Мариенкирхе ощутима «не суховато-рассудочная доминиканская религиозность, но религиозность францисканская, спонтанно-эмоциональная. С заслуг перед Богом акцент смещен на милосердие Божье. «Помоги, Иисусе, да не буду потерян!», «Со мной Иисус и все святые!»- восклицают новопреставленные в ответ на призыв Распятого: «Войдите со Мной в хоровод мертвецов!». Таким образом, в отличие от христианских изображений, связанных c Пляской смерти, которые можно обнаружить в церквях Кернаскледен и Ла Шез-Дье, представленное на фреске изображение Христа является символом спасения и расширяет метафоричность Пляски смерти, диалог смерти и протагонистов переходит в диалог с Христом. Эта особенность показывает постепенное сближение народных мотивов с христианскими.
Изображения Пляски Смерти в манускриптах является довольно однообразным, поскольку композиции большинства памятников однотипны и различаются в основном количеством персонажей и качеством рисунка, за исключением редких примеров. Вероятнее всего, большинство памятников испытали на себе влияние иконографии фрески с кладбища Невинных в Париже, однако решающим моментом в развитии книжной иллюстрации стало появление издания Маршана, которое надолго укрепило свою иконографию.
Примерно через десять лет после парижской фрески начинают появляться манускрипты, использующие мотив Пляски смерти в качестве декорации. Два сохранившихся часослова с изображениями Пляски смерти на полях датируются временем английской оккупации Парижа. Первый из них, манускрипт Ротшильда (ок. 1430-40), содержит в себе Пляску смерти в качестве декорации на двух страницах в начале части, содержащей Поминовение усопших (BnF, ms. Rothschild 2535, fols 108v-109r). Иллюстрации демонстрируют проблему перенесения композиции фрески в формат книги: группы живых и мертвых случайным образом расположены на отдельных «островках» земли, усыпанных золотыми цветами, которые напоминают растительность на гравюрах Маршана. Второй иллюминированный часослов возникает почти одновременно с Ротшильдовским манускриптом. Часослов Мастера Бедфорда и его мастерской (MS M.359) (New York, Morgan Library, MS M.359), датируемый 1430-35 годами, так же помимо прочих изображений содержит в себе изображение Пляски смерти на полях. Манускрипт сохранился в двух частях, однако интересующая нас первая часть находится в нью-йоркской библиотеке Моргана. Манускрипт содержит в себе набор виньеток, на которых изображен скорее не танец, а отдельные сценки, где каждого персонажа забирают с собой один или два скелета. Что примечательно, в манускрипте содержатся еще дополнительные, выбивающиеся из канона сценыю Если на фреске с кладбища Невинных было изображено не больше тридцати пар танцующих (изображение которых было тесно связано с текстом, написанным ниже), то на декорированных полях страниц манускрипта изображены пятьдесят отдельных сцен, включающие традиционную фигуру Доктора (или Автора) в самом начале серии (однако заключающая фигура отсутствует).
Декоративные изображения в манускриптах имеют схожие черты с гравюрами Маршана, однако имеют и свои существенные отличия, например, такие как значительное нарушение порядка и количества персонажей и добавление женской фигуры. По-видимому, этот факт можно объяснить тем, что Пляска смерти в манускриптах использовалась как декоративный мотив, допускающий варьирование своей структуры. Неизвестно, как разрабатывался мотив Пляски смерти в иллюминации, и откуда были истоки подобного рода схемы: была ли это знаменитая парижская фреска или другое изображение? Важно отметить, что по-видимому тема была уже очень распространена и хорошо известна, если автор иллюстраций включает Пляску смерти уже как декоративный мотив без какого-либо пояснения.
Первые автономные изображения Пляски смерти появляются в книгах, которые содержат текст поэмы. Издание Гюйо Маршана, датируемое 1485 годом - общепризнанный первый сохранившийся французский печатный вариант Пляски смерти, однако, по крайне мере, два печатных иллюстрированных немецких Totentanz предшествовали изданию Маршана. Одной из первых иллюстрированных версий стали ксилографии Гейдельберга, которые были изданы уже в 1465 году. Текст данной книги является расширенной версией диалогов между Смертью и остальными персонажами, основанной на ранней латино-германской версии и сохранившийся в единственном экземпляре в библиотеке Гейдельберга. Каждая страница содержит в себе изображение пары танцующих (включая женщин), которое занимает большую часть листа. Рисунок отличается своей простотой. Некоторые мертвые, что в целом характерно для немецких Плясок смерти, держат в руках музыкальные инструменты. После книги Гейдельберга далее последовали следующие версии, например, иллюстрированное издание «Пляска смерти с фигурами», напечатанное Генрихом Кноблохзером в Гейдельберге около 1470 года. Издание Кноблохтцера разнообразнее в организации сцен, богаче в деталях, при этом композиция каждого листа сохраняет ту же структуру. Одеяния живых более проработаны, а их мимика и жесты являются более убедительными. Изображение скелетов обогатилось всякого рода пресекающимися, вылезающими из их иссохшихся тел. Оба издания имеют много общего с парижской Пляской смерти (как в иконографии, так и в тексте), что, вероятно, было вызвано широкой известностью издания Гюйо Маршана.
Однако наибольшее распространение книги с изображениями Пляски смерти получили уже после издания книги Маршана. Его первое издание Плясок смерти, датируемое 28 сентября 1485 года (первое издание содержит в себе оригинальный текст с кладбища Невинных и дошло до наших дней в виде двух манускриптов, которые хранятся в Национальной библиотеке Франции (ms. fr. 25550 и ms. lat. 14904). Первое издание было настолько популярным, что следующая, расширенная версия появилась уже 7 июня 1486 года. В последней были добавлены новые персонажи, музицирующие скелеты в начале и «Легенда о трех мертвых и трех живых». Еще через месяц Маршан выпускает новый вариант с добавлением женских персонажей. Далее, в 1491 году появляется иллюстрированное издание Женской пляски смерти, текст которой был создан в 1480-е года и приписывается поэту Марциалу Овернскому. С самого начала, как уже было отмечено, танец смерти включал в себя людей из всех сословий, однако они были представлены только мужскими персонажами,лишь некоторые немецкие версии содержали в себе женские образы, такие как Императрица и Знатная Дама. Однако после второго издания Маршана этот тип становится более популярным. По сравнению с «мужской» версией Плясок смерти, перед автором «женской» стояла более трудная задача в плане вариативности персонажей. Таким образом, многие женские персонажи являются двойниками своих мужских прототипов (Королева, Герцогиня) или их статус обусловлен положением их мужей (Жена рыцаря, Жена помещика). Супружеский статус так же был определяющим при создании следующих персонажей: Девственница, Невеста, Новоиспеченная Жена, Беременная Жена, Дурная Домохозяйка, Старая Дева, Вдова. Успех первого издания Маршана был настолько велик, что почти сразу же за ним последовали копии других мастеров, например, Антуана Верара. В целом, в промежутке между 1485-91 годами мастерская Гюйо Маршана выпустила семь различных изданий Пляски смерти.
Многие исследователи отмечают, что развитие средневековой Пляски смерти, логично завершается циклом гравюр Г. Гольбейна-Младшего (1523-1526). Ганс Гольбейн создал свою знаменитую серию, посвященную смерти, во время своего пребывания в Базеле, где находилась одна из ранних фресок Плясок смерти. Первые гравюры были опубликованы братьями Трехзель в 1538 году под заголовком «Les Simulachres et historiees faces de la mort, avtant elegamment pourtraictes, que artificiellement imaginйes».
Серия не радикально порывает с традиционной средневековой репрезентацией, так, автор сохраняет некоторые характеристики традиционной Пляски смерти. В первую очередь, он оставляет отдаленно похожую иерархию протагонистов - серия начинается с Папы и заканчивается Ребенком, однако внутри порядок немного нарушен. Художник расширяет схему добавлением сразу нескольких библейских сцен, связанных с темой Грехопадения (Сотворение мира, Адам и Ева в раю, Изгнание из рая, Адам, возделывающий землю). Серия заканчивается гравюрой со Страшным судом. Гольбейн, таким образом, предоставляет всеобъемлющую историю человечества от Сотворения и до Страшного суда с Пляской смерти как неотъемлемым и повторяющимся эпизодом в этой последовательности событий. Грехопадение и Страшный суд маркируют начало и конец смертной человеческой истории. Первое представляет собой момент, когда Смерть пришла в мир, второй же является кульминацией всей истории, когда все мертвые - жертвы Смерти - восстанут чтобы быть судимыми.
Подобно печатным изданиям XV века, Гольбейн разделяет протагонистов, изображая отдельные пары, однако гравюры художника никак нельзя назвать традиционными. Гольбейн обогащает традиционную систему: для каждого героя он создает отдельный эпизод, сцену, драматизируя индивидуальность каждого из персонажей. Гравюры Гольбейна можно охарактеризовать как жанровые, каждое изображение обрастает многочисленными деталями, символами и второстепенными персонажами и, главное, - появляется сюжет, история, раскрывающая индивидуальные характеристики героев и сложный символизм. Например, Монахиня во время молитвы поддается искушению и оборачивается на юношу, сидящего на кровати и играющего на лютне, в то время как смерть гасит свечу на алтаре, акцентируя внимание на неудавшейся молитве и представляя образ свечи как символ жизни. На другом листе Смерть приходит к Богачу, и не трогая его самого, крадет его богатство, показывая, что лишение имущества жадного равносильно его собственной смерти. На гравюре с изображением Папы представлены две смерти: одна стоит в толпе, другая выглядывает прямо из-за трона Папы, ухмыляясь ему в лицо. Это может символизировать духовную и физическую смерть персонажа.