1.2 Основные иконографические варианты
Как уже было отмечено, на данный момент известны два основных варианта изображения легенды, которые появились практически одновременно в XIII веке - французский (разговор живых и мертвых) и итальянский (разговор живых с отшельников, указывающим на мертвых в гробах). Два вида впоследствии значительно видоизменялись, обрастая новыми деталями и приобретая национальные черты в зависимости от локации в течении XIV-XV веков. Некоторые изображения являются промежуточными вариантами, совмещая в себе черты двух традиций. Эшби Кинч объясняет наличие отшельника в итальянской традиции тем, что там духовенство играло более значительную роль, чем во Франции. Иконография Легенды в Англии демонстрирует прямую зависимость от французских образцов по причине династических связей между королевскими домами и аристократическими семьями. Вероятнее всего, в английской традиции было много фресок, содержащих в себе Легенду, однако почти ничего не сохранилось до наших дней. Больше примеров сохранилось в манускриптах. В Германии также встречаются примеры изображения Легенды, большинство из которых принадлежит к XV веку.Эта группа также демонстрирует прямую зависимость от французских образцов. В данной главе будет уделено большее внимание манускриптам, поскольку именно в данном виде искусства можно проследить развитие иконографии Легенды, примеры же фресок являются достаточно однотипными и выражают прямую зависимость от ранних изображений Легенды в манускриптах.
В ранних изображениях Легенды (XIVв.), мертвецы являются персонажам с целью лишь предупредить их о бренности земной жизни, в то время как уже в начале XV века в изображение начинают появляться агрессивные черты -мертвые пугают, преследуют или даже убивают живых. Подобное изменение вероятнее всего было обусловлено в том числе влиянием иконографии Пляски и Триумфа, в которых был изначально сделан акцент на агрессивном образе мертвеца. Например, уже в самом раннем изображении Пляски Смерти с кладбища Невинных в Париже (1424) мертвецы силой хватают живых и тянут за собой, а на фреске в монастыре Сакре Спеко в Субьяко (1330-1368), где изображен Триумф, всадник-смерть поражает ничего не ведающих дворян мечом.
В ранней традиции изображения Легенды акцент делается именно на диалоге, который происходил либо между живыми и мертвыми, либо, как это имеет место в итальянской традиции, через посредника-отшельника. Акцент на диалоге можно найти повсеместно в иллюстрированных манускриптах в конце XIII и начале XIV веков. Важно отметить, что эта особенность присуща не только иллюстрациям Легенды, но и автономным изображениям, из чего можно заключить, что Легенда (как и в последствии Пляска Смерти) постепенно (к середине XIV века) становится настолько известной, что ее изображение уже воспринимается вне ее текстового источника. Например, английский манускрипт начала XIV века известный как Смитфилдские декреталии (London, British Library, MS Royal 10 E. IV) включает в себя длинный иллюстративный ряд, который находится в нижней части страницы 251r -268r.
В начале XV века визуальное воплощение Легенды стало неотъемлемой иллюстрацией, сопровождающей литургические молитвы Поминовения усопших в часословах. Интересно, что именно когда Легенда начинает использоваться как главная миниатюра, открывающая Поминовение усопших, изображение приобретает агрессивные черты. Мертвые начинают прорываться в пространство живых и преследовать их. Испуг живых передается через изображение лошадей, которые встают на дыбы и через искаженные лица охотников.
1.3 Развитие иконографического типа
Как уже было отмечено выше, ранние репрезентации Легенды характеризуются спокойным разговором между живыми и мертвыми или отшельником. Манускрипт 3142 конца XIII века из библиотеки Арсенала в Париже, который был вероятнее всего создан для Марии Брабантской (1254 - 1321) около 1285 года, представляет из себя сборник придворных историй, в том числе 162-х строчную версию поэмы, приписываемой Бодуэну де Кондэ. Версия Бодуэна де Кондэ, которая считается одной из самых ранних версий поэмы, была популярна в аристократических кругах и сохранилась в пяти манускриптах. Поэма начинается со вступления, которое повествует о том, как трое мужчин, находясь на охоте, встречаются с тремя мертвецами. Сначала реплики произносят трое живых. Первый описывает то, что он видит перед собой, второй говорит что-то, что они увидели - это посланное им Богом зеркало для того, чтобы осознать свои собственные грехи и избавиться от гордыни, третий описывает непосредственно жуткий образ мертвецов. Затем следует ответ трех мертвых. Первый говорит ключевую фразу, которая будет переходить из одного варианта в другой и дополнять визуальное воплощение на фресках «Такими, как вы, мы были, такими, как мы, вы будете!», он объясняет, что когда-то они были такими же, как молодые люди, но Смерть отняла у них все. Второй подтверждает предположения второго живого о том, что они посланы Богом как зеркальное отражение живым, и напоминает им о всесилии Смерти, перед которой равны все сословия (тема, которую потом будет развивать Пляска смерти). Третий предупреждает молодых людей о необходимости быть готовыми к смерти в любое время, а также просит их помолиться Богу за них: «Priiйs pour nous au Patre nostre». В связи с этим важно отметить, что Легенду можно считать отражением распространенных в то время верований в то, что мертвые навещают живых и просят их помолиться за них.
Текст Легенды представлен на листах 311v и 312 r, по три колонки на каждый лист, иллюстрация располагается в верхней части листа 311v. Данный пример примечателен тем, как правило, иллюстрации занимают ширину одной колонки текста, а здесь изображение в два раза больше, следовательно, на Легенде старались визуально сделать акцент (еще один подобный пример можно обнаружить во Флорентийском лаударии (Florence, BNC Banco Rari 18, MS II.I.122) середины XIV века, где изображение занимает всю ширину текста, в то время как остальные занимают гораздо меньше места). В манускрипте 3142 слева изображены трое молодых мужчин, которые одеты практически одинаково. Правый держит в руках сокола, что указывает на то, что их встреча произошла во время охоты (что в свою очередь символизирует праздность жизни персонажей). Различия между мертвыми переданы изображением их одеяний - у одного синий саван, у другого он значительно потрёпан, у третьего нет одежд. Из изображения понятно, что фигуры находятся в диалоге друг с другом, хотя жестов, ассоциирующихся с диалогом здесь нет. Согласно тексту, живые говорят между собой, а мертвые обращаются к живым, на изображении это показано тем, что живые связаны жестами (один положил руку другому на плечо, а другой рукой взял руку другого). Между мертвыми и живыми не представлено никакого физического барьера (что указывает на связь между двумя мирами во время диалога), разделены группы только небольшим пространством между ними. В изображении подчеркивается то, что мертвые являются двойниками живых, это выражается в том, что мертвые повторяют позы живых, а именно: второй скелет положил руку на плечо первому, точно так же как это сделал живой, изображенный посередине. Интересной представляется теория Эшби Кинч, которая предположила, что Легенда изображает мертвых как предков живых (в подтверждение легитимности социального статуса аристократии).
В других манускриптах в подобных композициях стараются более четко провести границу между мирами, как, например, в псалтири Роберта де Лиля (London, BL, MS Arundel 83 II, c.1310). Текст в данном манускрипте является сокращенной версией так называемого четверного Анонимного текста I (данный текст, который начинается с фразы «Conpains, vois tu ce que je voi?», был очень популярен в Англии в конце XIII века). Текст из псалтири Роберта де Лиля является ее переведенным на англо-нормандский отрывком из Анонимной поэмы IV.
Две колонки текста располагаются на листе 127r, текст написан на англо-нормандском с заголовками на латыни. Изображение занимает всю ширину текста, реплики живых и мертвых разделены по двум колонками, колонка с репликами живых располагается под их изображением, соответственно, колонка с репликами мертвых - под изображением мертвых. Сокращенный анонимный вариант поэмы IV очень напоминает текст Бодуэна де Конде в плане взаимодействия между живыми и мертвыми, однако здесь отсутствует пролог, и действие начинается сразу со слов протагонистов. Изображение встречи в Лилльской псалтири практически идентично изображению из манускрипта, хранящегося в библиотеке Арсенала, за исключением того, что у живого, изображенного слева, развернуто лицо к читателю. Живые представлены в коронах и различаются цветом одежд. Двое из них держат в руках атрибуты: у первого в руках сокол, у последнего - скипетр. Живые по прежнему разговаривают между собой, а мертвые обращаются к живым. В данном изображении барьер между мирами уже четко обозначен, он представлен в виде рамки, которая разделяет две группы. Различие подчеркивается так же фоном: если у живых он просто белый с небольшой полоской земли под их ногами, то у мертвых - это как будто зеленая лужайка с цветами, изображенная в виде плоского фона без линии горизонта. Взаимодействие между мирами обозначено лишь тем фактом, что хвост сокола, который держит в руках третий живой, нарисован поверх золотой рамы. В данном изображении еще больше подчеркивается тема двойничества: теперь уже у всех скелетов есть черты повторяющие позы живых, так, у первого скелета развернута голова так же как и у третьего живого, положение среднего мертвого фактически идентично позе среднего живого (за исключением того, что он не держит за руку первого мертвого), третий мертвый также фронтально развернут как и первый живой.
Иллюстрированные поэмы продолжают появляться как дополнительные тексты в молитвенниках, примером тому может послужить псалтирь Боны Люксембургской (сер. XIV в.) (New York, Metropolitan Museum of Art-The Cloisters, MS 69.86, fol. 321v-322r) иМалыйчасословгерцогаБеррийского. Текст Легенды в псалтири совмещает в себе введение из стихотворения Бодуэна и диалог между живыми и мертвыми из четвертой анонимной версии. Текст располагается на страницах 321v-327v, изображение находится на 321v-322r. Разделение между живыми и мертвыми подчеркнуто тем, что группы расположены на разных страницах, более того, у каждого изображения свой цвет фона: у живых - синий, у мертвых - красный. Живые не напуганы, даже лошади под ними не поднимают своих голов и продолжают пастись. Использование разделения между миром мертвых и миром живых присутствует и в настенных росписях. Например, в соборе в итальянском городе Атри композиция была написана на стыке двух стен. В псалтири Бонны Люксембургской живые изображены на лошадях, что было довольно необычной чертой для северных стран. Ротцлер утверждал, что это характерная черта для итальянской традиции, однако многие итальянские примеры показывают диалог мертвых и живых (церкви в Монтефьясконе, Атри), или просто изображения живых без лошадей (церкви в Бозе, Мельфи, Субъяко). Данное изменение в иконографии можно объяснить появлением пятого анонимного текста, который согласно теории Кастнера возникает в начале XIV века , и где живые впервые изображаются в виде трех всадников. Подобное изменение было скорее всего обусловлено тем, что лошади являются логичным элементом для обозначения сцены возвращения с охоты, более того, лошади были дополнительным символом социального статуса. Данную иконографию окончательнозакрепило издание Гюйо Маршана 1486 года (поскольку оно получило широкое распространение), в котором присутствует изображение и текст Пляски Смерти и Легенды.
К началу XV века изображение Легенды все чаще появляется вне зависимости от своего литературного источника, как правило сопровождая поминовение усопших в часословах. Вместе с этим изменением происходят и изменения в изобразительной традиции. К середине XV века в связи со становлением образа персонификации Смерти (иконография Плясок смерти и Триумфов смерти), изображение мертвых приобретает большую жестокость. Еще одной причиной для такого изменения вероятнее всего стал тот факт, что как только Легенда начинает использоваться отдельно от текста, в связи с потерей контекста, появляется необходимость усилить репрезентативность изображения, усилить воздействие на читателя.
Во фресках фактически отсутствует развитие: диалог так и продолжает преобладать, так как большинство дошедших до нас примеров восходят либо к изображениям ранних манускриптов, упомянутых выше (фреска из аббатства Мон-Сен-Мишель), либо к Легенде из издания Гюйо Маршана 1485 года (Ферте-Лупьер, Мелей-ле-Грене, Енеза), которое копирует изображение Пляски Смерти и Легенду с фрески кладбища Невинных в Париже (в данном варианте также преобладает идея диалога и разделения групп).
Изображение встречи в часослове Анны де Божё, который датируется 1470 годом (Paris, BnF, nouv. acq. ms. lat. 3187, fol. 139v), уже отходит от традиции. Помимо того, что мертвые и живые теперь находятся в одном пространстве, их взаимодействие обозначено более четко. Постепенно, повествование начинает обрастать деталями, например, благодаря изображению пейзажа, теперь становится отчетливо ясно, что действие происходит на границе между городом и лесом. Становится понятно, что всадники возвращаются с охоты, потому как они выезжают из леса. Реакция охотников изображена более наглядно: лошадь первого, испугавшись, останавливается, второй всадник в ужасе поворачивает обратно в лес, лошадь третьего встала на дыбы. Между живыми и мертвыми изображен крест, который композиционно отделяет группу живых от мертвых, однако живые и мертвые уже однозначно присутствуют в одном пространстве, на что указывает как общая композиция, так и то, что рука мертвого и ноги лошади живого изображены поверх креста.
С развитием иконографии изображение мертвецов в Легенде приобретает все более агрессивные черты, пейзаж обогащается деталями, и все персонажи начинают изображаться в одном пространстве.
Еще более пугающее изображение мертвых можно обнаружить в часослове Марии Бургундской и императора Максимилиана I (Berlin, SMPKKupferstichkabinettMS 78 B 12. Ghent, 1482, fol. 220v), где мертвые преследуют трех всадников, среди которых одна женщина (она идентифицируется исследователями как Мария Бургундская. Отто Пэхт предположил, что изображение Марии Бургундской преследуемой мертвецами было выполнено в связи с тем, что причиной ее смерти стало падение с лошади в 1482. Вероятнее всего, так и произошло, потому как Легенда не включала в себя женских персонажей.). Крест здесь уже не разделяет пространство, а находится с краю изображения. Мертвые стремительно преследуют живых с копьями в руках, они изображены в непосредственной близости к живым, и, соответственно, тематика разделения миров окончательно пропадает. К концу XV века поражающие оружия стали обычным атрибутом мертвецов, акцентируя их пугающий образ. Крест здесь уже не разделяет пространство, а находится с краю изображения. Здесь необходимо остановиться и сказать несколько слов об оружии, которым Смерть поражает встретившихся ей живых, поскольку в это время во всех иконографических типах Смерть начинает изображаться с подобного рода атрибутами. Смерть, как правило, изображается с оружием, имеющим «поражающие» коннотации - копье, лук и стрелы и т.д. с целью визуализации внезапного удара Смерти, а следовательно самого страшного для христианина, потому как праведному человеку необходимо было готовиться к смерти при помощи соответствующих обрядов, которые помогали душе перейти в другой мир. В Библии можно найти много соответствий данному образу, так, в изречениях апостола Павла мы находим, что «жало же смерти - грех» (1 Кор. 15:56). Стрела так же является символом наказания, который использует как Бог, так и Сатана «а паче всего возьмите щит веры, которым возможете угасить все раскаленные стрелы лукавого;» (Еф. 6:16), «ибо стрелы Вседержителя во мне; яд их пьет дух мой; ужасы Божии ополчились против меня.» (Иов 6:4).
Интересный пример позднего изображения Легенды можно обнаружить в часослове Сэра Чарльза Стюарта де Ротсея. Манускрипт был создан в Италии в 1508-1538 годах. Изображение занимает нижнюю часть страницы и располагается под миниатюрой с воскрешением Лазаря. На данной иллюстрации встреча живых и мертвых приобретает уже масштаб битвы. Здесь живые не убегают от мертвых, но сражаются с ними. В центре композиции лежит поваленная лошадь одного из наездников, рядом же лежит его мертвое тело, остальные два в доспехах мечами отбиваются от скелетов, которые пытаются их поразить длинными копьями.
Таким образом, как только в изображении появляется жестокость, изображение мертвых как двойников живых по существу исчезает.Этот факт обусловлен тем, что художники помещали мертвых и живых в одно пространство подчеркивая физическую угрозу, исходящую от мертвых, чтобы сделать акцент на агрессии. Если раньше двойничество и разделение миров было обозначено как композиционно (симметричное расположение двух групп), так и с помощью непосредственно изображения мертвецов, копирующих жесты живых, и четкого разделения пространств с помощью рамки, то с появлением агрессии со стороны мертвых, которая выражается в том, что они вторгаются в пространство и всячески их преследуют с оружием в руках, смысл, связанный с двойничеством теряет свою актуальность. Поскольку изображение приобрело свою автономность и воспринималось уже вне текста поэмы, сопровождая тексты часословов, оно становится скорее уже своего рода абстракцией семантически связанной с тематикой смерти. Таким образом, сам образ Смерти-скелета в визуальной репрезентации из двойника живого трансформируется в образ карающей за грехи Смерти. Вероятнее всего это произошло по причине того, что по сути литературный образ был перенесен в религиозный контекст, что потребовало от изображения большей репрезентативности и воздействия на читателя.
Глава 2. Пляска смерти
2.1 Классический вид композиции
Пляска смерти возникает как литературная и изобразительная тема в Позднем Средневековье. Данный сюжет дошел до наших дней в двух основных вариантах: немецкий (Totentanz) и французский (DanseMacabre). Первым сохранившимся примером сочетания текста и изображения является фреска с кладбища Невинных в Париже, датируемая 1424 годом. Данная композиция является «классической» и, не смотря на трудности с определением авторства и прототипа парижской Пляски смерти, несомненно, что именно данная фреска стала катализатором широкого распространения темы плясок смерти по всей Западной Европе и их иконографическим образцом. В 1786 году церковь Невинных и кладбище были снесены ввиду санитарных причин. Тем не менее, сама роспись была утеряна еще раньше (1669) при расширении улицы Феронери. О месте расположения фрески можно судить по картине Якоба Гримера (1570), которая в данный момент находится в музее Карнавале. На ней изображена церковь и церковный двор, окруженный галереями. Справа находится южная галерея, в глубине которой можно распознать очертания фрески, которая представляла собой непрерывный ряд танцующих и текстовое сопровождение под ним.