Фреска имела протяженность около двадцати метров и включала большое разнообразие фигур: Папа, Император, Кардинал, Король, Патриарх,Коннетабль, Архиепископ, Рыцарь, Епископ, Оруженосец, Аббат, Судебный пристав, Астролог, Бюргер, Каноник, Торговец, Картезианец, Сержант, Монах, Ростовщик (с Бедняком), Врач, Придворный, Адвокат, Менестрель, Священник, Крестьянин, Францисканец, Ребенок, Клирик и Отшельник. Каждый из них легко поддается идентификации благодаря различного рода атрибутам: Король держит в руках скипетр, Доктор изучает склянку с уриной, Ростовщик держит в руках мешок с деньгами, Рыцарь имеет доспехи и оружие, священнослужители одеты в характерные одежды и тд. Парижский танец смерти начинается и заканчивается, сидящими за столом фигурами Чтеца (или Доктора). Важно отметить, что Джон Лидгейт упоминает автора поэмы как «Machabre the Doctoure», Маршан же дает двум сидящим фигурам определение «acteur», в то время как некоторые ранние манускрипты называют вторую фигуру «le maistre». Один из них представляет зрителю Пляску смерти, а второй ее подытоживает. Стоит отметить, что в танцах не участвует ни одна женщина, и что священнослужители чередуются с мирянами. Смерть стоит с правой стороны каждого персонажа, за исключением случая с Отшельником. Фреску снизу сопровождали строки поэмы, содержавшие в себе диалог мертвых и живых.
Важно отметить, что широкому распространению данной иконографии послужил факт появления (и благодаря чему сегодня можно иметь представление о фреске) книгопечатного издания Гюйо Маршана, где арки, обрамляющие фигуры отсылают к архитектуре галереи, в которой была расположена фреска. Длинный ряд танцоров, представленный на фреске, было невозможно воспроизвести в книжном формате, потому Гюйо Маршан был вынужден разделить его и поместил на каждую страницу по две пары.
2.2 Проблема происхождения тестового источника Пляски смерти
Пляска смерти, как и Легенда имеет и свое текстовое воплощение, однако, в данном случае не до конца ясно, что появилось первым.
Затруднения при изучении пляски смерти начинаются уже с самого французского термина, а точнее слова macabre, происхождение которого далеко не очевидно. Роберт Эйслер предполагает, что данное слово имело семантическое поле, связанное с погребальной культурой и инфернальными образами. Автор называет весьма целесообразной теорию о том, что macabre связано с арабским maqbara, что значит «место для погребения», а одна из форм слова - muqabbar переводится как «те, кто погребены». Самый ранний пример использования термина появляется в поэме Жана Ле Февра «Le Respit de la Mort» 1376 года:
Je fistz de macabree la dance
Qui toutes gens mиne а la tresse
Et а la fosse les adresse,
Qui est leur deraine maison…
Я сочинил/совершил макабскую пляску,
Которая ведет всех людей на танец
И посылает их в могилу,
Которая есть их последний дом…
Однако остается неясным следующее: автор отсылает к уже известной теме, или же он сам уже написал к этому моменту поэму, включающую в себя этот образ. В связи с этим вопросом, можно перейти к проблеме, касающейся литературного происхождения Пляски смерти.
Дискуссия в основном строится вокруг французского и немецкого варианта поэмы. Основными проблемами изучения являются следующие факторы: в различных вариантах поэмы могут присутствовать различные персонажи, отсутствовать или присутствовать реплики смерти и сопровождающие иллюстрации. Наиболее распространена теория о том, что эти две версии произошли из общего несохранившегося латинского источника.
Первый французский текст появляется на кладбище Невинных в Париже. Самая ранняя сохранившаяся копия латинско-германского текста (Библиотека Гейдельбергского университета, Cpg 314, fols 79r-80v) датируется 1443-47 годами; она не содержит иллюстраций, только примечание в начале текста (vide de hoc в albo codice de commendatione animarum a principio picturas) намекает на то, что переписчик копировал более раннюю, не сохранившуюся до наших дней, копию с иллюстрациями. Тот факт, что в данном тексте немецкие строфы были основаны на латинских двухстрочных монологах и затем на немецком же языке были добавлены строки со словами Смерти, указывает на то, что латинский источник все же предшествовал немецкому. Оригинальный состав, содержащий двадцать четыре персонажа, был расширен до тридцати девяти для монументальной фрески в Базеле. На сегодняшний момент невозможно определить существовала ли какая-нибудь связь между латино-немецким текстом и предполагаемым латинским прототипом, лежащим в основе французского текста, они могли развиваться отдельно, возможно, вдохновленные общим, но утерянным прототипом.
Вольфганг Штамлер (Die Totentдnze des Mittelalters, 1900) признает, что французская и немецкая пляски смерти произошли из одного источника. Он также принимает идею Фесе о том, что Пляска смерти связана со сверхъестественными представлениями о полуночных танцах мертвых на кладбищах. Штамлер первый заявляет, что одним из источников Пляски смерти может быть «Легенда о трех мертвых и трех живых» (из которых последующие версии заимствовали реплики Смерти) и поэма Vadomori («Иду к смерти») (где присутствуют только реплики живых). Как можно заключить, основными источниками Пляски смерти, по мнению Штамлера, явились латинские и французские тексты. В своем исследовании Джеймс Кларк также подтверждает, что, действительно, «Легенда о трех мертвых и трех живых» может быть связана с Плясками смерти, однако одновременно задается вопрос о том, имеет ли Пляска смерти реплики смерти непосредственно от «Легенды» или же существовал другой утраченный источник. Более того, он отмечает, что непонятен факт появления элементов танца, которого нет в поэме Vadomori. Шламлер также не объясняет откуда во французском варианте появились слова проповедника и почему в немецкой версии представлены только знатные люди, а во французской еще и простой народ.
Кларк далее отмечает, что, основной ошибкой Штамлера и Фесе явилась их теория о неких архетипах (urtext), от которых произошли все последующие вариации. В целом, подобного рода теории являются исключительно теоретическими и не имеют под собой весомых оснований. Важно учитывать, что в Средневековье большую роль играла личность переводчика или поэта, который мог свободно обойтись с первоисточником, из-за этого может возникнуть бесчисленное количество ответвлений, которые невозможно объяснить с помощью некой рациональной системы.София Остервейк отмечает, что, даже если есть связь между французским, немецким и латинским текстом, последний из которых вероятно и послужил оригинальным текстом, то ее невозможно подтвердить - все эти виды могли развиваться параллельно, не имея под собой общего источника.
2.3 Проблема происхождения иконографического типа
Интересной представляется теория происхождения иконографии Пляски из театрального действия. Подобные концепции были в значительной степени развиты Эмилем Малем (а затем подхвачены другими учеными, среди которых Джеймс Кларк и Пол Бински), который уже в 1906 году обращает внимание на XV век как на особенно плодотворный период сотрудничества между визуальными и перформативными культурами. Выводы Маля, несколько неоднозначные, вызвали развернутую дискуссию о взаимоотношениях между изобразительным искусством и театром.
Эмиль Маль рассматривает манускрипт 2215, содержащий в себе поэму Vado mori (иду к своей смерти) из библиотеки Мазарини, как самый ранний из примеров Пляски смерти. В этой поэме каждый персонаж сожалеет о своей смерти и произносит фразу «я иду к смерти», одновременно представляя себя (например, Епископ говорит: «я иду к смерти и поневоле оставляю свой крест и митру»). Персонажи расположены в иерархическом порядке: Король, Папа, Епископ, Рыцарь, Врач, Логик, Юноша, Старик, Богач, Бедняк, Сумасшедший, что очень похоже на стихи, которые сопровождают изображения на кладбище Невинных в Париже. Маль утверждает, что читая эти строки невозможно не подумать о литургических драмах, где персонажи выходят поочередно перед зрителем и рассказывают каждый свой стих. Далее он приводит в качестве доказательства свидетельство аббата Миета о документе (ныне утраченном), который он нашел в архивах церкви Нотр-Дам в Кодбек-ан-Ко. Из документа следовало, что в 1393 году в этой церкви состоялся религиозный танец, очень напоминающий Пляски смерти, где актеры выходили поочерёдно и представляли себя. Далее Маль предполагает, что Пляска смерти была иллюстрацией проповеди о смерти монахов нищенствующих орденов как иллюстрация последствий первородного греха(Маль указывает, что перед некоторыми фресками могли быть изображения Адама и Евы, примером служит фреска в церкви Ла-Шез-Дьё). Маль заключает, что Пляска смерти, появившись в XIV веке в виде пьесы, которая регулярно разыгрывалась в церквях и была связана с проповедями, в XV веке получила свое воплощение в изобразительном искусстве.
Элина Гехтман в своем исследовании вводит ключевое понятие перформативности, подразумевая под этим явлением некое театрализованное действие, имеющее в своей основе текст. Элина Гехтман предлагает изучить перформативные черты Пляски смерти в живописи, опираясь на семиотические теории. Такой подход позволил автору рассмотреть визуальные объекты исследования как культурные знаки. Статья исследует цель и значение преобразования театрального представления (динамического акта) в живопись (статичный вариант), тем самым подчеркивая необходимость исследования визуальных сигналов в изображениях Пляски смерти как инструментов для понимания конечного восприятия цикла в рамках его перформативности. Автор утверждает, что репрезентация Пляски смерти включает в себя множество визуальных и текстовых элементов, которые явно носят перформативный характер. Если брать в пример фреску в Любеке, то можно увидеть иерархическую процессию мужчин и женщин, сопровождаемую фигурами скелетов. Персонажи не только показывают свою идентичность через атрибутику, но и предстают перед зрителем в тщательно проработанных костюмах. В отличие от Легенды о трех мертвых и трех живых, где личность персонажа размыта (есть только общее определение, что это знатные люди, однако их конкретное воплощение может варьироваться), в Пляске смерти персонажи всегда четко идентифицированы. Кроме того, каждая строфа в приведенных ниже стихах включает обращение Смерти и реакцию конкретного персонажа на этот призыв. Более того, эти реплики персонажи произносят только один раз, - потому что они действительно появляются только единожды. Автор, в отличие от Эмиля Маля, обращает большее внимание на светские представления и предполагает, что истоки Пляски смерти, в особенности персонификации смерти берут свое начало в различных праздничных шествиях. Было задокументировано, что во время правления короля Рене были распространены так называемые entremets, которые представляли из себя небольшие театральные сценки. Как правило, выступление носило характер шествия, которое замыкала фигура Смерти в черном костюме с нарисованными костями. Некоторые из этих процессий имеют ключевое сходство с пляской смерти: 1) актеры в процессиях (где имела место фигура смерти) произносили короткие реплики 2) персонификация смерти появлялась в костюме скелета 3) персонификация смерти забирала умерших персонажей. Автор приводит еще два более известных примера. Отсылки к Пляске смерти можно так же найти в документах герцогов бургундских, среди которых есть один, свидетельствующий, что в 1449 году, в Брюгге перед Филиппом III была разыграна морализаторская пьеса в виде Пляски смерти. Четыре года спустя, согласно архивам церкви в Безансоне, в ней же был представлен так называемый Chorea Machabaeorum (одно из ранних названий Пляски смерти) после литургии. Далее автор отмечает, что, не смотря на то, что записи из Бургундии и Безансона дают повод для изучения Пляски смерти в контексте театрального искусства Средних веков, оба свидетельства датируются более поздним временем, чем фреска с кладбища Невинных. Автор рассматривает изображения на фресках как доказательства того, что при создании Плясок смерти имелось ввиду, что танец должен быть сыгран, а строки поэмы должны быть произнесены. Драматичные жесты и интенсивный язык тела напоминают театральное представление более чем какое-либо другое изображение, и, более того, сам текст Плясок смерти очень похож на текст пьесы (есть наличие конфликта: протагонисты и антагонисты + диалоги). Подчёркивая значение жеста в средневековой культуре, автор прослеживает связи персонажей Плясок смерти с аналогиями в других произведениях этого времени (например, интермедиальная фигура священника является типичным рамочным персонажем, который является связующим элементом между зрителем и действом). Однако, Элина Гехтман не берется с точностью утверждать, что визуальному воплощению Плясок смерти предшествовало театральное действо, а ему, в свою очередь текстуальное. Она добавляет, что несомненно должны были быть какие-то визуальные предшественники, которые повлияли на изображение скелетов в Пляске, однако бесполезно пробовать найти какой-либо беспрекословный прототип.
2.4 Распространение и развитие иконографии Пляски смерти: фрески и манускрипты
Визуальное воплощение Пляски получает очень широкое распространение и появляется практически во всех формах искусства, однако только лишь небольшая часть подобного рода памятников сохранилась до наших дней. Необходимо отметить, что фрески и манускрипты являются теми формами, в которых Пляска смерти обрела наибольшую популярность. Более того, именно данные группы сохранились в большем количестве, и, следовательно, в настоящей главе им будет уделено особое внимание. Однако тут так же стоить отметить, что значительная часть фресок была уничтожена и существует сейчас либо в фотографиях, либо в описаниях.
Иконография Пляски быстро становится популярной и распространяется и за пределами Франции - изображения появляются также в Англии, Германии, Италии, Швецарии, однако до наших дней сохранились лишь немногочисленная часть. Например в Италии сохранилось несколько фресок XV века, однако все, за исключением изображения, сопровождающего фреску в Клузоне дошли до нас фрагментарно. В Швейцарии были утрачены две знаменитые фрески из Базеля. Фрагменты и копии первой, так называемой Большой Пляски смерти, сохранились в Историческом Музее, в то время как Малая Пляска смерти была полностью уничтожена и существует в виде гравюр Эммануэля Бюхеля XVIII века. В Англии также была утрачена известная фреска, находившаяся в клуатре собора святого Петра в Лондоне. Пляска смерти получила широкое распространении и в Германии под названием Totentanz, где сложилась своя традиция изображения (вероятнее всего основанная на латинском прототипе). Латино-немецкая версия сохранилась в манускрипте с текстами, скомпилированными в Аугсбурге между 1443 и 1447 для Маргариты Савойской. Не смотря на то, что там отсутствуют иллюстрации, он содержит отсылку на тот текст, который мог бы быть ранней иллюстрированной версией. Примеры росписей можно найти в западном входе в Мариенкирхе в Берлине, в Любеке, Ульме и два примера в Базеле (где в 1510-х - 20-х жил и работал Гольбейн). Из этих фресок сохранилась только фреска из Мариенкирхе.
Установление хронологических рамок распространения Пляски смерти представляет из себя затруднительный вопрос, так как многие памятники не датированы, а существующие датировки довольно условны. Во Франции среди самых ранних примеров можно перечислить изображения в церкви Кернаскледен (1440-60) и Ла Шаз-Дье (ок. 1470), которые напрямую зависят от издания Маршана и Верара. Любекская Пляска, которую создал Берн Нотке около 1463 года (была уничтожена во время Второй мировой войны), была, вероятно, одним из самых ранних изображений в Германии. Фреска Нотке, по-видимому была довольно известна, потому как изображение очень сходное с ней возникает в церкви Святого Николая (Нигулисте) в Таллине. Более того, Любекская Пляска смерти послужила образцом для книгопечатных изданий, среди них необходимо упомянуть «Пляску смерти с фигурами» Генриха Кноблотцера (ок. 1470) и ксилографии Гейдельберга (ок. 1450).