Образ смерти окончательное теряет свою мифологическую семантику (различные атрибуты скелетов - музыкальные инструменты, гробы). Как правило, пляску смерти наиболее часто изображали в церковных и кладбищенских пространствах, что изначально подразумевало собой массовое восприятие. В целом, пляска смерти, представленная в городском контексте, содержит в себе именно элемент коллективной рефлексии и созерцания. Цикл же Гольбейна, как отмечает Питер Паршал, нельзя считать предметом, который предназначен для массового осмысления. Он был создан для аудитории, которая могла оценить его утонченность.
Позднесредневековые гравюры распространяли идею Пляски смерти, но не стремились к самобытности, постоянно отсылая к монументальной живописи фресок, повторяя их иконографию.Большая популярность, например, французских изданий (Маршана и Верара) была основана практически исключительно на том факте, что они воспроизводили и разрабатывали уже существующую фреску с кладбища Невинных в Париже. Тоже самое будет верно сказать и о немецких изданиях Гейдельберга и Кноблохзера. Несмотря на то, что в печатных изданиях процессия разбита на пары, все равно сохраняется идея непрерывности и повторяемости, так как в композиция осталась прежней. Эта непрерывность рассеивается в гравюрах Гольбейна. Художник задумывал каждую гравюру как законченное произведение, и его Пляска смерти была создана специально для книжного формата, а не адаптирована под него. Гольбейн отходит от типизации героев, от их устоявшейся иконографии. Каждый персонаж окружен индивидуальными обстоятельствами и деталями. Все сцены насыщены не только подробными деталями интерьера, но и многочисленными второстепенными персонажами. Включение подобного рода фигур создает определенную дистанцию между зрителем и произведением, так как он уже не является единственным свидетелем Пляски смерти. Здесь уже зритель не приглашается на танец, а является лишь созерцателем. Таким образом, Смерть уже находится далеко от зрителя. Несмотря на жестокость, она не пересекает границы репрезентации, она хватает других.
2.5 Интерпретация изображения Пляски смерти в сравнении с Легендой о трех мертвых и трех живых
Основной смысл пляски смерти всегда просматривался довольно ясно. Смерть приходит за всеми, вне зависимости от статуса или возраста. Для трансляции данной концепции явление Пляски смерти практически с самого начала сочетало в себе разнообразные метафоры и форматы, адаптивно развиваясь, приобретая новые смыслы и значения. Главная характеристика Пляски cмерти заключается в ее дуализме; она является как бы промежуточным вариантом между образом Смерти как двойника-мертвеца, что имеет место в Легенде, и универсальной категорией, которая представлена в Триумфах.Многие исследователи рассматривают Легенду в качестве источника Пляски смерти (например, Софи Остервейк). Действительно, между Легендой и Пляской есть ключевое сходство - противопоставление живых и мертвых и диалог между ними.
Очевидно, что основная функция и Легенды, и Пляски была морализаторская, так как их задачей было подчеркнуть универсальность смерти, бренность физического тела и значение подготовки души перед смертью. Однако представляется важным рассмотреть отдельные характеристики данных двух типов и сравнить их.
По мнению Роцлера и Маля все же спорно рассуждать о прямой связи этих двух явлений поскольку в них есть фундаментальные смысловые различия. В «Сказании о трех мертвых трех живых», Смерть изображается пугающе, но на самом деле она милосердна, несмотря на то, что она грубо разговаривает с персонажами, она делает им отсрочку, лишь напоминая, что человек смертен. Далее он отмечает, что «Смерть была призвана Богом, чтобы немного дотронуться до человека, а не поразить его». В Пляске смерти, наоборот, любой намек на идею милосердия пропадает - те, кого уже забрала Смерть, обречены. Большинство персонажей Пляски смерти представлены как грешники, которым присуща жадность и тщеславие. Так, в издании Маршана, как и во многих плясках, изображена фигура ростовщика, считающего деньги.
Пляска продолжает развивать тему двойничества. Как и в тексте Легенды в тексте Пляски используется метафора зеркала. Неизвестный автор текста парижской пляски смерти использует эту метафору в своих стихах:
En ce miroer chacun peut lire
Qui le conuient ainsi Danser,
Saige est celuy qui bien si mire.
В этом зеркале любой может прочесть,
Что он должен танцевать таким же образом,
Тот, кто смотрит на себя хорошо - мудр.
Любекская Пляска смерти, которая частично основана на парижской, усваивает эту метафору, когда призывает зрителя «Seet hyr dat spegel junck vс olden» (Смотри в зеркало, старый и молодой). Однако здесь смысл данной метафоры отличается от Легенды, где один из мертвецов (или отшельник) разъясняет трем живым значение встречи: «Такими, как вы, мы были, такими, как мы, вы будете». Пляска смерти же является зеркалом, поскольку отражает фактически всех людей, в ней подчеркнута универсальность, посколькув нее вовлечены представители практически всех сословий, а не только аристократы, как это представлено в Легенде. Важно отметить, что универсальность и равенство - тема, которая будет развиваться в триумфах.
Пляска, как и Легенда, использует композиционные приемы, для того, чтобы подчеркнуть то, что мертвые являются двойниками живых. Изображение пары с Королевой в Базельской Пляске смерти служит тому примером. Королеву сопровождает скелет имеющий иссохшее женское тело, на шее которого изображены змеи в виде украшения. У Гольбейна изображение Монахини сопровождаетскелет с женской анатомией. Иногда Смерть является буквальным двойником персонажа, как это представлено в случае с изображением Калеки в базельском танце: скелет не только зеркально соответствует позе Калеки, но и имеет то же увечье - отсутствие ноги, а их позы лицом к лицу еще больше усиливают метафору зеркала. Однако не всегда можно говорить о том, что в Пляске смерти присутствует тема двойничества. В печатном издании Гейдельберга, на Любекской фреске или в «Женской пляске смерти» Маршана скелеты с женской анатомией появляются вне зависимости от пола персонажей.
В Пляске (как и в Легенде начиная с XV века) грубо разрушается разделение на мир мертвых и мир живых, которое присутствовало в ранних изображениях Легенды и transi (где тоже присутствует тема двойничества - изображение умершего дублируется под ним скульптурой, представляющей из себя разложившееся тело). В Пляске смерти один мир вторгается в другой: изображение живых чередуется с изображением мертвых. Персонажи, схваченные смертью, уже не могут вырваться - они, уже, строго говоря не живые (как некие самостоятельные образы), а умирающие, переходящие. Соответственно, в Пляске скорее подчеркивается универсальность Смерти, которая проникла в мир живых. Реплики персонажей также указывают на присутствие самой Смерти, a не мертвецов как в Легенде. Так, в издании Маршана Король восклицает: «Смерть уничтожает всех» (Mort destruit tout), то же повторяет Коннетабль: «Никто не избежит смерти» (Contre la mort na nul respit), Сержант возмущается «Как Смерть смеет поражать меня?» (Comme mose la mort frapper?»). Слова Сержанта воплощены в изображении: его с двух сторон хватают скелеты, при этом он восклицает «Меня схватили там и тут» (Jesuisprisdecaetdela). Таким образом в тексте подразумевается непосредственно присутствие Смерти, которая хватает персонажей.
С одной стороны, Пляска смерти разбита на пары, что предполагает индивидуализированную историю, отдельный нарратив в каждом случае, последовательность которого можно описать так: смерть приходит - персонаж сопротивляется - персонаж умирает. Однако, с другой стороны, учитывая, что все эти пары объединены в одну процессию, которую зритель должен воспринимать в целом всю сразу (только тогда будет считана уравнительная сила смерти), отдельный нарратив как таковой исчезает. В Пляске уже не мертвецы, восставшие из могил приходят за живыми, но сама Смерть, прикосновение которой фатально (живые изображены статично, танцуют только скелеты). Однако если в Легенде есть намек на спасение и прощение и виде распятия, которое разделяет мертвых и живых, то в Пляске эта тема отсутствует и в целом не очень ясно, что случится с персонажами после смерти. Таким образом, как это имеет место в Триумфах, подчеркивается именно драматический момент смерти.
В целом, существование множества противоречивых мнений на счет проблемы, связанной с определением того, что изображено - Смерть или мертвые, свидетельствует о том, что эти два типа очень тесно переплетены, и не всегда можно отделить одно от другого. В отличие от других исследователей, пытающихся разделить эти два типа, Софи Остервейк определяет этот вопрос как «псевдо-проблему», поскольку различие между Смертью и мертвыми стирается, когда мы принимаем во внимание факт того, что наиболее естественный способ изобразить Смерть - это прибегнуть к изображению мертвеца. Однако этот вопрос имеет под собой веские онтологические проблемы, связанные с перенесением текста в изображение, особенно когда речь идет о невыразимых вещах, о том, что изображающий никогда не испытывал. Категория Смерти скорее тесно связана с такими понятиями как «пустота», «отсутствие», «небытие», однако искусство, создавая симулякр, подобие, провозглашает «присутствие» Смерти. Подобного рода изображения искажают и переворачивают изначальные смыслы понятия Смерть, наделяя противоречиями и многозначностью феномен Пляски смерти. Таким образом можно снять вопрос о том, кто изображается в виде скелетов, - в Пляске изображается не персонифицированная одинокая фигура Смерти, как это имеет место в иконографии Триумфа смерти, но в виде повторения разлагающихся танцующих тел, в которых содержится намек на двойничество. Следовательно, в Пляске смерти представлена не персонификация, а универсальная категория смерти, что согласуется с самим универсальным смыслом Пляски.
Глава 3. Триумф Смерти
3.1 Изображение персонификации Смерти в XII - XIVвв.
Персонификация Смерти в христианской иконографии появилась за несколько веков до появления Триумфа Смерти. Ранние изображения Смерти известны уже с IX века, однако они являются маргинальными и в основном остаются малоизвестными и не получают дальнейшего развития и распространения.
С началаXII века смерть в иллюстрациях манускриптов тесно связывается с понятием греха, однако также делается акцент на физической смерти. Образ Смерти становится демонизированным, его главной функцией становится наказание человека за его грехи: cмерть становится мучителем людей, который доставляет им боль и страдание. Однако поскольку образ Смерти был тесно связан с образом дьявола, то на изображениях не всегда понятно кто изображен - смерть или дьявол (примеры - Amiens, Bibliotheque Municipale, Ms. 19 f. 9v, Afschaffenberg, Ms. 21, f. 59r., Bourges, Bibliotheque Municipale, Ms. 37. f. 34r, Vienna Nationale Bibliothek, cod. 1244 f. 189v ). Связи этих двух образов можно обнаружитьтакже в Миссале Леофрика IX-XI вв. (Fol. 50r). Смерть в виде монстроподобного существа с крыльями изображена в Парижской псалтири (Bibliotheque Nationale, Ms. lat. 8846 f. 3r) ив «Цветоносной книге» («Liber Floridus» Ghent University Library, Ms. 92) Ламберта из Сент-Омера (XI-XII вв.). В Кроулондском Апокалипсисе (XIV в.) представлен другой демонический образ Смерти в качестве звероподобного существа с развивающимися волосами (важно отметить, что довольно распространенная и устойчивая черта изображения Смерти и других демонических образов - это растрепанные волосы, как это имеет место в образе Утрехтской псалтири (IX в.) (Utrecht Psalter. UB. Ms. 32. Fol. 9r, 14v, 50r, 66r, 79r) или в Сен-Северском апокалипсисе (XI) (Paris, BnF, MS lat. 8878 Fol. 109) ). Однако в тоже время сохранялся и образ Смерти в человеческом обличье (однако данный образ был не очень распространен), как это имеет место в Исторической библии Гийара де Мулена XIV века , в миссале Стаймхамера (Ms. 64, f. 86r.1160-1170) или на порталах XIII века соборов в Амьене и Реймсе в контексте репрезентации Страшного суда. Довольно распространенным был образ Смерти как апокалиптического всадника. Так, на капители колонны в соборе Парижской Богоматери, на портале Страшного суда в Амьене (XIII)женщина с завязанными глазами уносит мертвое тело, кладя его на круп своего коня (изображения персонификации Смерти прибегают к образу женщины, смерть, как уже было отмечено выше, тесным образом связывалась с понятием греха. Во французском и итальянском языках (как и в других подгруппах романского языка), слово «смерть» - женского рода («lamort»), в соответствии со своим латинским образцом - mors. В отличие от Франции и Италии, в Германии больше мужских образов, в соответствии с мужским родом - «der Tod». ). В других случаях всадник Смерть держит в руках весы судилища или смертоносный лук со стрелами. Однако все данные примеры немногочисленны и маргинальны. И в данном образе по началу отсутствовала единая система репрезентации. Известны изображения всадника на бледном коне в виде демона, человека (едва отличимого от других всадников апокалипсиса), мертвеца. Подобное разнообразие было вызвано неоднозначностью интерпретации самой категории «Смерть» в средневековой христианской мысли: смерть как посланник бога, смерть как аллегория греха и ада. Например довольно распространенным символом смерти, который тесно связывался с адом, было изображение головы, которая пожирает грешников. Этот символ возник в англо-саксонской традиции в IX веке, пример тому можно найти в Утрехтской Псалтири . Данная традиция позднее будет сопровождать также изображения апокалиптического всадника, как это имеет место в манускрипте Ms fr. 403 (BnF, Fr. 403, 1240-1250 fol.9r), или в манускрипте Ms. 15 (Royal MS 15 D II, f. 129r как и во многих других иллюстрациях).
Все вышеперечисленные примеры так или иначе имели воздействие на развитие иконографии итальянских Триумфов Смерти.Данный тип, видоизменяясь, адаптировал различные мотивы и композиции, иногда сочетая в себе несколько иконографических тем. Особенно заметно их влияние на ранних примерах изображений Триумфов (образы демона, женщины, всадника).С развитием иконографии Триумфов, постепенно, в течение XIV-XV вв. происходит замещение множества вариаций персонификаций (как человеческих, так и демонических) Смерти универсальным изображением скелета. Важно отметить, что под названием «Триумф Смерти»,объединяется несколько иконографических типов с разными изображениями Смерти. В целом, «Триумфы» можно поделить на две категории - Триумфы Смерти, происхождение которых вероятнее всего связано с библейскими текстами (образы из Страшного суда и Апокалипсиса), и группа изображений Смерти на колеснице, основанная на текстах Франческо Петрарки.
Иконография первого типа в своем классическом виде представляет собой следующую композицию: в центре изображается сама Смерть в виде скачущего на коне скелета. Всадник вооружен своим смертоносным оружием - косой, которой он поражает своих жертв. Образ Смерти, подчеркивает универсальность изображением груды мертвых тел, принадлежащих к разным классам мирян и духовенства под Смертью-всадником. С двух сторон расположены группы живых. Первая представляет из себя умоляющих Смерть облегчить свою участь нищих, а с другой стороны представлены персонажи-аристократы, к которым мчится Смерть, однако они ее не замечают, предоставленные земным наслаждениям. Образу Смерти в первом типе Триумфов присуща агрессия и ярость -она стремительно поражает своих жертв на галопирующем коне. Весть образ подчеркивает жестокость и внезапность Смерти, что согласуется с современными ему изображениями Легенды и Пляски, где эти особенности также присутствуют. Само изображение наполнено драматизмом и динамикой.
Данная группа Триумфов никогда не была автономным изображением, например,в отличие отПляски Смерти, Триумф всегда сопровождают дополнительные сюжеты. Прежде всего это Легенда о трех мертвых и трех живых, которая чаще всего находится вместе с Триумфами. Изображение также может сочетаться с другими библейскими сюжетами, например с битвой ангелов и демонов за души умерших, как это представлено на фреске из Кампосанто или с райскими вратами (капелла Святого Иоанна в доминиканской церкви Бозена). Вне зависимости сопровождают ли само изображение второстепенные сюжеты или нет, Триумфы смерти как правило помещены в библейскую систему росписей. Сюжет обычно включается в контекст изображения Рая, Ада и Страшного Суда.Локально Триумфы помещались, как и Легенда с Пляской, на кладбищах или в частях церкви, имеющих погребальные коннотации.