3.2 Развитие иконографииТриумфа
Иконография Триумфа Смерти прошла путь эволюции, постепенно избавляясь от архаичных черт. Одним из первых памятников, посвященных теме Триумфа Смерти, является фреска Буонамико Буффальмакко «Триумф смерти» (1330-е) на кладбище Кампосанто в Пизе. В образе Смерти еще сильны отголоски старой традиции (поскольку здесь используется демонический женский образ).Ее образ представлен здесь в виде парящей женщины в длинных одеждах. В руках Смерть держит огромную косу, которой она сотрясает над головами беззаботных молодых дворян, мирно сидящих в саду. Данное изображение совмещает традицию изображения Смерти в виде женщины и демонический образ, потому что она парит на перепончатых крыльях, напоминающих огромные крылья летучей мыши, ее волосы белого цвета распущены, а на ее руках и ногах изображены когти. Вокруг нее демоны с подобными крыльями хватают души умерших и ведут за них бой с ангелами. В данной композиции можно наблюдать акцент на персонификации Смерти поскольку, не смотря на схожую черту в виде крыльев, здесь Смерть ясно выделяется из числа остальных демонов, которые изображены в виде звероподобных существ.
Важной чертой иконографии Триумфа Смерти является изображение многочисленных второстепенных сцен. Как правило, данные сюжеты построены на контрастах. На пизанской фреске пейзаж имеет впечатляющий размах. Слева внизу на первом плане представлена традиционная для Италии схема изображения Легенды о трех мертвых и трех живых (только здесь трое живых возглавляют кавалькаду прекрасных дам и кавалеров на лошадях), за ней находится изображение горы (с которой к знатным всадникам из Легенды спускается отшельник Макарий Египетский), которое занимает всю левую часть фрески, на ней мирно существуют отшельники, на вершине горы, в центре расположены врата ада, куда демоны закидывают души умерших. Справа от горы изображена сама парящая Смерть, под ней находятся множество лежащих мертвых тел всевозможных сословий (параллель с Пляской Смерти), из которых демоны хватают души. Между легендой и телами изображены нищие, которые молят Смерть об облегчении их судеб. В правой части фрески сверху в воздухе изображена борьба демонов с ангелами за души умерших, ниже изображен сад, где изображена ничего не подозревающая группа молодых людей знатного происхождения. Как правило, второстепенные сюжеты в Триумфах построены на контрастах, так, все живые всадники из Легенды и группа в саду противопоставляются груде мертвых тел между ними, нищие видят смерть и обращаются к ней, в то время как молодые люди в саду не замечают ее, а благочестивая жизнь старцев-отшельников противопоставляется праздным развлечениям молодых аристократов в саду
После Кампо Санто иконография Триумфа смерти получает свое распространение в Италии. В ее различных изображениях Смерть чаще преследует своих жертв не с воздуха, а с земли. Подобно четвёртому всаднику апокалипсиса, она взбирается на коня. Образ летящей фурии не прижился в иконографии Триумфов и был вытеснен изображением скелета. В композициях после пизанской фрески второстепенные сцены значительно редуцируются, основными константами остаются: вопрошающие нищие, находящиеся в неведении аристократы, груда мертвых тел различных социальных классов под Смертью. Также сохраняется и композиционно-смысловое противопоставление (живые-мертвые, видящие нищие - невидящие аристократы).
В капелле Святого Иоанна в доминиканской церкви Бозена (1330-1340-е) изображен переходный тип от демонической иконографии к образу Смерти в виде скелета. Здесь изображён еще не скелет, но уже иссохшее тело, больше напоминающее мумию. Не смотря на то, что у Смерти остались крылья (не перепончатые, но крылья с перьями), она изображена уже не парящей, а галопирующей на лошади, такой же иссохшей как и всадник на ней. Смерть вооружена луком и стрелами, за пазухой у нее висит огромного размера коса. Она преследует группу испуганных знатных всадников, которые тщетно пытаются скрыться от нее в замке. Слева от нее располагается группа нищих, а под Смертью мертвые тела. В левом углу над нищими изображена сцена, где Святой Петр стоит у врат рая и принимает души спасенных.
В бенедектинском монастыре Сакре Спеко в Субьяко (1330-1368) Триумф Смерти вновь объединяется с Легендой, однако они изображены на разных стенах, хотя и в одном фресковом ансамбле. Смерть изображена уже в виде скелета с длинными белыми развивающимися волосами на мчащейся белой лошади. В правой руке она держит меч, которым поражает одного из двух молодых дворян, в левой большого размера косу. Пара молодых мужчин стоят спокойно, несмотря на то, что взгляд одного направлен на Смерть, другой же находится в неведении потому как повернут к ней спиной, но он представлен уже умирающим, с полузакрытыми глазами. Интересно то, что эти двое молодых мужчин - копия с изображения Легенды, которая является более ранней частью росписи. Их позы обуславливаются тем, что по сюжету представленному на фреске с Легендой, один охотник разговаривает с отшельником, а двое других между собой, и один из них смотрит на мертвецов в гробах, объясняя что-то второму. В случае же с Триумфом возникает небольшое противоречие, потому как один из охотников теперь невозмутимо смотрит на саму Смерть, хотя согласно иконографии они оба должны находиться в неведении (потому как в Легенде они точно видят мертвецов, а в Триумфе Смерть часто остается невидимой для знатных людей, либо они видят ее и в ужасе бегут). Скорее всего заимствование было сознательным, и получается, что триумф Смерти можно интерпретировать как воплощение предостережений отшельника и продолжение истории Легенды - те, кто не слушали отшельника и не начали вести праведную жизнь,за свои грехи были наказаны Смертью, на что также указывает тот факт, что два сюжета расположены друг напротив друга. Под всадником традиционно изображена груда мертвых тел людей разных сословий, за ней расположены молящие об облегчении из судеб нищие, на фреске не представлено никаких намеков на спасение.
Изображение Смерти в Сан-Франческо в Лучиньяно (ок. 1380) возвращается к женскому образу: cмерть в черных длинных одеждах, верхом на черном коне, стреляет из лука в двух молодых людей, которые, кажется поглощены беседой и не замечают ее. Их позы, в свою очередь повторяет изображение двух охотников из монастыря Субьяко (позы, одежды, атрибут у одного из них - сокол). Однако здесь уже изображение органично встраивается в общую концепцию Триумфа - оба охотника, разговаривая между собой, не смотрят на Смерть и не замечают ее. Таким образом, мотив двух беседующих охотников из Легенды стал частью иконографии Триумфа Смерти. Под Смертью традиционно изображаются мертвые тела, слева - вопрошающие нищие.
После чумы, которая послужила сильным катализатором для распространения образа Смерти, ее персонификация приобретает дополнительное значение - аллегория мора. Лучше всего эту черту можно проследить в изображении картины неизвестного автора из Палаццо Абателлис в Палермо (1440-е). Смерть изображена в виде скелета на костлявом коне. Здесь уже можно говорить о том, что изображение персонификации Смерти окончательно сформировалось. У всадника уже нет никаких следов ранних репрезентаций Смерти - нет ни волос, ни когтей, ни крыльев. Показательно то, что ее изображение занимает большую часть картины. Триумф сохраняет свои традиционные черты: слева от всадника изображены нищие, внизу - мертвые, справа и в верхнем правом углу - ничего не замечающие знатные люди. Однако все второстепенные персонажи как будто слились в одну однородную массу, в которой сложно с первого взгляда различить различные группы. Смерть вооружена луком, стрелы из которого попадают жертвам в шею, в пах и в подмышки, то есть туда, где обычно образуются чумные бубоны. Таким образом, можно говорить о том, что образ Триумфов был неразрывно связан с бедственными событиями, захватившими Европу в XIV-XVI веках. Мотив, произошедший из изображения Легенды в монастыре в Субьяко, сохраняется и здесь, правда из двух беседующих охотников остается всего лишь один, который держит сокола. Он располагается в верхней правой части полотна по прежнему отвернувшись от Смерти (однако в данном случае он развернут также и от зрителя).
Вероятнее всего, на развитие иконографии Триумфов Смерти повлияли изображения скелетов из Легенды и Пляски. Триумфы нередко изображались вместе с данными сюжетами, зачастую именно Легенда сопровождала Триумфы, например как это представлено в Кампосанто или в Сакре Спеко в Субьяко. Однако самый показательные тому пример - фреска из Клузоне, в верхней части изображен Триумф и Легенда, а в нижней - Пляска. На фреске из Клузоне (1485) изображен уже «канонический» образ Смерти. Помимо «Триумфа» изображение содержит в себе еще иконографию как Легенды о Трех Мертвых и Трех живых, так и Пляску Смерти. Смерть изображена в виде Триумфатора в короне и мантии, ее изображение в точности похоже на скелетов из Пляски. Центральная фигура Смерти изображена с двумя другими скелетами, один из которых стреляет в трех охотников из Легенды. В то время как изображение Легенды входит в состав Триумфа, Пляска смерти располагается регистром ниже и существует как бы отдельно от происходящего. Таким образом, очевидно воздействие иконографии Легенды и Пляски на становление образа персонификации Смерти. Натуралистическое видение скелета, как оно появляется в Легенде о трех мертвых и трех живых и Пляске смерти, теперь приживается в Триумфах (а через Триумфы становится каноническим изображением персонификации Смерти). В свою очередь, Триумфы и Пляска повлияли на иконографию Легенды, которая к XV веку приобретает черты жестокости. Тематика противопоставления живого и мертвого в Триумфах отсутствует, вместо этого все сословия представлены по группам и противопоставляются одной фигуре Смерти.
В XV веке вторая версия Триумфа, появившаяся под влиянием Петрарки, получает свое распространение. Данная группа представляет собой несколько иную концепцию интерпретации Смерти. Изображение представляет собой повозку, запряженную черными быками, которая едет по мертвым телам разнообразных сословий. На повозке едет сама Смерть, изображенная в виде скелета и облаченная в черные одежды, в руках она держит косу.Однако никакие вышеперечисленные атрибуты кроме черных одежд в самом тексте Петрарки не описываются.
Текст поэмы «Триумфы»был написан Петраркой между 1352 и 1374 годами. В «Триумфах» поэту является видение серии аллегорических шествий, напоминающих римские процессии. Произведение состоит из шести различных частей, самые ранние из которых - «Триумф Любви» и «Триумф Целомудрия», написанные в 1340-х годах. После чумы 1348 года (которая унесла жизнь Лауры) поэт пишет третью часть - «Триумф Смерти», за которым далее следует сначала «Триумф Славы», а затем «Триумф Времени» и «Триумф Вечности». Произведение так и не было завершено. «Триумфы» имели большой успех: на данный момент известно более 300 манускриптов, многие из которых иллюстрированы, а первое печатное издание появляется уже в 1470 году. Поэма Петрарки стала довольно сильным источником вдохновения для художников того времени: мотив можно найти не только в иллюстрациях манускриптов, но также в витражах, фресках (Лоренцо Коста), картинах, свадебных сундуках, мелкой пластике и даже в декоре доспехов. Однако наибольшее распространение данный иконографический тип получил в манускриптах.
В тексте Петрарка изображает Смерть как женщину (указывая однако только на ее род, а не на телесное описание) в черных одеяниях - «una donna invta in veste negra». Смерть осторожно приближается к возлюбленной Петрарки Лауре и ведет с ней диалог, обещая ей тихую и безболезненную кончину «Гораздо мягче молвила:«Поверь, / Тебе не будет горек яд сугубый; / Достойнее преставиться теперь, / Не ведая ни старости, ни хвори, / Не зная злоключений и потерь; / Другие гибнут в ужасе и в горе. / Ты тихо, безболезненно умрешь, / Прославлена в подобном приговоре». По сравнению с предыдущими образами, теперь смерть кажется вновь приближенной к человеку, как это было в ранних примерах Легенды о трех мёртвых и трех живых. Смерть обращается с человеком не применяя никакого оружия, не преследует его, а тихо является. Драматический, пафосный образ Смерти, от которой никто не может скрыться теряет свое значение.
Визуальное воплощение же представляет собой не женщину, а скелет на повозке, запряженной быками. Пример подобного изображения можно найти во французском манускрипте, который датируется 1500 годом (Paris, BnF, ms. fr. 12423, fol. 37v). От иконографии Триумфов здесь, помимо того, что центральным образом является Смерть, остались груды мертвых тел различных социальных статусов, по которым быки медленно тащат повозку. Влияние же Триумфов Петрарки выражается в изображении Лауры на повозке (которая со временем исчезает, что придает иконографии более абстрактное значение) и в черных одеяниях Смерти, ни повозка, ни быки, ни коса в поэме Петрарки не упоминаются. Иконография данного типа изображений вобрала в себя римскую, а затем и христианскую традицию изображений триумфов, когда аллегорические фигуры едут на повозке, запряженной различными существами. Изображение же быков можно объяснить тем, что с времен Каролингов, повозка, запряженная быками были использованы во время похорон вне зависимости от социального статуса умершего - будь то крестьянин или мощи знаменитого святого (например для того, чтобы продемонстрировать победу святых над смертью, Пьер Ремье описывает случай, когда мощи святого Винсента и его соратников оказались настолько тяжелы, что даже быки не смогли сдвинуть повозку (Paris, BnF, ms. fr. 312, fol. 219v)).
Образ теряет свою драматическую внезапность, стремительность и агрессивность. Из атрибутов Смерти остается только коса, которой она по существу не орудует, а держит как штандарт. Таким образом, изображение оружия, которое по началу имело практическое значение, переходит в сферу символов, а в целом изображение персонификации Смерти уже окончательно переходит в свой устойчивый аллегорический образ. Помимо иллюстраций к поэме Петрарки, этот мотив встречается и в отдельных композициях, посвященных аллегории смерти или текстах, связанных с погребальной семантикой. Изображение Триумфа смерти, которое уже не является иллюстрацией поэмы Петрарки, можно также найти в начале поминовения усопших в итальянском часослове конца XV века из Музея Блэкберна (Hart 20966, f. 106v, Venetian Book of Hours, c. 1470-80), где Смерть в виде скелета с косой едет в повозке, запряженной быками. Под повозкой традиционно изображена груда мертвых тел. Другой пример можно обнаружить на серии фресок, созданнойЛоренцо Коста (c.1460-1535),и в которую входит также «Триумф Смерти» в погребальной часовне церкви Сан-Джакомо-Маджоре по заказу своего покровителя Галеаццо Бентивольо. Данный пример примечателен тем, что повозка Смерти не проезжает по мертвым телам, а находится среди торжественной процессии аристократов, над всем этим действом изображена сфера, в которой находится Троица, ангелы и другие небесные создания. Сама сцена изображена статично и торжественно. Не смотря на то, что фигура Смерти является центральной, ее изображение потеряло устрашающий дикий вид.
Заключение
Итак, в данной работе прежде всего были выявлены особенности становления образа Смерти в Средневековье. Далее, в данном исследовании, на основе изученной литературы и анализа самих памятников, была выявлена классификация (в отношении Плясок Смерти и Триумфов), а также обозначены особенности развития данных иконографических типов, их интерпретация и взаимовлияние.
В XIV-XV веках в средневековой Европе происходит развитие иконографии, содержащей в себе образы смерти. В это время сосуществовало два способа отражения данного образа - первый представляет из себя изображение мертвецов, явившихся живым, он находит свое воплощение в Легенде о трех мертвых и трех живых, (которая появляется в XIII веке и получает свое распространение в XIV веке), практически одновременно с Легендой существует второй способ репрезентации темы смерти в виде персонификации - Триумф смерти (который появляется и развивается в XIV-XVI вв.), третий из наиболее распространенных иконографических видов - Пляска смерти (изображение которой появляется и распространяется в XV в.) является промежуточным вариантом и совмещает в себе черты двух упомянутых типов.