Вторая группа исследований, как уже было отмечено, сосредотачивается на конкретных примерах иконографии. Тексты, посвященные Легенде о трех мертвых и трех живых, в основном являются филологическими исследованиями, поскольку до наших дней сохранилось несколько ее литературных вариантов (гораздо больше чем у Пляски Смерти) Важным примером подобного рода исследования является «Пять поэм о трех мертвых и трех живых» Стефана Глисели, который занимается подробным анализом литературного происхождения Легенды. Средииконографических исследований изображений Легенды необходимо отметить прежде всего работу Эшби Кинч «Изображение, идеология и форма: «Три мертвых короля» в средневековой Англии. Иконографический контекст», которая опять же уделяет большее внимание отражению исторических реалий в искусстве, оставляя в стороне проблему репрезентации образа Смерти. Среди других важных исследований необходимо упомянуть исследование Кристин Кралик «Вопрос жизни и смерти: формы, функции и зритель «Трех живых и трех мертвых» в позднесредневековых рукописях», где она подробно описывает особенности репрезентации Легенды в манускриптах и теории о происхождении Легенды и труд Вилли Роцлера «Встреча трех живых и трех мертвых: вклад в исследования по средневековым представлениям о скоротечности времени», где автор уделяет особое внимание анализу литературных воплощений Легенды и их генезису.
Изучению Пляски Смерти на данный момент было уделено больше всего внимания. Прежде всего необходимо отметить книгу Джеймса Кларка «Пляска смерти в искусстве Средневековья и Ренессанса» (1950), в которой делается акцент на анализе литературных источников Плясок смерти. Книга Кларка в целом является неким ознакомительным материалом с традицией изображения Плясок. Кларк бегло намечает основные проблемы (хотя этимологии слова macabre он уделяет достаточно много внимания), связанные с изображением Плясок смерти, и не дает на них убедительные ответы. Книга «Женская Пляска смерти» авторства Энн Харисон и Сандры Хиндман (1997) посвящена довольно плохо изученному явлению Женской пляски смерти. Авторы проводят тщательный анализ происхождения текста женской пляски смерти и его соотношению с изданием Гюйо Маршана 1486 года, которое содержит первые иллюстрации данной иконографии. Подробно иллюстрированный труд Элины Гехтман «Пляска смерти в Средневековье: изображение, текст, спектакль» (2010) является одной из наиболее полных обзорных монографий совмещающий в себе различные междисциплинарные подходы, рассматривая социологический, политический, культурологический и исторический контекст возникновения пляски смерти. Книга исследует как отношения между изображением и текстом, так и между изображением и зрителем. Элина Гехтман вслед за Эмилем Малем развивает и уделяет большое внимание теории о происхождении пляски смерти из театрального представления. В своем труде «Fro Paris to Inglond? Пляска смерти в тексте и изображении позднесредневековой Англии» (2009) София Остервейк дает самый подробный анализ, связанный с утраченной фреской с кладбища Невинных в Париже и ее влиянием на последующие памятники. Большое внимание автор уделяет поэме Джона Лидгейта и ее сходствам и различиям с текстом парижской фрески. Не смотря на то, что исследование посвящено в основном английской традиции Пляски смерти, автор анализирует примеры в других странах и их взаимовлияние. Являясь одним из последних исследований, посвященных Пляске смерти, книга Софии Остервейк выделяется на фоне других тем, что автор, имея ввиду почти всю историографию и релевантно ее оценивая, наиболее объективно подходит к основным проблемам изучения Пляски смерти. Исследования на русском языке в целом представлены в довольно скромном объеме, а именно статьями Ц. Нессельштраус (1993), М. Реутина и В. Мириманова (2001).Все представленные статьи в краткой форме знакомят читателя с феноменом Пляски смерти.
Иконографии Триумфа Смерти было уделено меньше всего внимания, в основном исследователи подробно анализируют один из самых знаменитых примеров - фреску с пизанского Кампосанто (первая половина XIV века). Именно ей посвящает исследованиеЛоренцоКарелли «Переход между жизнью и загробной жизнью: анализ Триумфа смерти в пизанском Кампосанто». Редкий пример обзорного исследования двух типов Триумфов можно найти в работе Ингрид Вёльцер «Тема смерти в итальянском искусстве: Триумф смерти», однако изучение иконографии триумфов представлено лишь в виде описания памятников и привлечения широкого исторического контекста, который, однако никак не связывается с самим изображением. Необходимо также упомянуть статью В.Д. Синюкова «Тема Триумфа смерти. К вопросу о соотношении символа и аллегории в искусстве позднего европейского средневековья и итальянского треченто», который опять же делает акцент на пизанском Триумфе, упуская особенности развития образа Смерти.
Таким образом, актуальность работы состоит в том, что данное исследование содержит в себе иконографический анализ трех наиболее известных иконографических видов, делая акцент на типологии и их взаимодействии, что является необходимым для того, чтобы наиболее полно проследить особенности становления и развития образа Смерти. Соответственно, предметом же данного исследования являются типы и закономерности представления темы смерти в искусстве Западной Европы XIV - XV вв.
Настоящее исследование во-первых ставит своей целью исследование основных теорий, связанных с генезисом данных трех иконографических типов. На каждый тип приходится по несколько противоречивых теорий о его происхождении, поэтому представляется необходимым провести историографический обзор, проанализировать текстовые источники, связанные с иконографией всех трех типов. Во-вторых, важно рассмотреть их взаимосвязи, поскольку данные виды не существовали отдельно, но влияли на становление друг друга. В-третьих, что касается смысловых категорий, то встает проблема определения роли изображения скелета, поскольку границы между Смертью и мертвецами зыбки и подвижны. Если скелеты в Пляске Смерти и Легенде о трех мертвых и трех живых скорее нужно интерпретировать как изображение мертвых, то Триумф смерти уже заявляет о себе как о персонификации. Следовательно исследование сделает попытку рассмотреть особенности иконографии трех типов и их интерпретации. Таким образом, проблемой данного исследования является происхождение, развитие и интерпретации трех наиболее влиятельных иконографических типов образа смерти.
Для достижения целей исследования ставится ряд основных задач. Во-первых, проанализировать предшествующую литературу на предмет проблемы генезиса трех иконографических типов. Во-вторых, выявить особенности развития и распространения типов на примере различных памятников. В-третьих, попытаться классифицировать памятники в рамках трех типов. Для того, чтобы проследить истоки, эволюцию и особенности репрезентации образа Смерти в средневековом искусстве, методология исследования основывается на иконографическом анализе.
Основная проблема при изучении темы Смерти - сохранность памятников. Образ смерти получает очень широкое распространение и появляется практически во всех формах искусства - во фресках, картинах, книжных миниатюрах, скульптурах, надгробиях, гравюрах, витражах и других элементах декора соборов, однако только лишь небольшая часть подобного рода памятников сохранилась до наших дней. Данное исследование в основном уделяет внимание монументальной живописи и манускриптам - двум формам, в которых образ смерти обрел наибольшую популярность. Немаловажным фактором является то, что именно манускрипты и фрески сохранились в большем количестве, в остальных же формах искусства изображение Смерти имеет маргинальный характер. Хронологические границы охватывают вторую половину XIV в. - первую четверть ХVI вв., потому как именно в данный период эти три типа появились, получили свое наибольшее распространение и логичное завершение, что позволяет наиболее полно проследить эволюцию трех иконографических типов.
Глава 1. Легенда о трех мертвых и трех живых
Свое первое широкое распространение тема Смерти получила в виде Легенды о Трех Мертвых и Трех живых. Легенда отражает смерть индивидуальную. Изображение представляет собой важный вектор развития репрезентации мертвого тела, который в последствии соединится с обобщенным образом Триумфа и трансформируется в универсальный символ Смерти - скелет с косой, а сама Легенда станет второстепенным сюжетом в Пляске и Триумфе. Легенда появилась раньше двух других типов, это та тема, которая начала разрабатываться еще до Великой Чумы.
Легенда появилась изначально в виде текстового источника. Текст поэмы существует в старофранцузском, англо-нормандском, верхненовонемецком, итальянском и двух латинских вариантах. Акцент был сделан на диалоге, который возникает либо между живыми и мертвыми (как в случае с английским и французскими вариантами), либо через посредника в виде отшельника (итальянский вариант). Существует пять французских вариантов поэмы о Трех Мертвых и Трех Живых (Поэма I «Ce sont li troi mort et li troi vif» - автор: Бодуэн де Конде, количество: 6 рукописей, Поэма II «Chi coumenche li troi mort et li troi vif» - автор: Николя де Маржиналь, количество: 2 рукописи, Поэма III «Ch'est des trois mors et des trois vis» - автор: анонимный автор, количество: 1 рукопись, Поэма IV «C'est des trois mors et des trois vis» - автор: анонимный автор, количество: 8 рукописей, Поэма V - «Cy commence le dit des trois mors et des trois vis» -автор: анонимный автор, количество: 6 рукописей).
Сюжет представляет из себя случайную встречу трех мертвых и трех живых. В зависимости от литературного источника трое живых могут представлять из себя либо иерархически различных персонажей (например: король, священник и персонаж среднего класса), либо, что встречается гораздо чаще, представителей одного социального класса. В любом случае это изображение трех благосостоятельных аристократов, что подчеркивается передачей их одеяний и атрибутами. Мертвые могут быть представлены просто стоящими на дороге, лежащими в гробах или выбирающимися из оссуария или гробницы. Вместе с мёртвыми может быть изображен отшельник, который начинает разговор с живыми, предупреждая о скоротечности жизни и необходимости вести благопристойный образ жизни. В своем диалоге мертвые подчеркивают тематику бренности жизни словами «Такими, как вы, мы были, такими, как мы, вы будете!».
1.1 Генезис сюжета
Легенда о Трех Мертвых и Трех живых является одним из первых сюжетов, где развивается противопоставления мертвых и живых. Интерес к Легенде начал проявляться в середине XIX века, в это время Жорж Кастнер выявил и атрибутировал ранние французские тексты. Тексты авторства придворного поэта Маргариты II Бодуэна де Конде, Николя Марживая и анонимного автора были датированы последней четвертью XIII века, в то время как два других анонимных текста были датированы началом XIV века. Вилли Роцлерже предположил, что тексты Бодуэна де Кондэ и Анонимный текст IV были самыми ранними.
В отличие от Стефана Гликсели (который в своей работе 1914 года уделил особое внимание стилистическим особенностям ранних текстов в попытке установить первоисточник), и Роцлера, которые считали, что Легенда появилась во Франции, ряд таких исследователей как Пьетро Виго, Лилиан Герри и Хельмут Розенфельд полагали, что она возникла в Италии. Виго утверждал, что латинское стихотворение, Cum apertam sepulturam (являющееся по его мнению источником Легенды), в котором описывается как молодые люди смотрят на открытый гроб, что в свою очередь имело некий латинский прототип, является предшественником всех существующих вариантов. Самая ранняя сохранившаяся копия Cum apertam sepulturam в Ферраре датируется началом XIV века. (Ferrara, Biblioteca Comunale Ariostea, MS Classe II, n. 211e). Виго считал, что орфографические особенности указывают на источник из XII века , однако Роцлер датировал феррарский текст XV веком. Павел Чихайя также придерживался теории о том, что существовал некий латинский образец, который был переведен на итальянский и старофранцузский языки. Он также утверждал, что латинский текст мог возникнуть исключительно в монашеском контексте и был предоставлен мирянам в переводе.
Что же касается визуального воплощения Легенды, то в качестве доказательства того, что Легенда возникла в Южной Италии, исследователи указывают на фреску в францисканской церкви Санта-Маргерита около Мельфи. Лилиан Герри датирует композицию первой четвертью XIII века , что позволяет рассматривать этот пример как первое появление Легенды. Однако проблема заключается в том, что данные заключения основывались исключительно на стилистическом анализе, что не позволяет с точностью прояснить вопрос о появлении Легенды, более того, самый ранний итальянский текст Cum apertam sepulturam не соотносится с изображением в Мельфи. Обрывочность сохранившихся свидетельств затрудняет определение происхождения Легенды, однако очевидно то, что с начала XIV века существовало два варианта: французский - встреча мертвых с живыми и итальянский - разговор живых с отшельником, который указывает им на три гроба с мертвецами. Однако ситуацию осложняет то, что эти виды не были устойчивыми и перенимали черты друг друга.
Довольно распространено представление, что Легенда имеет восточное происхождение. По мнению Чихайи, Кюнстле, Бински, Делюмо и других, источником для Легенды послужил перевод повести о Варлааме и Иоасафе - христианизированной версии истории Будды. История сходится с Легендой в следующих ключевых аспектах: встреча с тремя персонажами (которые не являются мертвецами, однако они как отшельники близки к тем, кто покинул земной мир, и в Легенде также встречается отшельник), они в свою очередь рассказывают принцу о бренности земного, главный герой знатного происхождения, и, наконец, встреча происходит во время охоты.
Однако, в целом, поиск какого-либо конкретного прототипабыл бы чрезмерным упрощением. Необходимо учитывать, что появление подобного рода сюжета скорее всего не было линейным, но существовало много путей (например, Легенда могла изначально появиться не только в виде определенного текста, но и в виде иллюстрации или в виде религиозной пьесы и тд.). Важно признать то, что данный сюжет был крайне адаптивен (как это в дальнейшем покажет его развитие).
Более убедительной кажется теория Кристин Кралик о том, что Легенда, первоначально возникшая во Франции, затем, через связи Анжуйской державы на юге Италии появилась и там. Это объясняет, почему самые ранние сохранившиеся примеры Легенды, возникают одновременно во французских придворных рукописях (например, в манускрипте 3142) и в виде фресок в локациях, которые попадали в пределы правления Анжуйской державы на юге Италии (например, Атри и Мелфи). Более того, на данный момент самый ранний сохранившийся текстовой источник - французский (Библ. de l'Arsenal MS Fr. 3142).