В-третьих, между текстами есть явное сюжетное сходство: главные герои знакомятся друг с другом во время войны, между ними завязываются любовные отношения, они получают возможность некоторое время жить в идиллических условиях, так, будто войны нет (Фредерик и Кэтрин совершают побег в Швейцарию, Вера и безымянный главный герой Петрова поселяются после бомбардировки поезда в деревне Каменка), а затем главная героиня погибает. Разумеется, нельзя сказать, что Петров позаимствовал сюжет повести у Хемингуэя, поскольку повесть основана на истории, действительно произошедшей с Петровым и зафиксированной в его дневнике Петров В.Н. Дневники. С. 210--237., однако, несомненно, оставить этот сюжет так откровенно напоминающим о Хемингуэе -- в такой же степени жест и писательский выбор, в какой было бы позаимствовать его.
В-четвертых, Петров обращается к некоторым важным для Хемингуэя темам и мотивам (фатализм, изображение войны, тема времени, тема любви и тема искусства), однако особенности его подхода к ним обнаруживают системность: различия между текстами принципиальны.
Оба автора отказываются от идеализации войны, однако для героя Петрова война будто исчезает, то есть объективной реальности противопоставлено представление героя о мире, а в романе Хемингуэя война изображена в деталях -- как существующая объективно неотъемлемая часть бессмысленного мира; по Хемингуэю, от войны убежать нельзя: «Война была где-то очень далеко. Может быть, никакой войны и не было. Здесь не было войны. Я вдруг понял, что для меня она кончилась. Но у меня не было чувства, что она действительно кончилась. У меня было такое чувство, как у школьника, который сбежал с уроков и думает о том, что сейчас происходит в школе» Хемингуэй Э. Прощай, оружие! / Пер. с англ. Е. Д. Калашниковой // Хемингуэй Э. Рассказы. Прощай, оружие! Пятая колонна. Старик и море. М.: Художественная литература, 1972. С. 454..
В обоих текстах есть мотив остановки времени, но если у Петрова он служит обозначением ухода героя от реальности и освобождения от войны, то у Хемингуэя этот мотив показывает обсуждаемую множеством персонажей бесконечность войны, которая никак не кончится: «-- Но война кончится же когда-нибудь? - Надеюсь» Хемингуэй Э. Прощай, оружие! / Пер. с англ. Е. Д. Калашниковой // Хемингуэй Э. Рассказы. Прощай, оружие! Пятая колонна. Старик и море. М.: Художественная литература, 1972. С. 327.; «Может быть, войны не кончаются победой. Может быть, они вообще не кончаются» Там же. С. 360..
Гибель главных героинь Хемингуэя и Петрова предрешена - так появляется мотив неизбежности судьбы. Однако у Хемингуэя он относится к объективной реальности, поскольку в мире есть некие силы, которые не дают героям быть вместе Marcus Fred H. “A Farewell to Arms”: The Impact of Irony and the Irrational // The English Journal. 1962. Vol. 51. № 8. P. 532., временами герои как будто движутся по заданной схеме и действуют помимо себя («Зачем вы это сделали? - Не знаю, -- сказал я. - Есть вещи, которые нельзя объяснить» Там же. 286.), а у Петрова эта предопределенность относится к субъективному восприятию главным героем мира и своей возлюбленной. Пятичастный роман Хемингуэя неоднократно сравнивался с трагедией Merrill R. Tragic Form in “A Farewell to Arms” // American Literature. 1974. Vol. 45. №. 4. P. 579., и сам автор писал: «Меня не огорчало, что книга получается трагическая, так как я считал, что жизнь - это вообще трагедия, исход которой предрешен» Хемингуэй Э. Прощай, оружие! / Пер. с англ. Е. Д. Калашниковой // Хемингуэй Э. Рассказы. Прощай, оружие! Пятая колонна. Старик и море. М.: Художественная литература, 1972. С. 271.. Петров же дает своей повести подзаголовок «трагическая пастораль» Маликова М. Э. Предисловие к публикации «Философских рассказов» (1939--1946) Всеволода Петрова // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 2015 год / Российская Академия наук. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН; отв. ред. Т. С. Царькова СПб.: Дмитрий Буланин, 2016 (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома). С. 750., указывая таким образом на двойственность финала.
Роман Хемингуэя заканчивается смертью Кэтрин, которую рассказчик сравнивает с мертвой статуей: финал романа однозначен. В повести Петрова за тридцатой главой, где умирает главная героиня Вера, идет как бы лишняя тридцать первая, в которой сначала герой, идущий по границе между жизнью и смертью, чувствует присутствие Веры, ему кажется, что она жива, а затем он демонстрирует совершенно иной, чем раньше, взгляд на мир: ««Наверно, я долго плутал по степи, пока не вышел к реке. Ночь не темнела и не светлела. Я, кажется, падал и поднимался. Может быть, я возвращался назад. А мне казалось, что я иду прямо, как по ниточке, вытянутой в пространство… Меня разбудили в пятом часу. Утро было холодное, чистое и прелестное. Солнце -- высшее проявление и высшее торжество формы. С высокого берега реки Сосны я видел тропинки, поля и овраги, по которым бродяжил вчера» Петров. С. 40.. Так он подчеркивает субъективность своего рассказа и утверждает возможность разных взглядов на одни и те же события, споря с хемингуэевской окончательностью и объективностью.
Из дневника Петрова известна сформулированная им философия искусства и жизни: он видел мир через противопоставление категорий «классицизм» (он же форма, окончательность, определенность) и «романтизм» (разрывание формы, неокончательность). Вероятно, его понимание романа Хемингуэя было основано на этих взглядах: имевшая романтические иллюзии Кэтрин побеждена и раздавлена некими силами бессмысленного мира, и эта победа над ней обозначена безжалостным сравнением ее тела со статуей в конце романа. Вера, которую герой Петрова считает воплощением романтизма и «разрывания формы», тоже погибает, однако в конце читатель наблюдает ее возрождение - она не воскресает «объективно», однако это изображено как один из вариантов развития событий, и эта победа неоднозначности и незаконченности в соединении с торжеством формы («Солнце -- высшее проявление и высшее торжество формы») показывает читателю, каким, по мнению Петрова, должно быть искусство: являть собой не совершенство, а совершенство с погрешностью, то есть бессмертие Петров В.Н. Дневники. С. 179. .
Любовь и для героев повести «Турдейской Манон Леско», и для персонажей романа «Прощай, оружие!» служит защитой от реальности, от войны, однако для Фредерика иной защиты не существует: стараясь защититься, он растворяется в любви к Кэтрин, и влюбленные сливаются друг с другом в одно Хемингуэй Э. Прощай, оружие! / Пер. с англ. Е. Д. Калашниковой // Хемингуэй Э. Рассказы. Прощай, оружие! Пятая колонна. Старик и море. М.: Художественная литература, 1972. С. 494., и именно поэтому гибель любви в финале романа не оставляет герою никаких надежд на духовное спасение: для него гибель Кэтрин - это конец мира.
Для героя Петрова, напротив, слишком ценна его личность как художника, обладающего творческой силой, и он боится растворения в других людях. Поэтому, когда Вера умирает, он находит в себе силы «переродиться» через бессмертное искусство и «оживить» в нем Веру, и именно это оживление являет собой сам текст повести. Написав повесть о своей возлюбленной, рассказчик-творец сохранил ее живой. Таким образом, расхождения, выявленные нами в двух текстах, показывают, в чем Петров мог видеть разницу между собой и Хемингуэем как писателями: по Хемингуэю, искусство должно в некотором роде являть собой жизнь и, во всяком случае, следовать за жизнью, если для Петрова искусство - это больше, чем жизнь, потому что оно бессмертно. Мы предполагаем, что в этом взгляде Петрова на искусство отразилось влияние Кузмина, его художественных и теоретических текстов. К соотношению жизни и искусства в понимании Петрова и Кузмина мы возвратимся во втором разделе нашей работы.
1.3 «Турдейская Манон Леско» и «Философские рассказы»
М. Э. Маликова, первой опубликовавшая «Философские рассказы», пишет в предисловии к публикации: «“Философские рассказы Вс. Петрова 1939--1946 гг., явно ориентированные на Хармса, и его написанная в 1946 г. [напомним, что дневник Петрова, согласно которому повесть была закончена в 1944, позволил поставить эту датировку под сомнение. - В. М.] повесть “Турдейская Манон Леско”…представляют собой…свидетельство влияния позднеобэриутской поэтики, воспринятой в непосредственном общении прежде всего с Хармсом… а также демонстрируют феномен сильного и длительного воздействия личности М. Кузмина…» Маликова М. Э. Предисловие к публикации «Философских рассказов» (1939--1946) Всеволода Петрова // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 2015 год / Российская Академия наук. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН; отв. ред. Т. С. Царькова СПб.: Дмитрий Буланин, 2016 (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома). С. 751--752. Исследовательница ставит «Философские рассказы» и «Турдейскую Манон Леско» в один ряд как тексты, отражающие одновременно влияние Хармса и Кузмина. Не претендуя на полное опровержение этой гипотезы, мы тем не менее постараемся показать, опираясь на то же предисловие М. Э. Маликовой, что в «Турдейской Манон Леско» можно наблюдать сильный сдвиг в сторону поэтики Кузмина и что Петров выбрал для этой повести иную модель, чем та, по которой строятся «Философские рассказы». Однако мы не заявляем тем самым, что «Турдейская Манон Леско» представляет собой поворотный пункт, после которого изменилась петровская поэтика в целом: мы полагаем - и в этом согласны с М. Э. Маликовой, которая описывает поэтику «Философских рассказов» как нечто единое, -- что Петров продолжил работу над «Философскими рассказами» по прежней модели и после написания повести, которая при этом сама по себе может считаться отступлением от привычной «петровской» поэтики. Тем не менее, сравнивая «Турдейскую Манон Леско» с рассказами, мы опираемся лишь на сборники с первого (1939) Петров В. Н. Философские рассказы // Петров В. Н. Из литературного наследия / Вступ. ст., подгот. текстов и сост. Н. М. Кавина. М.: Галеев-Галерея, 2017. С. 13. Далее - Петров В. Н. Философские рассказы. по четвертый (1940--1944) Там же. С. 44., то есть на те рассказы, которые были, вероятнее всего, написаны раньше повести.
Оговоримся, что изображение ряда текстов как одного целого и обращение с пространством рассказов как с поддающимся связному описанию единым «миром» кажутся нам в данном случае оправданными, поскольку все эти тексты, краткие, обрывочные и оттого воспринимающиеся читателем скорее как часть целого, чем как отдельные текстовые единицы, объединены общим заглавием «Философские рассказы», позволяющим нам именно так подойти к анализу.
Первые отличия «Турдейской Манон Леско» от «Философских рассказов», которые бросаются читателю в глаза, -- это не только необычный для Петрова размер текста (из дневника известно, что писателю нелегко далось преодоление старого формата: «…все мои попытки написать большую вещь кончаются катастрофической неудачей» Петров В. Н. Дневники. С. 175.), но также впечатление, что в центре внимания автора рассказов находится именно «философия», что отражено в заглавии, объединяющем эти тексты, и что отдельные сюжеты являются лишь иллюстрациями к ней; этим объясняется единство их поэтики, к описанию которой мы приступим ниже. В случае с «Турдейской Манон Леско», напротив, ясно, что на первый план выступает подробно прописанный сюжет, к тому же почти готовый, взятый писателем из собственного дневника.
Кроме того, как и в случае с романом «Прощай, оружие!», мы полагаем, что именно финал повести обозначает принципиальный отказ от модели «Философских рассказов». Сравнение повести с дневником, послужившим для нее основой, показывает, что для Петрова обращение к эпизоду с преображением сознания («Меня разбудили в пятом часу. Утро было холодное, чистое и прелестное…» Петров. С. 40.) именно в финале являлось одним из «жестов» превращения эго-документа в художественный текст или, если выразиться смелее, жизни в искусство, поскольку в дневнике посвященная этому событию запись датирована 19-м апреля, а запись о смерти Веры - 3-м июня Петров В.Н. Дневники С. 234--236.. Отметим, что именно в записи от 19-го апреля можно встретить такое рассуждение: «Я думал о том, что, как видно, выхожу из круга понятий “школы Хармса” и чуть ли не возвращаюсь к самой первоначальной своей манере, которая только стала теперь гораздо более точной» Там же. С. 235.. Здесь же Петров возражает Хармсу, говорившему, что «“я” - это точка пересечения времени и пространства - потому что “я” всегда находится в центре, и все протекает вокруг него. А вот здесь уж не было этих чувств, а какое-то одно безвременное-беспространственное космическое, или, лучше сказать, стихийное чувство…» Там же. Несмотря на то, что вслед за этим ощущением к автору дневника приходит чувство обретения «времени» и «пространства» («в пятом часу»; «На противолежащем берегу реки Сосны я видел деревни, поля и овраги, по которым бродяжил вчера» Там же. С. 236.), как будто Хармс оказывается «прав», мы считаем нужным обратить внимание на слово «всегда» в петровской формулировке мысли Хармса: можно предположить, что Петров не согласен с пониманием положения «я» как константы; как мы показали в разделе, посвященном сравнению «Турдейской Манон Леско» и «Прощай, оружие!», неоднозначность, которую в повесть вносит, в том числе, финал, является важным для Петрова признаком художественного текста.